Leer por escrito

Ensayos de Luis Vicente de Aguinaga

Gestación del vacío

Quizá el supremo, el solo ejercicio radical del arte sea un ejercicio de retracción. Crear no es un acto de poder (poder y creación se niegan); es un acto de aceptación o reconocimiento. Crear lleva el signo de la feminidad. No es acto de penetración en la materia, sino pasión de ser penetrado por ella.

JOSÉ ÁNGEL VALENTE

Puesto que imaginar el porvenir es, al menos en mi experiencia, un ejercicio irreprimible, inofensivo y magníficamente divertido, quiero terminar este libro conjeturando el sitio que una futura historia de las ideas reservará —si acaso lo reserva, lo cual supondría ya una conjetura diferente— al problema de la confrontación a veces dialéctica y a veces monológica de lo masculino y lo femenino. El fin de siglo pasado, entendido como un largo y no siempre fabuloso après 68, puso en evidencia dicha confrontación, volviéndola incluso uno de sus temas fundamentales: en ella vino a organizarse, bajo un marco evidente de opresión generalizada, un cúmulo interesantísimo de fuerzas o energías nocionales que marcaron también las preocupaciones de la estética. De los géneros gramático-sexuales, objeto prioritario del feminismo y de los gender studies, un puente fue tendido hacia los géneros de la expresión literaria, cuya especificidad oscilaría —desde Aristóteles, al menos— entre la observación y la preceptiva, esto es: entre la descripción fenomenológica y la exigencia deontológica.

En este contexto, la obra de Juan Goytisolo puede abordarse como el espacio privilegiado y complejo de una múltiple transformación: la de una perspectiva masculina en otra de género femenino, la de una escritura narrativa en otra poética y poemática y, más ampliamente, la de un yo que se pretende objetivo, distante y discreto, en un subjetivo, explícito, implicado en la producción del texto mismo en tanto hecho formal. La transfiguración o deslizamiento del relato en poema se verifica ya en los capítulos finales de Señas de identidad, así como en Reivindicación del conde don Julián, Juan sin Tierra y Makbara. En su primera etapa, esto es: antes de Señas de identidad, las novelas y cuentos de Goytisolo se habían adscrito de manera voluntaria y consciente al realismo que predominaba entonces: el llamado realismo “social” o “crítico”. Y más adelante, después de Makbara, Goytisolo escribió una especie de “trilogía de la identidad”, formada por la novela Paisajes después de la batalla y por dos libros de memorias: Coto vedado y En los reinos de taifa. Dicha trilogía supuso un retorno al relato que, sin embargo, no dio lugar a ensalzamiento alguno de la narración como artificio preferible: Goytisolo, con ella, estableció las nuevas marcas de una vieja imposibilidad. Por más que tratara de lo propio y lo íntimo, lo escrito se orientaría siempre hacia lo ajeno y extraño. Todo relato surgiría entonces de lo incierto y asumiría el destino de ser otro.

LA NOCHE OSCURA

Juan Goytisolo publicó en 1988 Las virtudes del pájaro solitario. Se trata, junto con la novela que vendría enseguida: La cuarentena, de 1991, de su texto más “lírico”. Ya en su título hay una evocación de San Juan de la Cruz o Juan de Yepes, quien escribió quizás —y luego, acosado por la jerarquía religiosa, destruyó por devoración— un tratado sobre Las condiciones del pájaro solitario. En la tercera parte de la novela, cuyas peculiaridades ortográfico-tipográficas en mucho apoyan y conforman el flujo numeroso de la voz, de las voces poliédricas o fragmentarias que ahí se manifiestan, puede leerse un capítulo que da inicio con estas frases:

en una noche oscura, con ansias, en amores inflamada, oh dichosa ventura!, salí sin ser notada, estando ya mi casa sosegada, furtiva y exaltada, con mi Canto, desestimaba aljamas, desconocía antros, cifrando en las alhamas mi deleitable Santo de los Santos, oh gloria de la noche luminosa!, gehena del oscuro mediodía!, las almas temerosas hacia él convergían por las calladas vías enjundiosas, por sendas de crudezas y de humores buscaban conmigo la luz negra, el cerco de presuras y de goces, el rayo de tiniebla donde de tal manera se conoce

siga, siga, dijo

(tenía una jeringuilla entre las manos

me acababa de dar una inyección? de qué medicamento o droga se trataba?)[1]

Más que analizar o descomponer el texto, me propongo delimitar un espacio para leerlo. Parto, al decidir lo anterior, de una convicción, a saber: que puedo explicar tal vez cómo entiendo un texto, cómo se incorpora mi comprensión o me incorporo yo en ella mediante la compleja y preciosa operación de la lectura, pero en muy raras ocasiones lo haré sabiendo en qué sitio se realiza dicha incorporación. Luego, precisar desde dónde se lee me parece una etapa indispensable de toda investigación estética.

Mi propósito no habrá de marginar, en su realización, estos apuntes de inicio: primero, que la cita comienza con la transcripción a renglón seguido (¿en prosa?) de una estrofa, el incipit, de la “Noche oscura” de San Juan; segundo, que la voz o instancia enunciadora del fragmento se reserva, en correspondencia con el poema transcrito, el género femenino; tercero, que la cita pasa de una prosodia métricamente regular y una rima consonante —la prosodia y la rima del poema de San Juan— a otra versificación, escansión o fraseo de períodos endecasílabos y heptasílabos (excepción hecha de un período decasílabo: “buscaban conmigo la luz negra”) pero de rimas asonantes y rimas consonantes entremezcladas, y más abajo a una dicción ya en todo prosística y narrativa. Para fines expositivos, cabría manipular el pasaje arriba citado y presentarlo así:

a) Estrofa de San Juan de la Cruz, con metros regulares y rima consonante

en una noche oscura,

con ansias, en amores inflamada,

oh dichosa ventura!,

salí sin ser notada,

estando ya mi casa sosegada,

b) “Estrofa” de Juan Goytisolo, con metros regulares y rimas consonantes y asonantes entremezcladas

furtiva y exaltada,

con mi Canto, desestimaba aljamas,

desconocía antros,

cifrando en las alhamas

mi deleitable Santo de los Santos,

c) “Estrofa” de Juan Goytisolo, con metros variables y rimas consonantes y asonantes entremezcladas, ya inasimilable al esquema de la lira garcilacista

oh gloria de la noche luminosa!,

gehena del oscuro mediodía!,

las almas temerosas

hacia él convergían

por las calladas vías enjundiosas,

por sendas de crudezas y de humores

buscaban conmigo la luz negra,

el cerco de presuras y de goces,

el rayo de tiniebla

donde de tal manera se conoce

d) Intervención de un personaje y acotación de la instancia enunciadora

siga, siga, dijo

(tenía una jeringuilla entre las manos

me acababa de dar una inyección? de qué medicamento o droga se trataba?)

Gisela Henckmann, en el valioso Diccionario de estética de Wolfhart Henckmann y Konrad Lotter, se ocupa de la llamada “estética femenina” y subraya la confluencia del psicoanálisis y la semiótica estructuralista en la écriture féminine de Luce Irigaray, Hélène Cixous y otras autoras.[2] Parece natural que su artículo incluya una mención de “lo femenino”, entendido menos como un estereotipo que como el reverso y contrapeso de los estereotipos dominantes. “En contraposición con los modos fijos de escritura tradicional masculina”, observa Gisela Henckmann, “lo femenino es precisamente lo no definible, lo abierto, el conjunto vacío en la cultura logocéntrica.” La secunda Michèle Ramond al proponer que lo femenino, lejos de ser un elemento indefectible de lo humano como totalidad, es muchas veces lo que falta en el individuo, lo que se vuelve impredecible, discontinuo, retráctil.[3] El engendramiento, la gestación como “poder” y “privilegio” del cuerpo femenino, añade Ramond, tiene un avatar simbólico en la concepción y la creación de las obras artísticas. Lo femenino, así, da lugar (en tanto vacío generativo) a la vida concreta y a sus variantes de tipo estético.

EL TEXTO ME LEE

Quiero evaluar, con lo anterior, la presencia de lo femenino en Las virtudes del pájaro solitario. Si hay una pregunta que aspiro a responder, que aspiro al menos a formular con precisión, es ésta: ¿cuál es el valor profundo, la necesidad razonable de una perspectiva femenina en Las virtudes del pájaro solitario? ¿De dónde, al margen de una evidente asimilación de la palabra mística, proviene tal urgencia de hablar desde lo femenino? En un primer momento, el incipit de la “Noche oscura” representa para el texto de Goytisolo —y desde mi punto de vista— la incidencia de lo ajeno en la configuración del propio discurso. Lo ajeno, si he de ceñirme a los contornos de una civilización y de unos hábitos de representación y discernimiento, es de igual modo lo femenino. Tal vez por ello Mijaíl Bajtín, y esto en varios momentos de su Estética de la creación verbal, evoca la infancia, la relación del niño con su madre y la dinámica previa de la gestación para exponer su teoría del advenimiento de la conciencia personal: “Como el cuerpo se forma inicialmente en el seno (cuerpo) materno”, dice Bajtín, “así la conciencia del ser humano despierta inmersa en la conciencia ajena”.[4] Me parece también que si el cuerpo se forma en otro cuerpo, en un cuerpo que define y contiene, luego éste, por ser eso mismo: un cuerpo, se ha formado por su parte donde sólo un tercer cuerpo habría podido contenerlo: adentro de sí, en un más acá de sus propios límites —que son a la vez, en el espacio de una intensa paradoja, los límites de lo extraño, lo separado, lo otro.

Acaso la misma paradoja sea formulada en otros ámbitos, o acaso en los mismos, nuevamente, por Hélène Cixous. Entrevistada por Mireille Calle-Gruber, para quien Jacques Derrida y Hélène Cixous “comparten la escritura de lo indecidible”, la ensayista o narradora o poeta de Neutre y La jeune née declara: “El texto es mi primer lector”.[5] Convertido en agente, y más todavía: en persona, el texto invierte una polaridad característica de la confrontación u oposición de lo masculino y lo femenino: la polaridad activo/pasivo. “El texto es mi primer lector” quiere decir: antes que ninguna otra persona, que nadie más, el texto me reconoce como entramado, como disposición de signos. Por ello, entre la entidad “autor” y la entidad “texto” se requiere un intermediario que sólo puede ser, manifestarse o encarnarse como acción, como verbo. Ese verbo no existe materialmente, no es una presencia: es el acto que hace de un objeto cualquiera el complemento determinado y específico de una potencialidad subjetiva. Entre un sujeto y un complemento se requiere un espacio que haga las veces de vehículo y de vacío. Si digo: “El texto es mi primer lector”, digo que mi ser de autor propende a un lector que, al hacerse y ordenarse por obra de mi propio comportamiento, se distingue de mí, es otro que yo, me lee, hace de mí un texto que se le asemeja y puede censurarme o enmendarme tanto como yo puedo censurarlo y enmendarlo a él. Un espacio va implícito en mi relación con el texto, y tal espacio es a la vez mi propensión a escribirlo y su disposición de leerme: disposición y propensión que, separando actos y entidades al tiempo que uniéndolos de forma indisoluble, son la escritura.

He aquí el subtítulo que se atribuye por lo regular a la “Noche oscura” de San Juan de la Cruz: “Canciones del alma que se goza de haber llegado al alto estado de la perfección, que es la unión con Dios, por el camino de la negación espiritual”. Ese “camino” es la via negationis que un poeta muy apreciable, Rafael Cadenas, pone de relieve al ordenar sus Apuntes. Se trata de un procedimiento radical, anota Cadenas, que no es una teología ni puede originar dispositivo teológico alguno. El alma, la “Amada”, se deshace de cuanto define sus contornos, de cuanto la define, y accede así al territorio de la divinidad, al “Amado”:

Desprenderse para ser libre, tal es la exigencia capital de los místicos. Han de romperse las ataduras. El alma debe irse “quitando quereres”, dice bellamente San Juan de la Cruz. Esto en el estadio inicial. Después quien obra es Dios. Lo cual podría decirse de otra manera: que una instancia distinta al yo comienza a operar. El vacío que se hace en el alma desnuda lo ocupa una presencia desconocida. O tal vez el vacío sea esa presencia.[6]

Conviene decir que Juan de Yepes, glosado y transcrito por Cadenas, Goytisolo y José Ángel Valente, se ha convertido con el tiempo en la referencia principal de un grupo de autores al que parece distinguir esa procuración del vacío, búsqueda que se refleja y se desdobla en otra búsqueda o procuración, la de un corresponsal o interlocutor capaz de reconstituir al propio autor. De ahí que Valente distinga entre un lenguaje del apropiarse y otro del desposeerse, y que lo haga valorando el segundo positivamente: “Son distintos los lenguajes o incluso antagónicos”, afirma en sus Notas de un simulador. “El lenguaje de la apropiación o el lenguaje de la desposesión. Del poder o de la libertad. Del ser o del haber.” Y añade, como al margen: “Desposesión: Juan de la Cruz”.[7]

Dicho margen, el de la “desposesión” representada por San Juan, es derivado por Valente hacia una especie de moral de la escritura en cuyos preceptos reaparece la maternidad con sus metáforas. “El poema gestado es el poema natural”, dirá en otra página de las Notas. “El poema sobrecorregido es un producto artificial, como una gestación fuera del útero.” Y anteriormente: “En realidad, el poema no se escribe, se alumbra”.[8] Este alumbramiento natural de lo no escrito, de lo que surge por impulso propio y no por sucesivas correcciones, entronca —ya se ve— con el “desprenderse” de los místicos, y de San Juan de la Cruz en particular, según lo señala Rafael Cadenas. Otro poeta, Juan Gelman, enfrentará en términos de vacío y expulsión una experiencia muy próxima:

Escribe y se expulsa a sí mismo de sí mismo. Entonces son posibles sueños que no soñó y todo lo que habita su vacío: monstruos, ángeles, criaturas que no lo reconocen y él no podrá tocar con las manos cortadas.[9]

GÉNEROS HÍBRIDOS

En el texto de Juan Goytisolo que me interesa comentar, el mismo evacuarse o desalojarse “a sí mismo de sí mismo” se verifica. De género masculino en otras páginas de la novela, el yo que recorre Las virtudes del pájaro solitario es aquí femenino —y esto porque no es un trasunto de San Juan de la Cruz, del personaje histórico, sino del alma del poeta, de su nada. En este sentido, si el pasaje que proviene de San Juan representa una forma de plenitud o perfección que luego, al disolverse o transfigurarse, dará lugar a una encarnación figurativa de lo “indecidible”, de lo “no definible”, puede afirmarse que la cita de la “Noche oscura” pertenece a un género de literatura no sólo diferente, sino en verdad contrapuesto al género en que Juan Goytisolo desarrolla esa transfiguración de su materia prima. Ello introduce aquí el problema de los géneros literarios, y me conduce a postular (con alguna reserva) que Las virtudes del pájaro solitario es, en la tipología elaborada por Gonzalo Sobejano, una “novela poemática”. En palabras del crítico, “[p]oemática sería la novela que tiende a integrar superlativamente un conjunto saturado de las virtudes del texto poético por excelencia: el texto en verso […], en el cual los estratos todos de la obra de arte de lenguaje, desde el sonido al sentido, cumplen un máximo de concentración y perdurabilidad”.[10]

Valga quizá por la “concentración”, pero ¿es la “perdurabilidad” un rasgo que acentúan los textos por un movimiento propio y autónomo, ya más, ya menos, en función de recurrir o no a la versificación? Por otro lado, si el texto en verso es “poético por excelencia”, ¿qué tanto de la excelencia en cuestión opera sobre una base de variables culturales que pueden, justamente, cambiar y modificarse? La doble contextura del género gramático-sexual y del género literario, en mi opinión, puede aclarar en algo estos dilemas. El discurso me impone, al releer la “Noche oscura” de San Juan, el reconocimiento de una voz femenina; la cultura, por su parte, me hace ver en la misma página la transformación de una identidad, la del poeta, que si no es ya masculina, sí parte al menos de una masculinidad previa en el trance de convertirse, de hacerse o dejarse hacer por lo ajeno, por lo desconocido. El poema es también poema en su enunciación literal, y en su nivel discursivo por lo tanto, pero no siempre consigue serlo de veras en la prueba de la confrontación dialógica, de la estricta complicidad estética, el estricto conocimiento, vinculado a lo cultural en su más profunda significación.

Puede afirmarse que la “intromisión” de lo poético —y de la poesía como género literario— es normal hasta cierto punto en Las virtudes del pájaro solitario, tratándose como se trata de una novela y siendo la novela un género mestizo, híbrido, fundamentalmente diverso y heterogéneo. Ello no se aplica, sin embargo, a la situación más o menos análoga de un segundo texto de Goytisolo que lleva un título extenso (“Demos la vuelta de una vez, como a un calcetín, a su miserable discurso”), que fue parte original de Libertad, libertad, libertad y es una parodia o pastiche de artículo científico, de breve conferencia o contribución a una enciclopedia. El cuerpo literal del texto esconde un artículo de opinión que da inicio con estas frases:

Una de las consecuencias de la política de apertura que vive el país desde la muerte del general Franco es la brusca toma de conciencia por parte del público de un conjunto de problemas sociales y humanos que, en razón del rígido sistema de censura que antes soportábamos, permanecían en estado de hibernación, cuidadosamente ocultos. Entre ellos, a causa de su naturaleza particularmente conflictiva, destaca el desafío que hoy plantea la emergencia de la heterosexualidad. Marginales y arrinconados por espacio de siglos, los heterosexuales —cuya particularidad erótica consiste, como su nombre indica, en una conducta sexual orientada hacia un sexo diferente— reclaman hoy, al abrigo de las normas de tolerancia de las modernas sociedades democráticas, el derecho de vivir su específica forma de sexualidad a la luz del día.[11]

Líneas abajo, en el mismo texto, se aboga por un entendimiento amable del “espinosísimo affaire de la heterosexualidad”; se menciona su probada existencia entre los animales, o al menos en determinadas especies; llegan a citarse las costumbres de mayas o egipcios ancestrales, y se dice que “Lévi-Strauss ha descubierto prácticas heterosexuales entre los indios del noroeste del Brasil”. En pocas palabras, nada —como no sea el título mismo del artículo— anticipa o revela una postura del autor que, sin embargo, es fácilmente reconocible. Discurso y cultura, una vez más, confluyen desde ángulos diversos, y lo hacen mostrando los relieves de una doble historicidad: la de los géneros literarios, que obedecen a requerimientos no siempre bien asimilados, por una parte, y la de los hábitos o reflejos interpretativos de todo lector, por la otra. De vuelta en el Diccionario de Henckmann y Lotter, puedo constatar que las nociones de género gramático-sexual (“conductas de rol impuestas socialmente y por tanto cambiantes históricamente”) y de género literario, sobre todo por cuanto se refiere al “condicionamiento histórico” que parece definir a este último, confluyen también y se complementan.[12]

INFRACCIÓN, INSEGURIDAD E INCERTIDUMBRE

En alguna de las muchas y brillantes reseñas que hizo para El hogar entre 1936 y 1940, Jorge Luis Borges apunta: “el género policial, como todos los géneros, vive de la continua y delicada infracción de sus leyes”.[13] De aspecto incidental, este inciso: “como todos los géneros”, puede orientar mis reflexiones. Puede hacerlo también esta segura constatación de Rafael Cadenas: “El poeta moderno habla desde la inseguridad”.[14] O esta de Claudine Bernard, citada por Michèle Ramond: “bajo el signo de la incertidumbre comienza el siglo, que no bajo el de un tranquilo confort”.[15] Subrayo tres palabras: “infracción”, “inseguridad” e “incertidumbre”, y al distinguirlas pongo en relación la modernidad (política o literaria) y la persistencia hegemónica, si bien precaria, de todos los géneros.

Luce López Baralt, en su conferencia titulada “Juan Goytisolo, poeta”, da el tour de force de resaltar, presentándolo incluso en forma de versos, el material poemático —para decirlo con Gonzalo Sobejano— de algunos pasajes de La cuarentena, Las virtudes del pájaro solitario, Makbara, Reivindicación del conde don Julián o Aproximaciones a Gaudí en Capadocia.[16] “Más que prosa poética”, sostiene la profesora López Baralt, “los textos narrativos de Goytisolo encierran auténticos poemas que el lector desgaja de manera instintiva en su proceso de lectura.” Ese arrancar o desgajar el poema del texto novelesco se verifica de manera simultánea y paralela con la irrupción de una expectativa lírica en mí, lector de novelas, provocada por el texto mismo. “El texto es mi primer lector”: su realidad me solicita y me colma, transformándome.

Ocurre lo mismo con la escritura. “La alteración del sujeto en y a través de la escritura es crucial”, en palabras de Brad Epps. “Más crucialmente, en las últimas obras de Juan Goytisolo es mortal”. A lo que agrega: “La vida que se altera, que se hace otra al escribirse, es también aquí la vida que se hace muerte”.[17] En y a través de la escritura, esa “muerte” me parece un extremo de la retracción, vaciado, abandono del yo que algunos poetas —ya se ha visto— juzgan la esencia de su trabajo, de su tarea de gestación y alumbramiento del poema. “Mi intervención en Las virtudes del pájaro solitario”, declaró en 1989 Juan Goytisolo, “fue […] ligera: no la del deus ex machina que se entremete, planea, resuelve, posee sus claves, sino la del escribano, casi un espectador”. Y añadió en párrafo aparte: “Desde hace más de veinte años he aprendido a dejar desenvolver al texto su propia sabiduría, asistir a su crecimiento orgánico”.[18]

El “goce femenino” que llegan a experimentar los autores de sexo masculino, advierte Michèle Ramond, corresponderá “siempre [a] una feminidad fantasmática”.[19] Severo Sarduy lo advierte igualmente al conceptualizar la figura del travesti: “Lacan dirá que se trata de una fantasía si se intenta ser toda la mujer, ya que según él la mujer no existe, justamente, más que por el hecho de no ser ese todo”.[20] Acaso valga más decir que, asumida en cuanto tal, esa fantasía masculina de la feminidad es un deseo de fragmentación, de plenitud contradictoria o paradójica: plenitud por despojo, por desprendimiento. Al hablar de Carajicomedia, el crítico Julio Ortega observará que “el mundo sexual de Goytisolo es […] una transgresión masculina: su relato no es el de la feminidad, sino el de la pansexualidad”.[21]

Lo cierto es que feminidad y pansexualidad, tratándose de Goytisolo, son prácticamente sinónimos. Como quiera que sea, no habría en verdad manera de alcanzar un ideal (el de “feminidad”, por ejemplo) sin postular antes el otro, complementario (el de “pansexualidad”, en este caso). Lo uno se realiza, se hace real por lo otro. Así, en Las virtudes del pájaro solitario se pasa de la unión, de la presencia y la plenitud —orillas alcanzadas en la “Noche oscura” por San Juan de la Cruz— a la separación y la carencia, la diferencia y la división. Pero son estas últimas las que hacen del relato algo posible, algo que no podría transcurrir en el espacio de lo perfecto. En lo perfecto el deseo no tiene sitio, porque desear algo es no tenerlo (y no tenerlo todo, necesitándolo, es desde luego incompatible con la perfección). El deseo y la necesidad van de la mano, y al margen de la necesidad no hay escritura verdadera.

[1] Juan Goytisolo, Las virtudes del pájaro solitario, Madrid: Alfaguara, col. Bolsillo, 1994, p. 135. (Edición original: Seix Barral, 1988.)

[2] G[isela] H[enckmann], “Femenina, estética”, en Wolfhart Henckmann y Konrad Lotter (coords.), Diccionario de estética, trad. de Daniel Gamper y Begonya Sàez, Barcelona: Crítica, col. Crítica / Filosofía, 1998, p. 101.

[3] Michèle Ramond, “Les romans des femmes”, en Annie Bussière-Perrin (coord.), Le roman espagnol actuel, vol. 2: Pratique d’écriture, Montpellier: CERS, col. Études sociocritiques, 2001, pp. 341-346, passim.

[4] Mijaíl M. Bajtín, Yo también soy. Fragmentos sobre el otro, selección, traducción, comentarios y prólogo de Tatiana Bubnova, México: Taurus, col. La huella del otro, 2000, p. 162. (La profesora Bubnova, introductora en México del pensamiento de Bajtín, tradujo la Estética de la creación verbal para Siglo XXI en 1982. Suerte de antología temática, Yo también soy contiene largos pasajes de la citada Estética.)

[5] Hélène Cixous y Mireille Calle-Gruber, Fotos de raíces. Memoria y escritura, traducción de Silvana Rabinovich, México: Taurus, col. La huella del otro, 2001, pp. 172 y 205. (Abundaré con estas líneas de la p. 173, debidas a la propia Hélène Cixous: “El pensamiento de lo indecidible es el pensamiento de tolerancia, el pensamiento no tajante, el pensamiento capaz de concavidad, de ahuecarse para dar lugar a la diferencia”.)

[6] Rafael Cadenas, Apuntes sobre San Juan de la Cruz y la mística, en Obra entera.Poesía y prosa (1958-1995), prólogo de José Balza, México: Fondo de Cultura Económica, col. Tierra firme, 2000, p. 678.

[7] José Ángel Valente, Notas de un simulador, Madrid: La Palma, col. Tierra del poeta, 1997, p. 30.

[8] José Ángel Valente, ibidem, p. 21.

[9] Juan Gelman, “El pago”, en Valer la pena, México: Era, col. Biblioteca Era, 2001, p. 119.

[10] Gonzalo Sobejano, “La novela poemática y sus alrededores”, Ínsula, núm. 465-466, julio-agosto de 1985, p. 26.

[11] Juan Goytisolo, Pájaro que ensucia su propio nido, Barcelona: Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 2001, p. 120.

[12] Wolfhart Henckmann y Konrad Lotter, Diccionario de estética, op. cit., pp. 101 y 115.

[13] Jorge Luis Borges, “Excellent intentions, de Richard Hull”, en Textos cautivos, Madrid: Alianza, col. El libro de bolsillo, serie Biblioteca Borges, 1998, p. 238.

[14] Rafael Cadenas, Anotaciones, en Obra entera, op. cit., p. 531.

[15] Michèle Ramond, “Les romans des femmes”, art. cit., p. 341. La traducción es mía.

[16] Luce López Baralt, “Juan Goytisolo, poeta”, en Annie Bussière-Perrin (coord.), Rencontre avec / Encuentro con Juan Goytisolo, actas del coloquio internacional de Bédarieux, Montpellier: CERS, 2001, pp. 13-58.

[17] Brad Epps, “Rebelión, resistencia y re-signación en las últimas novelas de Juan Goytisolo”, en Inger Enkvist (coord.), Un círculo de relectores. Jornadas sobre Juan Goytisolo, actas del coloquio internacional de Lund, Almería: Instituto de Estudios Almerienses, 1999, p. 58.

[18] Juan Goytisolo, carta de introducción a Manuel Ruiz Lagos (ed.), Escritos sobre Juan Goytisolo. Actas del II Seminario Internacional sobre la obra de Juan Goytisolo: “Las virtudes del pájaro solitario”, Almería: Instituto de Estudios Almerienses, 1990, p. 11.

[19] Michèle Ramond, “Les romans des femmes”, art. cit., p. 342. (La traducción es mía.)

[20] Severo Sarduy, La simulación, en Ensayos generales sobre el barroco, Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, col. Tierra firme, 1987, p. 91.

[21] Julio Ortega, “La épica(resca) de la sexualidad”, Babelia, 19 de febrero de 2000, p. 9.

Juan Goytisolo ('El País', 27-02-2008)

(Ayer, a los 86 años, murió Juan Goytisolo en Marrakech. El estudio que publico aquí, en memoria suya, es el quinto capítulo de mi libro Juan Goytisolo: identidad y saber poético.)

Gerardo Deniz, prosista

Empecé a escribir estas páginas en octubre de 2015. Meses atrás, a fines de 2014, cuando supe que Gerardo Deniz acababa de morir, tuve la idea de redactarlas. La razón, entonces, me parecía bastante obvia: casi nadie había escrito acerca de su obra en prosa (no, al menos, panorámicamente) desde una perspectiva que la hiciera visible, si no como un continuum, sí por lo menos como un conjunto. Siento que mi deber, ahora, es reescribirlas, ya que una gran editorial ha puesto a circular en un solo volumen la prosa de Deniz. El encargado de la compilación, Fernando Fernández, ha escrito además un sustancioso prólogo que, de manera lógica, puede considerarse ya la principal introducción a la materia de mis notas.

El grueso tomo se titula De marras. En primer término, reproduce los libros en prosa que Deniz publicó a lo largo de veinte años, entre 1992 y 2012: desde Alebrijes (1992) hasta Red de agujeritos (2012), pasando por Anticuerpos (1998), Visitas guiadas (2000), Paños menores (2002), Carnesponendas (2004) e IMDINB (2006). En seguida se recogen por vez primera numerosos artículos, respuestas a cuestionarios y textos de circunstancia que habían permanecido dispersos, cuando no inéditos, entre los papeles del autor. Si algo puede afirmarse, a título de advertencia preliminar, es que la coherencia interior de la obra en prosa de Deniz no se debe al predominio de ningún género en particular. Sin ir más lejos, así es como Fernández enumera los géneros de cuanto se reunirá en el volumen:

relatos, varios géneros de evocaciones y memorias, crítica, anotaciones de lectura y comentarios al margen, semblanzas, poemas en prosa, reflexiones sobre la propia poesía, pies de foto, diálogos “teatrales”, respuestas a diversos tipos de cuestionarios, parodias, un singular género de texto inventado por él llamado “literales”, las palabras que dijo al recibir un premio, las entregas para las tres columnas que mantuvo con fortuna diversa en ese mismo número de publicaciones periódicas, un par de prólogos, recreaciones mitológicas e incluso algunos inéditos.[1]

En vista de tal diversidad, conviene ir por partes. En su antología personal de 1987, Mansalva, Deniz (que había publicado, hasta entonces, tres poemarios: Adrede, Gatuperio y Enroque, de 1970, 1978 y 1986, respectivamente) incluyó cuatro ensayos destinados a glosar otros tantos poemas. Fue la primera vez que alguno de sus libros incluyó textos en prosa, del género que fueran. Y así, “prosas”, fue como su autor —no sé si con desdén, modestia o sobriedad— les llamó a esas notas, escolios o acotaciones a sus propios versos. El hecho importa por dos razones, a mi juicio: en primer lugar, porque, si no insólito, sí es cuando menos infrecuente que un poeta esclarezca por escrito los misterios que sus poemas contengan; y, en segundo, porque Deniz continuó redactando, con el paso de los años, esa clase de textos, al grado que formó un libro con ellos trece años después (Visitas guiadas, del año 2000).

La sola existencia de tales prosas autorreferenciales pone de relieve un hecho significativo: Deniz fue un autor difícil en verso y sencillo en prosa. Esto —me apresuro a subrayarlo— no implica ningún juicio de valor. El poeta fue tan divertido y estimulante como el narrador y el ensayista. Pero es normal preguntarse por qué, tratándose de un poeta complejo y arduo, muchas veces indescifrable, fue también un articulista y cuentista nítido, de quien pueden afirmarse muchas cosas, menos que sea incomprensible. Diferencia fundamental que sólo encuentra su verdadero contrapeso en una semejanza no menos importante: la variedad temática, la energía satírica y la pluralidad formal de los poemarios de Deniz perduran en sus colecciones narrativas y ensayísticas.

Especialmente leído, admirado, discutido y hasta detestado por sus poemas, Deniz fue un prosista claro y vehemente, reconocible por una especie de buen humor pesimista. Lo mismo se interesó por la música, la divulgación científica y las patrañas de la psicología y el esoterismo que por el sexo, la tipografía y la historia de los exiliados españoles en México. Así como, siendo poeta, no dudó en ridiculizar a otros poetas y declararse ajeno a la poesía, como narrador y ensayista invariablemente hizo de la prosa un vehículo para la controversia, la parodia y el desafío moral. Deniz fue, al menos desde cierta óptica, un hijo de la Ilustración, un enciclopedista. Por la concisión de su lenguaje, por el rigor de su entendimiento, por la fiereza de sus juicios y, cuando es el caso, por la desenvoltura de su imaginación, sus cuentos, artículos y evocaciones parecen obra de un racionalista o de un libertino.

Acaso dos libros puedan servirme para ilustrar lo anterior. Anticuerpos, volumen de artículos periodísticos y ensayos, es obra del crítico racionalista, del experto, del homme de savoir y, por supuesto, del polemista. Hablar de música, química, lingüística o geografía no es lo que vuelve Deniz a Deniz: más bien son el placer y el error, conjugados en un mismo interés, los que animan su estilo, que se organiza para exhibir el segundo y celebrar el primero. Carnesponendas, libro de cuentos, es obra del humorista, incluso del moralista, del fabulador que no duda en ridiculizar el disparate, pero también del individualista escéptico y del erotómano. “Trinitaria”, último cuento de la serie, no sólo es el mejor: también es el que más explícitamente revela el talante del autor, mestizo de narrador cómico y preceptor iniciático, divulgador científico y pornógrafo, misántropo y amante clandestino.

En términos de tipología textual, uno de los libros más complejos de la obra en prosa de Deniz es Paños menores. El título es gracioso, pero sobre todo apropiado: la mayoría de las crónicas y ensayos del volumen presentan al autor en la intimidad, casi desnudo, siempre dispuesto a dejarse llevar por la rememoración, movido no tanto por la nostalgia como por la travesura. Sin embargo, aunque los tiempos, escenarios, tonos, temas y personas hagan de Paños menores un libro predominantemente autobiográfico, conviene volver al título del texto inicial para entender el conjunto sin confusiones. En efecto, esa página se titula “Niño Gerardo Deniz de la O”, y aunque la foto que la ilustra es un genuino retrato del autor en la infancia, trepado en un árbol, y aun a pesar de que la información atañe a su exilio en Suiza y posterior viaje a México —Deniz, aunque nacido en Madrid en 1934, sólo vivió hasta 1936 en España, de donde partió a consecuencia de la Guerra Civil—, debe recordarse que Deniz en realidad se llamaba Juan Almela Castell.[2] En otras palabras, el esfuerzo autobiográfico del escritor no desemboca en la página impresa de forma directa o ingenua, sino a través de un filtro literario por excelencia: el de la invención.

Al centro de Paños menores figuran dos relatos, “Tocaya” y “Anónima”, que arrojan otra vez la sombra de una duda sobre la unidad aparentemente autobiográfica del volumen. Ambos textos —aunque no descarto que narren “verdades” biográficas— encuentran su forma en el ritmo, la temporalidad y la entonación del cuento. Ocurre lo mismo, hacia el final, con “Ortega”, “Toscuento” y “Veinte años después”, que se dejan leer como ficciones más que como crónicas. Los episodios de infancia, las aventuras de melomanía y lectura científica, las veladas ocasionales con escritores amigos y los desencuentros con escritores más bien grotescos que informan el grueso de Paños menores quedan, así, entre la realidad y la ficción, como si la contigüidad entre imaginación y memoria enturbiara la percepción del conjunto, transmitiéndole verosimilitud a lo fingido y cierto carácter de ficción a lo recordado. Sobra decir que semejante diversidad y compenetración de géneros literarios complica todo intento de clasificación relativo a la prosa de Deniz.

Como es fácil adivinar, la diversidad interna de libros como Anticuerpos y Paños menores prefigura otra diversidad: la de los materiales dispersos de Deniz, no incluidos en libro alguno hasta su publicación en De marras. En las últimas doscientas veinte páginas del volumen se recogen esos escritos, ordenados en razón de las revistas y suplementos donde aparecieron originalmente (La Gaceta del Fondo de Cultura Económica, Vuelta, El Semanario Cultural de Novedades, etcétera). Se recuperan también “Azul” y “Estrigiforme”, piezas que Luis Ignacio Helguera insertó en su Antología del poema en prosa en México (1993) aclarando que se trataba de textos inéditos. Es el caso, en De marras, de los cuatro textos finales, inéditos también: un espléndido ensayo escolar sobre los esquimales, entregado a la profesora Josefina Oliva cuando Deniz tenía catorce años; una nota susceptible de añadirse a los artículos de “Curiosidades velardianas” que Deniz publicó en La Gaceta y en Vuelta entre 1985 y 1988, y dos relatos autobiográficos, “Bibliografía de un poeta recién casado” y “Otro trecho”, de gran interés para entender el aparente caos de las lecturas del autor y su amargo acercamiento juvenil a los dominios universitarios de la química y de la ciencia en general. Tales experiencias, a decir verdad, estaban destinadas a perdurar en ciertos poemas de Deniz, muchas veces epigramáticos y despiadados.

No sin paradoja, Josué Ramírez puso énfasis, en agosto de 2005, en los procesos de “atenuación [del] ego” y “abolición del yo” que, a su juicio, caracterizan la poesía de Deniz, aun cuando en ésta se perciban fuertes rasgos de conciencia personal e incluso algunos detalles autobiográficos:

La atenuación de su ego, la abolición del yo, parece hacerse sensible por su rasgo característico: la ironía. Sin embargo, su preocupación principal no radica en la despersonalización, o lo impersonal de la poesía, pues en varios de sus poemas se descubren sus amores, desasosiegos, fobias, tristezas y alegrías íntimas.[3]

Es difícil determinar si tal observación contradice o confirma otra, casi un año anterior, del propio Deniz, quien había declarado lo siguiente a Fernando García Ramírez en septiembre de 2004:

Preguntarme a mí qué será lo que sostiene la coherencia de mi escritura es forzarme a responder: soy yo.[4]

Lo cierto es que Deniz, en sus respuestas a un cuestionario de fecha tan temprana como 1986, ya señalaba que su empleo de un seudónimo no sugería la existencia de personalidades múltiples en su obra. Era normal que, al entender las implicaciones de la dedicatoria del primer libro de Deniz, “a Juan Almela”, ciertos lectores jugaran a ver en el escritor una suerte de avatar o heterónimo de un creador oculto. Pero el propio Deniz, en realidad, veía las cosas más relajadamente:

Desde hace tiempo, lo confieso, me rondan las ganas de lanzar al ruedo también al literatillo Juan Almela; a lo mejor lo hago un día de estos, a ver qué pasa. […] Por supuesto, ni de lejos me propongo cultivar “otra personalidad” ni nada por el estilo: uno de los hechos más establecidos del mundo es que todo lo que escribo será bueno o malo, pero es inequívocamente mío.[5]

En todo caso, no es trivial preguntarse qué le ocurre al yo cuando se somete a un tratamiento de atenuación (siempre que se juzgue legítima la observación de Josué Ramírez). Lejos de palidecer o enfermar, un yo como el de Deniz parece ganar en consistencia y agilidad cuando adelgaza. Ello es particularmente notorio en libros como Red de agujeritos, que, si bien publicado en 2012, recoge los artículos que Deniz publicó en la revista Viceversa entre 1994 y 2000. Lo primero que cabe observar es que catorce de los textos reunidos en Red de agujeritos ya figuraban en Paños menores y uno más en Carnesponendas, por lo cual puede inferirse que la prosa periodística de Deniz no se limitó a constituir un reducto en su obra, sino que se proyectó con éxito en los libros ensayísticos, autobiográficos y narrativos. Lo segundo es que Red de agujeritos confirma, por si aún hiciera falta, la declaración que Deniz le había hecho a García Ramírez en la entrevista ya referida: “me gusta vagar con desfachatez todavía neopositivista entre los gigantes fósiles que sustentan nuestra cultura”.[6]

La definición es más que aceptable, si bien irónica (o precisamente por serlo): Deniz fue un racionalista convertido en flâneur, un vagabundo neopositivista. La fórmula no dista mucho de lo que propone Roberto Cruz Arzabal, quien entiende a Deniz como practicante de una literatura no precisamente apolítica, sino impolítica,[7] según la categoría propuesta por el pensador italiano Roberto Esposito.[8] En sus artículos, Deniz no se desentiende de lo político, aunque tampoco lo aborda como es frecuente que los intelectuales lo hagan. Tal vez la sugerencia de Cruz Arzabal se aclare al ponerla en relación con otra de Luis Felipe Fabre, quien hace un esfuerzo por deslindar a Deniz de la erudición y el mero acopio de citas, lenguas, libros y rarezas con que suele vinculársele. Los eruditos, afirma Fabre, son conservadores, mientras que Deniz, lejos de ser un conservador, es un reciclador:

Si un coleccionista, más que un conservador, es, en el fondo, un pepenador, entonces Deniz hace su agosto en los deshuesaderos de la cultura. Extrae, por ejemplo, citas amputándoles datos de procedencia, o las parodia, es decir, descompone sus materiales hasta la extrañeza y luego les da un nuevo uso, los recicla. No hay desperdicio.[9]

En la obra en prosa de Deniz, el procedimiento descrito por Fabre se presenta desde Alebrijes. En palabras de Pablo Mora, varios cuentos de aquel volumen corresponden a “una suerte de subgénero […] que consiste en elaborar los textos a partir de pasajes o epígrafes de otros autores que encabezan el cuento y, en este sentido, buscar ‘literalizar’ la cita en forma de relato”.[10] Casi siempre, la relación que Deniz establece con el texto previo es burlesca. Convertir la cita en ficción, reduciéndola brutalmente a su pura literalidad, es ridiculizarla: “la literalidad”, otra vez en palabras de Mora, “funciona como un experimento que, como una reacción química, revela un aspecto que no era visible o pone en evidencia lo cuestionable de las palabras citadas o bien nos revela algún aspecto inconsecuente e incongruente de un escritor con sus propias palabras”.[11] No es muy distinto lo que puede afirmarse a propósito de IMDINB, relato con proporciones de noveleta y tintes peculiares de fantasía distópica, ensoñación erótica, caricatura de la burocracia mexicana (el acrónimo del título designa un formidable Instituto Mexicano para el Desarrollo Integral de las Niñas Bien) y sátira de las manías y delirios de astrólogos y adivinos.

En última instancia, revelar esos “aspectos” de ciertos discursos a los que alude Mora, descomponiéndolos y reciclándolos como señala Fabre, bien puede ser el mayor propósito de Deniz, en prosa como en verso. Puede alegarse que todo poeta, viéndolo bien, compone a partir de diferentes descomposiciones previas. Lo que se destaca en Deniz es un énfasis, una intensidad particular en el análisis de los diferentes códigos y registros de lenguaje que después, ya desmontados, constituyen los ingredientes de cada uno de sus poemas, narraciones o ensayos. En el caso particular de sus libros en prosa, la tendencia parece ser a desenredar (esto es: a esclarecer, a simplificar, incluso a exhibir) casi tanto como en los libros en verso es a enredar aquellos discursos. Deniz, en este sentido, hizo de la prosa no tanto un instrumento como un lugar: el espacio en donde la invención erótica, el examen de tonterías grandes o pequeñas y la rememoración íntima podían coincidir por un momento en la conciencia.

[1] Fernando Fernández, “Presentación”, en Gerardo Deniz, De marras. Prosa reunida, México: Fondo de Cultura Económica, col. Letras Mexicanas, 2016, p. 11.

[2] Ya en la segunda serie de “Letritus” de Grosso modo (México: Fondo de Cultura Económica, col. Letras Mexicanas, 1988) se podía leer un epigrama relacionado con el segundo apellido del niño Gerardo Deniz: “Morir no será más extraño / que apellidarse De la O”.

[3] Josué Ramírez, “Deniz o la fe agnóstica”, en La Gaceta, núm. 416, agosto de 2005, p. 9.

[4] Fernando García Ramírez, “Gerardo Deniz: todo se vale a pequeña escala”, en Letras Libres, núm. 69, septiembre de 2004, p. 56.

[5] Gerardo Deniz, respuestas a un cuestionario de Eduardo Mateo Gambarte bajo el título de “Posible ficha (con excursos)”, ca. 1986, documento inédito citado por Fernando Fernández en su “Presentación”, pp. 12-13.

[6] Fernando García Ramírez: “Gerardo Deniz: todo se vale a pequeña escala”, entrevista citada, p. 57.

[7] Roberto Cruz Arzabal, “Imágenes de Gerardo Deniz”, en Horizontal, 10 de febrero de 2015 (artículo consultado en http://horizontal.mx/imagenes-de-gerardo-deniz el 17 de marzo de 2017).

[8] Comentando a Esposito, Javier de la Higuera resume así sus planteamientos: “Con esta categoría de ‘lo impolítico’, Esposito no designa lo contrario de la política, ni la negación del ámbito de lo público o de lo común, sino algo que concierne a la radicalidad de su existencia: el hecho de que el espacio político es irreductible a la negatividad dialéctica y se caracteriza más bien por lo que Bataille ha llamado una “negatividad sin empleo”, una negatividad que no produce y que no se traduce en obra, irreductible a la dimensión subjetiva del proyecto. Lo impolítico es el vaciamiento del espacio político de cualquier sustancia y el hecho de su finitud radical” (Javier de la Higuera, “El concepto de lo impolítico”, en El Genio Maligno, núm. 2, marzo de 2008, p. 140).

[9] Luis Felipe Fabre, “Poemas entre comillas”, en Letras Libres, núm. 131, noviembre de 2009, p. 89.

[10] Pablo Mora, “Carnesponendas, literales y otras hierbas de Gerardo Deniz”, prólogo a Gerardo Deniz, Carnesponendas, México: UNAM, col. Confabuladores, 2004, p. 11.

[11] Pablo Mora, ibídem, p. 13.

Gerardo Deniz

(Acabo de publicar este artículo en el número 22 de la revista Cathedra de la Universidad Autónoma de Nuevo León, enero-diciembre de 2017, pp. 357-360.)

Los tiempos de Antonio Gamoneda

Suele creerse que los poetas encuentran su destino desde la juventud, cuando es fácil reconocerlos como miembros de tal o cual generación y, por ello mismo, como abanderados de ideas, hábitos y gustos presuntamente novedosos. Toda una panoplia de antologías, premios, festivales y actos publicitarios da forma, para bien o para mal, a ese destino. Cuando esto sucede, la vida parece reducirse a los términos de un currículum y el talento, en caso de haberlo, se atiene a las veleidades de la época.

Sin embargo, casos como el de Antonio Gamoneda echan por tierra esa creencia. Nacido en 1931, Gamoneda sólo encontró lectores atentos y escrupulosos hasta la década de 1980, cuando él mismo ya se consideraba (exageradamente, sin duda) un hombre a las puertas de la vejez. Para ello fue preciso que mostrara, en libros que por su fecha de publicación los despistados podrían juzgar tardíos, las implicaciones más enérgicas y profundas de su estilo, de sus temas y, me atrevo a decirlo, de su pensamiento.

Debo ilustrar mis palabras con ejemplos concretos. Hace tres décadas, el 1° de diciembre de 1986, Gamoneda ofreció en el Círculo de Bellas Artes de Madrid un recital que tiempo después, en 2008, fue recuperado en formato de libro y disco compacto junto con dos recitales más, de 2001 y 2006 respectivamente. Ahí, un poeta de cincuenta y cinco años afirmó lo siguiente:

Hay en mi escritura poética una etapa que se corresponde con lo que yo llamaría la interrogación, la búsqueda y fundamentalmente el deseo; el deseo en el sentido más amplio, en el sentido de necesidad, de necesitar, de anhelar y de buscar. Hay otra etapa que podríamos llamar de la experiencia, en la cual las aspiraciones ceden terreno a la que podríamos llamar contundencia de los hechos históricos y biográficos. Hay una etapa posterior de perplejidad, que es lo que suele ocurrir al hombre después de la experiencia, y todavía hay otra que yo creo que estoy estrenando, que es la etapa del recuerdo y el olvido. Digo del recuerdo y del olvido, y quiero decir con esto de la memoria: la memoria no está hecha sólo de recuerdos, está hecha también de olvidos.[1]

Insisto en fechas, en años y en edades precisamente porque, como ya se ve, Gamoneda explica el desarrollo de la sensibilidad estética en razón de un proceso individual, casi biológico, de madurez. El deseo, la experiencia, la perplejidad y la memoria son las cuatro etapas que, a decir suyo, ha recorrido su palabra desde que, a los quince o dieciséis años, empezó a escribir los poemas de un primer libro que nunca publicaría como tal y que, mucho tiempo después, corregiría y adelgazaría bajo el título de La tierra y los labios. El primer libro que publicó fue Sublevación inmóvil, en 1960, pero no es ahí donde hay que buscar al Gamoneda más característico.

Los primeros libros importantes de Gamoneda constituyen un ciclo de gran interés. Me refiero a Descripción de la mentira (1977), Blues castellano (1982) y Lápidas (1987). Juntos, los tres poemarios forman la sección más notable de la compilación que Miguel Casado prologó en 1987 para la influyente colección de Letras Hispánicas de la editorial Cátedra, titulada Edad (muy elocuentemente). Dos energías parecen confluir en esos libros: por un lado, la rememoración de un pasado amargo, el de la España de posguerra; por el otro, el desmontaje o fragmentación de toda esa memoria, de tal suerte que lo recordado aparece bajo la forma de visiones no siempre inteligibles, aunque sí vívidas y expresivas. Gamoneda es un poeta visionario en ese justo sentido: el recuerdo sucede ante sus ojos con la fuerza de una revelación, de un modo visible. Como sucede con el Rimbaud de las Iluminaciones ―y, en ese mismo linaje, también con René Char, con García Lorca y con el Neruda de Residencia en la tierra―, los momentos de mayor alucinación parecen también los de mayor nitidez, como si estuviera en juego una especie de claridad o entendimiento no intelectual, sino sensorial.

En los años de Blues castellano, si bien Gamoneda comulga explícitamente con el marxismo, su noción de fraternidad es problemática. Se trata, en sus palabras, de “una fraternidad sin esperanza”. El vínculo entre la esperanza imposible y la imposible fraternidad se apretará poco a poco, borrando los límites entre ambas. El poeta dirá: “Nadie tenía razón ni esperanza”, y aún: “Otros os engañáis con la esperanza”. Ello, en cierto modo, lo distanciará de sus modelos más reconocibles: Vallejo y Blas de Otero. Tiempo después, cuando en Libro del frío escriba: “No tengo miedo ni esperanza”, el peso colectivo de la desesperanza quedará reducido a su más austera expresión individual.

Las frases largas y desengañadas, el recurso frecuente a la sinestesia y la recuperación visionaria del pasado se convertirán, entre Descripción de la mentira y Lápidas, en los principales rasgos de la singularidad poética de Gamoneda. El segundo ciclo de su obra será, por ello, un ciclo de confirmación. Da inicio con el que probablemente sea el mejor de sus poemarios, Libro del frío (1992), y prosigue con Libro de los venenos (1995) y Arden las pérdidas (2002). Libro del frío es una suerte de bitácora, una libreta de caminatas por senderos del bosque y la montaña, no muy distante ―pienso ahora― de tradiciones como la del haikú japonés y libros como Sendas de Oku de Matsuo Basho. El paseo por el bosque y el ascenso por la montaña, la soledad y el cansancio, la lucidez y el dolor expresarán, a fin de cuentas, la curva entera de la vida. En sus últimas páginas, Libro del frío no hablará sino del amor en la vejez, la sordera y los delirios del olvido.

En esa etapa, también, Gamoneda recogerá sus ensayos en El cuerpo de los símbolos (1997). Doce años más tarde, su prosa reflexiva y memoriosa cristalizará en otro libro, Un armario lleno de sombra, hermosa reconstrucción de la niñez y la pubertad en los días helados de la represión, del miedo y de la solidaridad cautelosa de viudas y obreros desposeídos. Es el tiempo del tercer ciclo poético de Gamoneda. Los dulces y desgarradores poemas a la nieta reunidos en Cecilia (2004) y la incisiva lectura del cuerpo y la subjetividad emprendida en Canción errónea (2012) protagonizan esta fase. Muy sintomática es la publicación de Reescritura (2004), libro en que Gamoneda repasa, corrige y reformula una muestra de sus poemas. Ese mismo año, una segunda compilación general de la obra poética se titulará Esta luz.

Diferentes antologías de Gamoneda se han publicado en los últimos años. Cada una representa, desde luego, un modo particular de lectura. Me parece útil mencionar algunas, como Atravesando olvido, por haberse publicado en México (2004); Sílabas negras, por corresponder a la entrega del importante premio Reina Sofía (2006); La campana de la nieve, por contener, además de un volumen de poemas escogidos, un disco compacto con la voz del poeta y un DVD con el documental titulado Antonio Gamoneda: escritura y alquimia (2008); y Antología poética (2013), por ser al mismo tiempo seria, didáctica, breve y, hasta la fecha, también la más actualizada.

El destino es predecible cuando aún está por cumplirse y es impredecible cuando ya está cumpliéndose. Antonio Gamoneda puede confirmarlo. Después de todo, parece lo normal tratándose de un poeta que ha dicho: “Yo no sé lo que sé hasta que no me lo dicen mis propias palabras”.

 

[1] Antonio Gamoneda, La campana de la nieve. Tres lecturas, 1986-2006, Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2008, p. 14.

 

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Este artículo acaba de publicarse en el número 174 (febrero-marzo de 2017) de la revista Crítica.

Elogio de la intimidad

Es de lo más normal que la vida íntima y la vida cívica se imbriquen y hasta se confundan. Todo el tiempo, en el contexto que sea, la memoria, el gusto y los rasgos anímicos del individuo lo condicionan de frente a su comunidad y, al mismo tiempo, van haciendo de la comunidad ese continuo del que forma parte. Pero que la representación y el cuestionamiento de la intimidad, con sus placeres y dolores, con sus miedos y secretos, acaben por expresar las inclinaciones e intereses políticos de un individuo cualquiera ya parece menos frecuente, y sin embargo es un recurso típico de gran parte de la poesía mexicana moderna (y acaso de toda poesía nacida en los alrededores de la lírica italianizante del renacimiento europeo).

Escribir un poema, en el sentido moderno de la palabra, es construirse una identidad. Poco importa si esa construcción se corresponde o no con la biografía del poeta. Poco importa si el discurso en que toma forma la identidad poética es coherente o incoherente. Puede incluso afirmarse que la poesía construye identidades más allá del discurso. En ese más allá está lo real, o sea la materialidad sensible (más que inteligible) de las cosas del mundo: materialidad que se deja oír, oler y palpar antes de ser entendida. La identidad que se construye al escribir un poema no es, por lo tanto, la del poeta que lo escribe ni tampoco la de su lector, aunque uno y otro, lector y poeta, se puedan refugiar en última instancia en ese hueco trabajado por el ritmo verbal, por la energía instintiva de ciertas frases, por el deseo del sentido más que por la certeza del significado.

Así las cosas, la subjetividad ─como ha dicho Jenaro Talens─ es un espacio, un lugar desde donde la palabra es emitida o en donde la palabra es escuchada. Ese “lugar vacío, construido por el enfrentamiento entre [un] objeto y [su] lector”, para insistir en los términos de Talens, es capaz de acoger al individuo siempre y cuando éste sea concebido como entidad verbal. Dicha o contenida, sonora o silenciosa, la palabra da testimonio (es, en verdad, el único testimonio concreto) del sitio donde la identidad, tan vacía como una caja de resonancia, se ha definido. El sujeto no se dota de realidad a sí mismo ni se construye por impulso propio: es, antes bien, el tejido innumerable de las respuestas, reflejos y reacciones con que va ratificando su sitio en el mundo. Dicha ratificación, por lo demás, empieza a ocurrir cuando no puede tenerse conciencia todavía de que un sitio en el mundo y una subjetividad propia son una sola cosa. Tal vez el placer estético no sea más que la satisfacción de reconocerse fuera de sí, en una obra o acontecimiento exterior a la conciencia, pero también, y al mismo tiempo, dentro de sí, en un punto específico de la persona que responde a esa pulsación en particular y resuena con ella.

Si bien a toda política le resulta indispensable una plaza pública para existir, la política de la poesía tiene lugar en una plaza íntima. Incluso cuando el poema se refiere a sucesos, personajes o conflictos del espacio público, la función del poema estriba en asociarlos con emociones inseparables del sujeto y de su más estricta privacidad sensorial y sentimental. El fervor o el distanciamiento, la ternura o la indignación, reducen el enorme aparato de los fenómenos del mundo al no, al o al quizás del individuo, y el poema es el territorio donde semejante reducción suele operarse con mayor nitidez.

En la memoria de todo lector de Ramón López Velarde figura dos veces, por lo menos, el concepto de intimidad. Me refiero, desde luego, a la “íntima tristeza reaccionaria” con que termina “El retorno maléfico” y a la evocación del “íntimo decoro” con que inicia “La suave Patria”. Pero no hace falta rebuscar en páginas olvidadas para encontrarse con otras incidencias del mismo vocabulario: en “Mi corazón se amerita…”, López Velarde compara su corazón con una “lengua de fuego / que se saca de un íntimo purgatorio a la luz”, y en la que sea tal vez la más leída de sus prosas, “Novedad de la Patria”, reivindica “una patria, no histórica ni política, sino íntima”.

Hoy diríamos (gracias, entre otros, al propio López Velarde) que la patria íntima no tiene por qué oponerse a la patria pública. Una y otra, por mucho que parezcan adversarias, confluyen y se complementan, por ejemplo, en el Cuauhtémoc de “La suave Patria”, y su alianza tiene acentos de rebelión y de victoria póstuma. El “joven abuelo” no sólo es un resistente paradigmático: también es, en última instancia, un seductor irresistible a cuyos pies acaba rindiéndose la cultura enemiga, ese “idioma del blanco” que, imantado por la juventud, la dignidad y la belleza del héroe, le profesa una ferviente devoción.

Así pues, el derrotado en vida triunfa en la posteridad. Ello puede interpretarse como un triste consuelo, incluso como un signo de conformidad con la tragedia, pero también como una inversión de los valores propios del relato histórico convencional, no tanto por ensalzar los méritos de un héroe vencido (procedimiento bastante común de toda mitología) sino por enfatizar que la derrota supone un recogimiento, un silencio y una soledad que la vuelven, si cabe, preferible al triunfo. Es en esa soledad, ese silencio y ese recogimiento donde se forma el universo íntimo de cierta poesía, que no tarda en acceder al goce a través de un erotismo ambiguo, ensombrecido por el pecado, y por la vía de una individualidad capaz de celebrarse hasta en sus pequeñas debilidades, como aquella “costumbre / heroicamente insana de hablar solo”.

La patria íntima de López Velarde ─y, con ella, la tesitura política de un importantísimo sector de la poesía mexicana moderna─ resulta, por así decirlo, de la exposición de sus tejidos internos hacia el exterior. Cuando el poeta se dirige a su novia de antaño, que ha padecido un desdén inexplicable de su parte, le ruega que no lo condene. Al hacerlo, adapta el noli me condemnare (Job, 10:2) del Antiguo Testamento: “¡Perdón, María! Novia triste, no me condenes”. Pero ni el poeta se toma por Job ni su amada es Yahvé. La perfidia del joven provinciano, que se aleja de la sencilla y preciosa María sin otro motivo que la estridencia de los trenes que pitan junto a su casa, nada tiene que ver con la tolerancia y abnegación del hombre castigado repetidamente por el destino. Al incorporar las palabras de Job a su propio discurso, López Velarde subraya, más que una semejanza, una diferencia radical entre su experiencia, por un lado, y la experiencia de los justos, héroes y prohombres de la memoria humana, por el otro.

La distancia que guarda López Velarde respecto a un libro tan grave, tremendo y respetable como el de Job se llama, por supuesto, ironía. Pero se trata de una ironía bastante peculiar, que no destaca por sus efectos humorísticos y sí, en cambio, por su compasiva serenidad. El poeta se percibe a sí mismo como un amante frívolo, capaz de repudiar a su amada sin verdaderos motivos, y al mismo tiempo sabe restaurado su prestigio gracias a los “ojos inusitados” con que María parece verlo (cuando no escrutarlo) desde un pasado que se diría remotísimo. “María se mostraba incrédula y tristona”, según confiesa el poeta en un pareado convenientemente prosaico: “Yo no tenía traza de una buena persona”. En otras palabras, al desvanecerse las esperanzas de María se disipan también su alegría y su fe, que dejan paso a la incredulidad y la tristeza. Su novio, que los lectores del poema relacionan sin duda con el autor del texto, ni siquiera se ve a sí mismo como un gran pecador, sino apenas como un pequeño indeciso que ha decepcionado a una muchacha pobre, seria y bonita que, para colmo, “llamábase María”, con lo cual insinúa que no tiene madera de santo ni puede aspirar a la gloria de los elegidos.

En las páginas que siguen buscaré acercarme a poemas compuestos desde una profunda intimidad. Como se verá, casi todos han sido escritos desde la primera persona de singular, y la elección de sus temas no deja lugar a titubeos. El sueño de volver al terruño y el miedo a encontrarlo devastado, el dolor físico, el deseo erótico cercano al pavor y hasta la resolución de no procrear hijos atañen a la más profunda subjetividad y constituyen experiencias que difícilmente pueden transferirse a una segunda persona. En el mejor de los casos, el individuo que sueña o se duele, que desea o toma con gravedad alguna decisión, puede aspirar a compartir momentos de su vida con gente que sueñe, se duela, desee o decida cosas parecidas. Pero si algo está detrás de todas esas emociones, impulsándolas y definiéndolas, es la soledad. La soledad es un estado irrevocable del sujeto, es la órbita de su nacimiento y el centro último de su composición, y sólo a partir de la soledad es concebible tender la mano propia en dirección de otra mano, esta vez ajena (para decirlo parafraseando a un poeta de muy distintas latitudes).

Cabe aclararlo: éste no es un libro sobre López Velarde. Más bien se trata de la expresión de un homenaje y la exposición de una querella, como sucede con todo ensayo de crítica literaria. López Velarde aparece, casi por fatalidad, en la mayoría de sus capítulos. El homenaje se le rinde a él, en buena medida, pero también a los demás poetas referidos y comentados a lo largo de sus páginas. La querella, o sea el diálogo, se plantea contra la ignorancia del propio ensayista, pero también a favor suyo. Nada se ha escrito aquí sin el obstáculo de numerosas limitaciones, de información o de criterio, pero nada tampoco se ha escrito sin el estímulo que representan esos desconocimientos, negligencias u olvidos.

Es en un vacío, el de la interlocución, donde toma forma la subjetividad. En ese mismo lugar convive la soledad innegociable del individuo con su propensión a encontrarse con el otro. Poemas de José Rosas Moreno y Enrique González Martínez, Luis G. Urbina y Alfredo R. Placencia, Elías Nandino y José Juan Tablada, Octavio Paz y José Emilio Pacheco, Luigi Amara, Jorge Fernández Granados y Ángel Ortuño, además de Ramón López Velarde, serán poco a poco referidos en estas páginas como pruebas de la soberanía del individuo, pero también como testimonios de una infatigable “búsqueda de interlocutor”, como habría dicho Carmen Martín Gaite.

Suele repetirse que un poema es de su lector casi tanto como de su autor. Lo cierto es que no es de uno ni de otro, sino que se tiende de uno al otro. La tensión de todo poema, de todo verso, de toda frase poética, es la del finísimo hilo que une, sobre un vacío, al ser que probablemente somos con el que posiblemente había estado llamándonos, quién sabe desde cuándo, hasta que finalmente respondimos.

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(“Elogio de la intimidad” es el prólogo de mi libro De la intimidad. Emociones privadas y experiencias públicas en la poesía mexicana, de reciente publicación en el Fondo de Cultura Económica.)

De identidades e inminencias

Conviene preguntar y preguntarse de vez en cuando con qué suerte ha corrido el clasicismo poético en México. En su día, Jorge Cuesta dijo con buen estilo y mejores argumentos que la poesía europea se implantó en México en el más universal de sus avatares, el petrarquista, de modo que su desarrollo posterior obedeció a ese origen como se obedece a un condicionamiento estructural, no como se responde a un mero incidente. Universal, el modo petrarquista lo fue por sus aspiraciones, desde luego, pero también por su influencia. Petrarquistas fueron Ronsard, Garcilaso, Shakespeare y Sor Juana, cada cual a su modo. No lo han sido menos Pedro Salinas, Pablo Neruda, Rubén Bonifaz Nuño, Jaime Sabines y Javier Sicilia. Cuando se afirma que determinada poesía moderna tiende al clasicismo, lo cierto es que tiende al petrarquismo.

No estoy hablando de tal o cual academicismo literario. Muchos, generalmente con malas intenciones, califican de académicos a los poetas que juzgan conservadores o incluso timoratos. Pero, a decir verdad, ¿cómo podrían existir poetas académicos en México si no se han mantenido —en caso de haber existido alguna vez— auténticas academias de poesía, escuelas que fomenten el aprendizaje de los estilos, temas y preceptos que pueden, en rigor, llamarse clásicos? Al menos en México, la nobleza del clasicismo es la del autodidactismo. En el siglo XX y lo que ha transcurrido del XXI, los petrarquistas lo han sido porque han decidido aprender a serlo, y lo que han aprendido lo han aprendido por sus propios medios. De las generaciones más recientes de poetas mexicanos, casos como los de Jorge Fernández Granados, Marcos Davison, Jorge Ortega y Hernán Bravo Varela ilustran, con las diferencias propias de cada caso, este fenómeno.

No ignoro que Ortega, estilista de magnífica prosodia y brillante vocabulario, debe lidiar desde hace algunos años con su propia reputación de poeta barroco. Los lectores perezosos, poco habituados a escandir un verso, descifrar una figura o escuchar las resonancias de una sílaba tónica, etiquetan y caricaturizan con irresponsable facilidad. No faltan, así, quienes dan por sentado que todo cuanto escribe Ortega se ajusta, sin más, a un patrón de temas arcaizantes, frases conceptuosas y metros regulares. Lo cual es, por supuesto, falso, aunque significativo. Si entender la obra de un poeta es de por sí difícil, forzarse a leerla con los anteojos equivocados es condenarse a la incomprensión y el estereotipo. El propio autor, en su reciente y muy recomendable volumen de prosa crítica titulado El ancla y el arado, despeja ciertos equívocos a propósito de sus “inclinaciones de lector” y “lecturas formativas”:

Se ha dicho que mi poesía comporta algunos rasgos del llamado neobarroco, término tan vago como impreciso para designar las aportaciones que supuestamente ampara. Considerando que las poéticas están sujetas al proceso de mutación constante que implica la maduración humana del poeta, no me corresponde a mí aseverar dónde, o en qué ámbito estético o estilístico debo asentar mi proyecto de escritura. Es probable que la fama de mis inclinaciones de lector o de mis lecturas formativas haya emitido una falsa señal, ya que no solamente leo con gusto a quienes escriben como yo sino igualmente a quienes escriben desde las antípodas.

Los poemarios más recientes de Ortega me interesan particularmente. La serie formada por Estado del tiempo (2005), Devoción por la piedra (2011) y Guía de forasteros (2014) impresiona por su equilibrio, coherencia y hondura. Ortega, desde su primera juventud, ha sido un poeta de ambición clásica. En sus libros parecen cruzarse los caminos del retrato, el paisaje y la meditación introspectiva. Ortega es, en particular, un formidable retratista de paseantes y desconocidos. También es un viajero melancólico, ya que no triste, capaz de resumir un espacio en tres o cuatro líneas de tinta. Y al filo de sus poemas va dibujándose la figura de un solitario: la meditación, en Ortega, suele tener por tema la situación específica del sujeto, su lugar concreto en un mundo que va moviéndose bajo sus pies. Más que mirar, le importa observar (aunque se sabe llamado, más que a observar, a contemplar).

Guía de forasteros es un libro extenso y sustancioso que supera con amplitud el centenar de páginas. El poema inicial es, de cierta forma, un prólogo y una poética. En él se describen las etapas del ascenso por un camino de montaña. La revelación del mar aguarda en lo alto. Pero, si se me permite decirlo así, el interés expresado en el poema radica en escalar, no en haber alcanzado la cima: “El poema se hace en el ascenso”. Una sintaxis digna de José Ángel Valente le hace decir a Ortega, en el último verso, que las pretensiones del poeta se desvanecen cuando escapa de sus manos “el resbaloso pez de las alturas”. Al mismo tiempo, ese “pez de las alturas” es afín a los “peces del aire altísimo” de José Gorostiza. Ortega no lo subraya, como es natural, pero en esa confluencia de dos maestros también radica una de las claves para entender sus poemas, concebidos como un espacio de confrontación y ajuste de referencias muy variadas.

El poemario se organiza en seis apartados. El primero y el último contienen once poemas cada uno; los demás, diez. En la cantidad total de sesenta y dos poemas cabe sospechar una razón oculta: cada poema representa un minuto de la hora, cuando no un segundo del minuto, a excepción del primero y el último, que son el alfa y el omega, el instante del principio y el instante de la conclusión, ajenos al tiempo uno y el otro. El último poema del volumen, elocuentemente, se titula “Final del trayecto”.

A mi juicio, lo anterior cobra toda su importancia cuando se advierte que dos temas predominan en Guía de forasteros: la inminencia y el cuestionamiento a propósito de la identidad personal. Ambas preocupaciones, por añadidura, se despliegan sobre un fondo de viajes y mudanzas. “Algo inaudito está por suceder, / pero puede que no nos enteremos”, dice Ortega. En otro poema escribe: “Algo sucede mientras las apariencias se confían al curso de la lógica”. Y en otro, aún: “Algo quiere ser dicho”. Y en otro:

Detrás del cerco abstracto de la noche,

al margen de su cúpula gaseosa

o más allá de aquellas fragosas latitudes en que se carbonizan

los horarios

brilla el lomo desnudo

de un lugar imposible.

Quiero decir con lo anterior que los temas principales del poemario se intensifican por obra del minutero que avanza figuradamente conforme se recorren las páginas. Ortega observa la naturaleza, recorre ciudades o carreteras distantes e indaga en los gestos de los desconocidos, y al hacerlo intuye que algo está pasando sin que lo sepamos y que algo más está por ocurrir. Oye silbar “un aire que está casi a punto / de contar un secreto” y adivina en las cosas “un sobresalto que ni quién perciba”. El poeta no siempre identifica el objetivo de sus búsquedas, pero cuando las presiente no duda en expresarlas como una carencia:

Lo que no se ve.

Lo que le falta a la Tierra

para ser redonda.

Eso que falta en el mundo —insinúa Ortega— es la identidad misma del poeta. Si no fuera temerario hablar de personajes en un libro de poemas, diría que un personaje va tomando forma en Guía de forasteros a fuerza de vagabundeos. Es un personaje que tiene, pues, los rasgos de un flâneur, de un caminante sin prisa, sin itinerario ni obligaciones aparentes. Aunque, por una parte, se juzgue apropiado etiquetarlo como un heredero (cuando no un prófugo) del Siglo de Oro, lo cierto es que Ortega es también un paseante meditativo y hedónico, un melancólico que se pierde por montes y senderos como Baudelaire se perdía por barrios, callejones y plazuelas. En última instancia, las divagaciones y paseos de Ortega por llanos, carreteras, playas y ciudades conducen a diferentes respuestas para una misma pregunta: ¿quién soy cuando estoy en otra parte?

Abundan versos y estrofas en Guía de forasteros que servirían para ilustrar el clasicismo de su autor. Me limitaré a dar un solo ejemplo. En el poema “Escalera del agua”, casi al final, puede leerse: “Bajemos más despacio / a nuestra tumba”. Es fácil advertir que ambos versos constituyen un solo endecasílabo: “Bajemos más despacio a nuestra tumba”. No se trata, por lo demás, de un endecasílabo cualquiera, sino del verso 175 del Cántico espiritual de San Juan de la Cruz,

Entremos más adentro en la espesura,

recreado aquí con tonos epicúreos. El poeta se apoya en San Juan para decir, poco más, poco menos, que no tiene prisa de morir: bien puede la tumba esperar un poco más.

Recurro de nuevo a la prosa crítica de Ortega: “El meollo del poema lírico acabó de madurar en el Romanticismo, estadio por el cual la subjetividad termina de gestionar su carta de nacionalidad en la conciencia artística de Occidente”. Si el flâneur al que me referí líneas arriba es eminentemente romántico, y si la extrapolación es la estrategia predilecta del Romanticismo, no habrá nada de malo en que yo extrapole la idea de Ortega para sostener que la subjetividad, en el caso particular de Guía de forasteros, parece adecuarse a un periplo vital que pasa por Cataluña, Venecia, Madrid y los desiertos de Norteamérica, pero que va en el fondo de Fray Luis de León a García Lorca, de Roberto Juarroz a José Emilio Pacheco, de los poetas españoles llamados “culturalistas” (pienso en Gimferrer, Talens, Núñez, Carnero, Sánchez Robayna, Siles) a David Huerta. Clásico ante la forma y romántico, a decir verdad, en el espíritu, Ortega entiende la identidad como una duplicidad. Cuando habla de subjetividad, sin duda se la plantea en los términos de Antonio Machado y Octavio Paz:

Asomado a la calle doy conmigo

pintado en la ventana.

 

Cuál de los dos se observa, quién examina a quién,

cuál es el relativo verdadero, cuál el ficticio a medias,

qué lo ha traído aquí, qué tanto hurga

en el andén de la premura ajena.

Como suele pasar cuando se habla de poesía, llego al final del recorrido con la sospecha de haber dicho demasiado. Es probable que Guía de forasteros quepa, después de todo, en un solo verso, en un endecasílabo particularmente sonoro, con peculiares acentos en la quinta y séptima sílabas: “Voy por la intemperie tocando puertas”. En ese verso hay lugar para la identidad, para el viaje y para la tradición poética. Y lo hay también para la inminencia: para esa puerta, la indicada, la que se abrirá de un momento a otro.

Guía de forasteros

Jorge Ortega, Guía de forasteros, Toluca: Bonobos / Conaculta, col. Oval, 2014, 121 pp.

El matrimonio de la ira y la templanza

se ha desdoblado el paisaje

CARLOS OQUENDO DE AMAT

 

Curiosamente, acaso paradójicamente, el camino de las vanguardias artísticas desemboca en una visión retrospectiva. Curiosa o paradójicamente, digo, porque si hay un impulso natural de las vanguardias, dicho impulso debiera ser de tipo y movimiento prospectivo. La experiencia cultural del siglo XX indica, sin embargo —y limito al siglo XX un aprendizaje que parece afectar a la totalidad de la historia—, que sólo de la retracción puede originarse el verdadero crecimiento. La modernidad acrítica, en este sentido, es ciega —y enseguida corrijo: la modernidad acrítica es miope. Obsesionada en mirar hacia el frente, ignora que la fortaleza viene de la espalda; trabada en la decoración de lo externo, desatiende las fuentes continuas de lo interno.

No me interesa ubicar esta reflexión en los terrenos de la sociología ni en los de la religión; ambas áreas me excluyen. Prefiero llevarla de regreso al punto de partida, las vanguardias artísticas, y derivarla en consecuencia al primer libro de poemas de Ángel Ortuño, Las bodas químicas, editado en 1994 por la Secretaría de Cultura de Jalisco.[1] Decía yo que las vanguardias artísticas llegan con regularidad al punto de la visión retrospectiva; la otra opción es la muerte, la muerte por embeleso. Lo novedoso vuelve sobre sí mismo y encuentra en su aventura gestos, rasgos, lecciones de un pasado que muy pocos, en el fragor de las proclamas inaugurales, habrían asumido al vuelo. Un ejemplo altamente significativo es el de la poesía concreta brasileña, que no buscó imitar al futurismo ni al dadaísmo en lo breve de sus carreras. Para evitar una disolución temprana, el grupo encabezado por Haroldo de Campos hubo de reconocerse parte de una vasta genealogía. A diferencia de los surrealistas del primer Manifiesto, que gritaron: Hugo es surrealista, Rimbaud es surrealista, Lautréamont es surrealista, los brasileños dijeron: en esto seguimos Pound, en aquello a Perse, en esto a Paz, en aquello a Mallarmé. Entendieron que no hay presente sin pasado, que no hay actualidad sin memoria, que no hay riesgo sin cautela.

Suele creerse que las vanguardias artísticas son movimientos generacionales, en el sentido gregario de generación. Suele creerse también que la fuerza grupal de las vanguardias se particulariza, se personaliza con el paso del tiempo. De las muy obvias y programáticas onomatopeyas de Marinetti pasamos, según esto, a las concentradas, casi alquímicas anotaciones de Benjamin Péret. Yo sostengo, si no lo contrario, sí algo básicamente distinto: que la vanguardia personal es anterior a la vanguardia generacional. Ilustro mi postura, sin más, con la obra y el comportamiento estético de un poeta que cité algunas líneas arriba: Stéphane Mallarmé. “La destrucción fue mi Beatriz”, dijo Mallarmé, y resumió con esa frase lo que muchos años después, y a costa de innumerables tropiezos, atisbaron apenas Tristan Tzara y André Breton y, en México, Manuel Maples Arce y Germán List Arzubide. Los proyectos de todos estos capitanes coinciden en un punto: la fe absoluta en las posibilidades creativas del artista. Si bien algunos de ellos, con los dadaístas en primera fila, se valieron de ciertos dispositivos elementales de bombardeo y descomposición lingüística, no debemos olvidar que a todos los llamaba una tentativa creadora —y, más todavía, una tentativa revolucionaria, transformadora, renovadora. La destrucción total, la destrucción final, es decir: la meta y la enseñanza de Mallarmé, fue recuperada por el arte moderno sólo cuando esa Gran Alternativa, la creación, decayó irremediablemente.

Debo anotar que, aunque no lo parezca, he hablado todo este tiempo sobre Ángel Ortuño y sobre Las bodas químicas. He hablado elíptica, indirectamente de uno y de otro, del autor y del libro. Mis consideraciones del arte moderno y de la modernidad artística, más bien apresuradas, tienen su estímulo y su interlocutor inmediato en Las bodas químicas y en el joven autor de sus pulidas, sustanciosas, desconcertantes páginas. Ángel Ortuño nació en Guadalajara en 1969 y comenzó a publicar poemas, relatos y manifiestos a la edad de veinte años. Sus “compañeros de viaje” —y hago aquí una historia más que arbitraria— fueron Alberto Rodríguez, mejor conocido como “Esesoio”, y Armando Ochoa, “Ek Chak”. Juntos editaron las revistas Águila lunar y Le Güevoné, divertidas e irregulares, crípticas y agresivas, necesarias y efímeras; juntos conocieron la poesía estridentista, la narrativa experimental, el comic subterráneo, el thrash metal. Poco a poco, de un modo natural y comprensible, Ortuño fue apartándose de la carrera generacional y concentrándose en sus propios hallazgos, en su privado y muy personal juego de triunfos y recapitulaciones. En 1992, durante una accidentada conferencia, Ortuño propuso que todos los talleres literarios de Guadalajara fueran convertidos en estaciones del tren ligero. Su idea del trabajo en equipo ya era otra.

En las páginas iniciales de su Obra poética, Jorge Luis Borges apunta: “Este prólogo podría denominarse la estética de Berkeley, no porque la haya profesado el metafísico irlandés […] sino porque aplica a las letras el argumento que éste aplicó a la realidad. El sabor de la manzana (declara Berkeley) está en el contacto de la fruta con el paladar, no en la fruta misma; análogamente (diría yo) la poesía está en el comercio del poema con el lector, no en la serie de símbolos que registran las páginas de un libro”. Otro escritor leído y releído por Ángel Ortuño, Salvador Elizondo, se vale de categorías semejantes a las razonadas por el binomio Berkeley-Borges para desarrollar, más que una fenomenología de lo estético, una fenomenología de lo violento: “la violencia no sucede en uno o en otro [agente y paciente, verdugo y víctima], sino allí donde uno y otro se encuentran, en el punto en el que los cuerpos actúan dentro de una correlación discordante”.

La poesía tiene, pues, hondas afinidades con la violencia; ambas nacen del contacto, de la participación, de la correlación entre dos entidades (poema y lector) o dos cuerpos (torturador y torturado). Me gusta pensar que Ángel Ortuño celebraría este parentesco; sus poemas proponen, más que un diálogo, una lucha directa —y, más que una lucha directa, una persecución y un asedio infinitos, que son formas sutiles del acercamiento. A primera vista, los poemas de Ortuño parecen venir de un maléfico renunciar a la cordura, de una improvisada negación de la sintaxis y (por ello) del orden “conveniente” del mundo y su discurso. Pero no hay, en el fondo, nada de improvisado ni de gratuito en Las bodas químicas. Ortuño no reclama, pongo por caso, ni el abaratado apoyo del neologismo ni el complaciente retintín de la onomatopeya. El lector distingue en los poemas de Ortuño una vocación destructiva, es cierto, pero se trata de una vocación trabajada, de una vocación que en lo arduo encuentra el fundamento de su lógica. Cito, a un tiempo intencionada y azarosamente, un poema de Las bodas químicas:

La cicatriz levanta sus tambores

Se anuda,

baila en trama de centro

 

Cae y queda

y baila

y es el centro

 

Levanta sus tambores en el aire sin prisa

Escurre

Sudor de clavos entre nariz y oído

Con la repentina movilidad de un objeto en principio inanimado, la cicatriz que “levanta sus tambores”, arranca el poema. Ello nos deja suponer una clave de inicio: que el texto (texto es tejido, trama) comienza en donde acaban las reglas comunes de la materia. Terminado el último verso, quedan como palpitando cuatro palabras: los verbos conjugados “levanta” y “baila” y los sustantivos “tambores” y “centro”. No extenderé fatigosamente mi lectura de este pasaje de Las bodas químicas. Sólo apuntaré lo evidente: que el poema establece una realidad y un ritmo para sí mismo.

Una realidad y un ritmo. Con su marcada preferencia, en las conjugaciones verbales, por el tiempo presente de indicativo; con sus rápidas pero importantes reiteraciones léxicas y morfológicas; con su gusto por animar lo inanimado; con su tendencia a introducir en el poema, de modo súbito y muchas veces brutal, indicadores de color, de sabor, de sonido, de olor y de textura; con todo esto, Ángel Ortuño rinde homenaje a sus maestros y se aleja simultáneamente de ellos. Admite al Huidobro paisajista y elude al metafísico; admite al Pound imagenista y fragmentario y elude al del ímpetu generalizador; admite al Vallejo de Trilce y elude al de los Poemas humanos; admite al Maples Arce de las maquinarias y las turbinas y elude al de las congregaciones obreras; admite, en fin, al Paul Celan del enigma y elude al de la revisión histórica. Como en el verso de Carlos Oquendo de Amat que transcribí al comienzo de esta nota, en Las bodas químicas “se ha desdoblado el paisaje”: el mundo, a través de la ironía y la destrucción, ha pasado a ser él mismo y su reverso. Él mismo y sus despojos.

[1] Ángel Ortuño, Las bodas químicas, Guadalajara: Secretaría de Cultura de Jalisco, col. Orígenes, 1994, 43 pp.

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(Hace la friolera de veintidós años escribí este artículo a propósito del primer libro de poemas de Ángel Ortuño. El texto reapareció después, con ligeras correcciones, en mi libro Lámpara de mano: sobre poemas y poetas.)

Encuentro en tierra ignota

Hacia el final de su “Presentación crítica de J. M. Blanco White”, sin duda el más extenso de sus artículos de crítica literaria y, en todo caso, uno de los más importantes, Juan Goytisolo escribió algunas frases que han llegado a considerarse típicas de su propia obra y muy elocuentes a propósito de su talante como escritor y como lector. Ignoro cuántas veces haya sido citado ese párrafo concluyente de la introducción a la Obra inglesa de Blanco White; me consta que figura en tesis, biografías y estudios breves consagrados a Goytisolo, por lo que supongo que otro tanto sucederá con la bibliografía contemporánea especializada en el autor de las Letters from Spain. Con todo, no quiero resistirme al impulso de transcribir de nuevo ese momento crucial del trabajo crítico y ensayístico de Goytisolo. Helo aquí:

Acabo ya y sólo ahora advierto que al hablar de Blanco White no he cesado de hablar de mí mismo. Si algún lector me lo echa en cara y me acusa de haber arrimado el ascua a mi sardina, no tendré más remedio que admitir que la he asado por completo. Pero añadiré en mi descargo que resulta difícil, a quien tan poco identificado se siente con los valores oficiales y patrios, calar en una obra virulenta e insólita como la que a continuación exponemos sin caer en la tentación de compenetrarse con ella y asumirla, por decirlo así, como resultado de su propia experiencia.[1]

Es verdad que resultaría ocioso cultivar la crítica literaria o teorizar a propósito de su ejercicio sin tomar en cuenta la simpatía, la indiferencia o la repulsión que todo lector aprende a sentir (o a dejar de sentir) por el autor y por la obra que son objeto de su estudio. Sin embargo, el mecanismo psicológico expuesto aquí por Goytisolo rebasa el mero señalamiento de que, a veces, hablar de alguien más equivale a referirse a uno mismo. En la identificación que Goytisolo hace de sí mismo con Blanco White participa cuando menos un tercer elemento, a saber: el conjunto de “valores oficiales y patrios” con los que, no habiendo ni pudiendo haber identificación alguna, se obtiene un factor de contraste indispensable para calibrar la importancia del vínculo que sí es posible formular, es decir: el vínculo entre ambos escritores desterrados, el memorialista y poeta sevillano del siglo XIX y el novelista y ensayista barcelonés del tiempo actual.

A dicho “tercer elemento” (que por lo regular es la España zafia, represiva y excluyente de los Reyes Católicos, o la de la Contrarreforma, o la de Franco) se le reserva un papel decisivo en el esquema crítico de Goytisolo. De los ensayos dedicados a la picaresca, la generación del 98, Larra y Cernuda en El furgón de cola, de 1967, a la revisión del ideario estético de Manuel Azaña en El lucernario, de 2004, pasando por las lecturas de Fernando de Rojas, Francisco Delicado, san Juan de la Cruz, María de Zayas, Góngora, Cervantes, Quevedo, Clarín y escritores del siglo XX como Américo Castro, Luis Martín-Santos, Rafael Sánchez Ferlosio, Jaime Gil de Biedma, Julián Ríos, José-Miguel Ullán, Pere Gimferrer y Andrés Sánchez Robayna en Disidencias (1977), Contracorrientes (1985), El bosque de las letras (1995) y Cogitus interruptus (1999), España y lo español aparecen a la vez como preocupación fundamental, como lugar de origen de los textos estudiados y, según ya he señalado, como factor contrastante para el desarrollo del pensamiento estético de Goytisolo. Es en este contexto donde la poesía cobra importancia cabal en sus reseñas, ensayos, comentarios, prólogos a textos ajenos y discursos.

Leídos por separado y, al mismo tiempo, como un corpus autónomo y complejo, los artículos de Juan Goytisolo a propósito de José Ángel Valente, poeta y ensayista, constituyen un ejemplo excelente del trabajo crítico de aquél, al grado que sería legítimo advertir que forman una cima congruente y elevada en sí misma sin dejar por ello de ilustrar los mecanismos a través de los cuales adquiere sentido y consistencia toda la empresa crítica del autor de Pájaro que ensucia su propio nido. Contemporáneo estricto de Goytisolo, “niño de la guerra” y joven intelectual forzado, como él, al destierro y al distanciamiento con respecto a España desde la década de 1950, Valente consagró al entendimiento y asimilación personal de la cultura española buena parte de su energía creadora. Es un hecho, además, que la estrecha identificación de Goytisolo con Valente fue provechosamente correspondida.

 

RADICALIDAD E INTRANSIGENCIA

 

La crítica literaria escrita por Juan Goytisolo es, por así decirlo, antropocéntrica. El rigor que la caracteriza, fundamentado en la relectura y en el comentario específico de textos concretos, desemboca por lo regular en la consideración del escritor estudiado como individuo ejemplar, así en lo que se juzga positivo (sus talentos y enseñanzas, en los casos de crítica favorable) como en lo que se cree negativo (sus defectos y errores, en los casos de crítica desfavorable). Se trata, pues, de un trabajo analítico de orden moral, de una estética que colinda en última instancia con la ética.

En el artículo de Goytisolo titulado, con toda sencillez, “José Ángel Valente”, que después vino a llamarse “Homenaje a José Ángel Valente”, se habla explícitamente del poeta gallego como individuo ejemplar. Su “ejemplaridad”, por lo demás, emana en forma directa de su poética, ya que la “busca” y “decantación” de una materia verbal plena y desnuda, lejos de obedecer a un mero espejismo de gloria terrenal, responde ante todo a una necesidad y a un esfuerzo de orden artístico. La conciencia humana del poeta, en este orden de cosas, no es un mero accesorio de su carácter, sino un fruto directo de su particular experiencia de la soledad, el desarraigo y la independencia crítica. La “radicalidad” que Goytisolo admira en Valente, siendo una radicalidad política, es por principio una radicalidad lírica:

Digámoslo bien alto: la ejemplaridad de Valente estriba en su busca señera del verbo, en la decantación de una palabra-materia que aspira a la palabra total. Su modelo, en la ingravidez y excepcionalidad, fue san Juan de la Cruz. Ningún autor de nuestra lengua ha llevado más lejos, cito a Valente, “la fulgurante encarnación de la palabra”. Como él, el autor de Fragmentos de un libro futuro se propuso alcanzar la radicalidad última que preludia el silencio. Sabía —vuelvo a citarle— que “no hay experiencia espiritual sin complicidad de lo corpóreo”. Y, mientras multiplicaba sus fructíferas calas en el territorio de la mística cristiana y judía, musulmana e hindú, al margen de las modas y corrientes literarias del día —sabedor, como mi amigo Jean Genet, de que “la soledad de los muertos es nuestra gloria más segura” —, consiguió el preciso don del verbo que “se sitúa entre el silencio y la locuacidad”.[2]

Radical en sus convicciones, Valente se habrá distinguido por ejercer una forma de “intransigencia literaria” que lo convirtió en obligado punto de comparación y referencia. Importa subrayar que dicha comparación, para Goytisolo, es paralelamente artística y moral. Así como Valente halló en san Juan de la Cruz un “modelo de ingravidez y excepcionalidad” —fenómeno que linda, en apariencia, con lo imposible: que puedan concebirse y atenderse modelos aún para lo excepcional—, así el propio Goytisolo encontraría en Valente una especie de tutela en materia de conducta y de trabajo con la palabra. No se comprendería de otro modo el último párrafo del texto:

La intransigencia literaria de Valente con la simonía del don y el afán de hacer carrera nos obliga a medirnos con ella. Imposible hojear las páginas de su libro póstumo sin quedarse suspenso ante una belleza tan acendrada y justa. Recuerdo una lectura suya en Berlín, hace ya bastantes años. La música de sus palabras era la que, en otro registro, nos arranca del mundo craso y nos transporta al sutil escuchando a Mozart. Gracias a su exigencia y tenacidad, José Ángel Valente atravesó el desierto y llegó al manantial. No sucumbió a los espejismos ni atendió al griterío de las fieras nocturnas que, según el refrán beduino, acecha el paso de las caravanas. Está aquí, entre nosotros, y su presencia nos acompaña en nuestra efímera asomada al mundo.[3]

Esa constatación de una presencia real de Valente, de una perduración vital más allá de la desaparición física, es en verdad la convicción que articula, en éste y otros ensayos de Goytisolo sobre José Ángel Valente, una doble comprensión poética y ética del texto literario.

 

EL PÁJARO SUFÍ

 

“Palmera y mandrágora”, texto recogido en El bosque de las letras, es paralelamente una serie de “notas sobre la poética de José Ángel Valente”, según reza el subtítulo, y una hermosa consideración acerca de la luz, el espacio desierto y eminente del Jorasán y, en suma, la geografía de los místicos chiítas iraníes. Por la fecha que se consigna en la página final, 1993, el ensayo puede ser leído en consonancia con La cuarentena y La saga de los Marx, novelas de Goytisolo. Pero no sólo por la fecha. En realidad, gracias a ensayos como éste se puede comprender el vínculo entre ambas novelas, o sea el nexo entre las duras constataciones a las que obliga el orden supuestamente “nuevo” del mundo actual desde la óptica del comunismo revolucionario del siglo XIX (tema de La saga de los Marx) y la experiencia intangible, pero también concreta y apremiante, del trasmundo (tema de La cuarentena).

Por lo demás, en el primer capítulo de La cuarentena, cuando el narrador alude a la Guía espiritual de Miguel de Molinos, aclara que se trata de un ejemplar de la edición que preparara “nuestro mejor poeta vivo”.[4] Ese poeta es, desde luego, Valente, cuya edición de la Guía data de 1974. Goytisolo afirma, en “Palmera y mandrágora”, que Molinos y san Juan de la Cruz, junto con ciertos libros de la Biblia y algunas obras de la Cábala sefardí, convergieron en Valente para configurar “un lenguaje insólito, absolutamente irrepetible”. Y es en observaciones como ésta, en mi opinión, donde apunta lo que podría llamarse, ya que no el método, sí el estilo crítico de Goytisolo. Por una parte, subrayar entre los intereses manifiestos de Valente la poesía de san Juan de la Cruz redunda en una mayor compenetración del novelista de Las virtudes del pájaro solitario con el poeta de Material memoria. Por otra parte, observar que las eventuales influencias de un autor no hacen menguar su probable originalidad (en este caso, advertir que las aficiones y lecturas de Valente no hicieron menos “insólito” su trabajo) es una de las más valiosas y profundas conquistas críticas de Goytisolo. Por último, relacionar al santo Juan de Yepes con Molinos el heresiarca, y añadir bajo el mismo impulso algunas menciones al Antiguo Testamento y a la mística de los judíos españoles de la baja Edad Media y del exilio, es tanto como reconocer, haciéndolo propio, un campo de afinidades literarias en oposición con la ortodoxia religiosa.

“La poética de Material memoria, embebida como la de San Juan de la Cruz de la Biblia y de la mística hispanohebrea, es mestiza y mudéjar, aúna tradiciones opuestas, concilia los términos habitualmente enfrentados”, en palabras de Goytisolo.[5] Esta frase, de claridad ciertamente meridiana, forma por sí sola un párrafo al que preceden los renglones que citaré a continuación, acaso sibilinos y de difícil acceso para ciertos lectores no familiarizados con la prosa de Makbara y Telón de boca. Semejante ritmo de oscilaciones entre lo alusivo y lo explícito, entre lo sugerido y lo notorio, es también característico en los textos críticos de Juan Goytisolo:

El pájaro sufí, el ave sanjuanista, embriagada de luz, vuela, planea, se cierne, se abate, enlaza lo visible e invisible, oscila de la palmera a la mandrágora, entre el símbolo de la Tierra Celeste de luz, creada según Ibn Arabi con un excedente de la arcilla de Adán, y el de la entraña oscura, material, opaca en que nos enfangamos. Así, el poema, fascinador en su enigma, «cuyo canto es líquido —palabra poética, nos dice Valente—, reconocible “sólo en su fluir”».[6]

Anoté ya que “Palmera y mandrágora” es, entre muchas otras cosas, una bella descripción del Jorasán. El propio Juan Goytisolo ha expuesto en Coto vedado su pasión infantil por mapamundis y libros de geografía ilustrada.[7] Situar en el oriente iraní su lectura de la poesía de Valente no debe parecer una mera extravagancia. Conviene mejor imaginarse una especie de cita: el encuentro de un poeta con su lector muy lejos del país natal, compartido y abandonado por ambos.

 

LA TRADICIÓN RECOBRADA

 

En la tercera parte de Cogitus interruptus, dos ensayos contiguos abordan la obra de José Ángel Valente a partir de sus vínculos con la tradición literaria española y con algunos místicos del cristianismo y el islam. Se trata de “Introducción a Material memoria” y “Experiencia mística, experiencia poética”. El primero, como indica su título, es un comentario liminar de Juan Goytisolo al volumen de poemas de Valente originalmente publicado en 1979. Del segundo texto cabe decir que se trata de una consideración de la mística en dos niveles o registros: como tradición perpendicular que atraviesa el espacio de las diferentes religiones, emparentándolas y confrontándolas con lo que tienen de más radical, y como experiencia humana susceptible de asociarse con la poesía lírica. En el caso del segundo ensayo, la consideración está en sí misma inspirada en la obra de Valente y en permanencia se remite a ella.

Como se sabe, Goytisolo es responsable de una heterodoxa y profunda revisión de la tradición literaria española según la cual ésta sería una especie de bosque podado con crueldad o, para decirlo con Cernuda, una “familia interrumpida”. Escribir en español, para Goytisolo, no debería ser otra cosa que renovar las “palabras de la tribu” en el acto amoroso de poner al idioma —y, junto con él, a las formas y a las emociones estéticas— en contacto con sus orígenes. Toda “llama”, dirá José Ángel Valente, será una “invertida raíz” o no será. La poda injusta del bosque primordial se vería, con ello, reparada: el resplandor ígneo de la experiencia poética bastaría para iluminar el territorio de su instantánea fulguración, y alcanzaría incluso a reanimarlo. En un mismo impulso, el poeta crearía su propia obra y el espacio de su más amplia significación. “El engarce feliz de un poeta o creador de ficciones con una tradición trunca pero potencialmente fecunda no es nunca casual”, afirmará Goytisolo en su “Introducción a Material memoria”.

Desde luego, aludir tanto al “poeta” como al “creador de ficciones” implica, tratándose de Goytisolo, incluirse a sí mismo en el sentido de la frase. Creador, en efecto, de ficciones, Goytisolo debe ser visto igualmente como autor (o, al menos, como director concertante) del ámbito en que debe ser leído: entenderlo supone, antes que nada, leerlo en relación con el mundo tal y como sus propios libros ayudan a concebirlo. Y ese mundo, por supuesto, es también un sistema de tradiciones, truncas algunas, vivas y saludables otras. En los ensayos de Cogitus interruptus dedicados a José Ángel Valente, la tradición que se intenta revelar —casi en el sentido fotográfico del verbo— es una tradición de la escucha y del silencio:

Tras haber roto con las modas y corrientes literarias del día, lejos del inevitable tropel de los apresurados imitadores, Valente nos conduce a un ámbito abandonado en improductivo barbecho por generaciones y generaciones de poetas insensibles a la escucha primordial del silencio.[8]

Silenciamiento, desarraigo forzado y absoluto exilio son, para Valente como para Goytisolo, conceptos fundamentales para comprender la historia española, sí, pero también —y sobre todo— la literatura de la península. El caso de la mística es, en este sentido, ejemplar, ya que aúna literatura, experiencia religiosa y tensiones político-sociales. En la opinión de Goytisolo, es Valente quien, con verdadera intensidad, viene a restablecer contacto (en el siglo XX y en lengua española, tras al menos trescientos años) con las obras de san Juan de la Cruz y Miguel de Molinos. Gracias a la “experiencia extrema” de Valente (y a otras pocas de potencia comparable) podrá en buena medida el hombre contemporáneo “escapar a la cosificación, a su decretada condición de cliente de la llamada Tienda Global, del Gran Mercado del Mundo”.[9]

Al silencio forzado, la experiencia poética y la mística opondrán entonces un silencio creador, y al exilio una legítima escapatoria.

 

CONSTANCIA DEL EXILIO

 

Dos artículos más de Juan Goytisolo confirman su interés por José Ángel Valente a la vez que refrendan sus dos principales maneras de cultivar el periodismo. Me refiero a “José Ángel Valente o la restinga” (El País, 20-VII-2000) y “La experiencia abisal” (El País, 14-I-2006; recogido un año después en el volumen de artículos y ensayos Contra las sagradas formas).

El primero es un artículo de fondo escrito al conocerse la noticia de la muerte de Valente. Que fuera impelido por dicha circunstancia, sin embargo, no impidió que “José Ángel Valente o la restinga” se apoyara en ciertos recursos del texto polémico, enfocado en este caso a criticar la “farsa diaria de la vida literaria española”. Se diría que, ante la desaparición del poeta, Goytisolo reaccionó con tanta furia como tristeza. Desde luego, no hace falta justificarlo: desde un principio, Goytisolo presentó, más que una mera nota necrológica, un discurso fúnebre, apologético, cuyo notorio trasfondo era la “indigencia intelectual” de “un país en el que, como en tiempos de Larra, una cosa es lo que se piensa, otra lo que se dice, otra lo que se escribe y otra aún lo que por a o por b sale publicado”.[10]

Expuesta, pues, la tensión entre la materia del elogio y la materia del denuesto, resulta sencillo inferir con cuál de ambos polos Goytisolo simpatiza o, llegado el caso, se identifica. Citaré la segunda frase del artículo; en mi opinión, trocar en ella el nombre de Valente por el de Goytisolo, sustituir el título de algún libro de Valente por el de otro de Goytisolo y decir “literatura” en donde se habla de poesía puede hacerse sin faltar a la realidad:

La ejemplar evolución poética de José Ángel Valente, fundada en un aquilatamiento y sublimación del idioma, le condujo a distanciarse desde fecha temprana de las oportunistas y aleatorias gavillas generacionales para internarse en una terra incognita: la de una radicalidad poética que se alquitara y afirma a partir de Material memoria.

Me parece que sobran ejemplos en los artículos, crónicas y ensayos de Goytisolo —así como en ciertos pasajes de sus novelas— para ilustrar que, siempre que se refiere a sí mismo, el novelista lo hace con palabras análogas. Transcribo, sin mucho rebuscar, estas líneas del epílogo a Pájaro que ensucia su propio nido:

Ni nuestros entomólogos universitarios, con sus rutinarias clasificaciones, ni nuestros críticos literarios, tan propensos a la vacuidad y redundancia, alcanzan a incluirme en el comodín de una generación: la que ellos denominan del “medio siglo”, por más que coincida cronológicamente con los agavillados en ella. Mi experiencia personal y literaria es radicalmente distinta y por consiguiente mi obra también. Si formé parte de aquel grupo en mi juventud, dejé de pertenecer a él a partir de Don Julián.[11]

Posterior en cinco años y medio, “La experiencia abisal” es un artículo en muchos puntos afín a “José Ángel Valente o la restinga”, pero en lo fundamental se trata de otra clase de texto. “La experiencia abisal” es una reseña o, si se prefiere, una crónica de lectura, y la obra leída es uno de los volúmenes póstumos que de José Ángel Valente se han publicado en los últimos años. Es verdad que La experiencia abisal comparte con Fragmentos de un libro futuro, Cuaderno de versiones y Elogio del calígrafo el hecho de haber aparecido tras la muerte de su autor, ocurrida en el año 2000. También es verdad que los cuatro libros difieren entre sí por tratarse, respectivamente, de un libro de poemas, un compendio de traducciones, una reunión de acercamientos a la pintura y otras artes plásticas y una serie de artículos y ensayos de crítica y pensamiento literario.

A primera vista, dos rasgos caracterizan esta crónica de lectura: por una parte, Goytisolo tiende a obviar toda posible descripción del volumen estudiado, al punto de no presentarlo en realidad (con lo cual se pone de manifiesto que su interés, lejos de ser meramente publicitario, es del orden del entendimiento íntimo, compartido a lo sumo con aquellos lectores que tengan previo conocimiento de La experiencia abisal); por otra parte, los puntos en que lector y autor leído se identifican son, más que importantes, cruciales. Goytisolo transcribe, por ejemplo, estos renglones de Valente: “Destierros o exilios [caracterizan] el ritmo respiratorio de la historia española hasta tiempos muy próximos. Destierro, exilio, expulsión: tal es la constante”, que comenta enseguida:

La experiencia personal de Valente y la mía propia nos predisponía a analizar esa constante que también nos afectó. De ahí, su interés por la difícil supervivencia de la conciencia individual frente a la temible síntesis del poder político y de la ortodoxia religiosa con la que contendieron fray Luis de León y Juan de Ávila, Juan de la Cruz y Miguel de Molinos, así como por la diáspora provocada por la Guerra Civil, diáspora a la que pertenecen dos autores de referencia del poeta: Luis Cernuda y María Zambrano.[12]

No cabría dudar que María Zambrano, Miguel de Molinos y fray Luis de León figuran entre los “autores de referencia” de José Ángel Valente, tanto en su obra crítica como en sus poemas. En cambio, San Juan de la Cruz y Luis Cernuda son referentes comunes a Valente y Goytisolo, por lo que sus nombres deben ser leídos, en el artículo del segundo, como las pruebas de una concordancia o afinidad que importa señalar. En cierto momento, Goytisolo —que asume poco a poco el empleo de la primera persona del singular— habla explícitamente de “mi novela Las virtudes del pájaro solitario, una modesta tentativa de restituir a la literatura el manuscrito que [San Juan de la Cruz] tuvo que tragarse en su casita de la Encarnación en el brete de ser apresado”.[13] Valente y Juan de Yepes lo habrán llevado, entonces, a comprenderse a sí mismo y a encontrarse una razón de ser de la mano de sus propias obras.

En el contexto de la bibliografía de Valente, Goytisolo califica La experiencia abisal de “obra clave”, ya que “conduce a las fuentes” de la “singularidad” poética y ensayística de su autor. Según el entendimiento general, donde hay singularidad no hay fuentes posibles que revelar. Por esta razón, encontrar las fuentes de una singularidad me parece una operación de muy alta moral artística: una operación que implica, nada menos, que —como ha señalado el propio Goytisolo al hablar del arquitecto Antoni Gaudí— no existe originalidad en donde no hay también retorno a los orígenes.[14]

[1] Juan Goytisolo, “Presentación crítica de J. M. Blanco White”, en Obra inglesa de Blanco White, Madrid: Alfaguara, col. Bolsillo, 1999 [edición original, 1972], p. 141.

[2] Juan Goytisolo, “José Ángel Valente”, en Letras Libres (edición española), núm. 5, febrero de 2002, p. 19.

[3] Juan Goytisolo, “José Ángel Valente”, ídem.

[4] Juan Goytisolo, La cuarentena, Barcelona: Mondadori, col. Narrativa, 1991, p. 9.

[5] Juan Goytisolo, “Palmera y mandrágora”, en El bosque de las letras, Madrid: Alfaguara, 1995, p. 144.

[6] Juan Goytisolo, “Palmera y mandrágora”, op. cit., pp. 143-144.

[7] En efecto, Goytisolo habla en Coto vedado de un libro al que se aficionó mucho en la infancia: Geografía pintoresca. También refiere la siguiente anécdota, que habría que situar en los primeros tiempos de la Guerra Civil: «Mi madre me enseñaba a leer y yo recorría ávidamente los libros de geografía. Un día, miraba con ella el mapa de Europa y me preguntó qué país me gustaba más. Apunté con el dedo a la Unión Soviética, enorme, pintada de rosa y me dijo secamente, “no, éste no”» (Juan Goytisolo, Coto vedado, Barcelona: Mondadori, col. Literatura, 1995, p. 64).

[8] Juan Goytisolo, “Introducción a Material memoria”, en Cogitus interruptus, Barcelona: Seix Barral, col. Biblioteca Breve, 1999, p. 228.

[9] Juan Goytisolo, “Experiencia mística, experiencia poética”, en Cogitus interruptus, op. cit., p. 237.

[10] He consultado la versión electrónica del artículo en http://www.elpais.es; de ahí proceden las frases entrecomilladas.

[11] Juan Goytisolo, Pájaro que ensucia su propio nido, Barcelona: Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 2001, p. 403.

[12] Juan Goytisolo, “La experiencia abisal”, en El País, suplemento Babelia, Madrid, 14 de enero de 2006, p. 6.

[13] Juan Goytisolo, “La experiencia abisal”, ibídem.

[14] Juan Goytisolo, Aproximaciones a Gaudí en Capadocia, Barcelona: Mondadori, col. Narrativa, 1990, p. 18: “La originalidad, insistía, es volver al origen”.

 

(Antes de formar parte de mi libro Juan Goytisolo: identidad y saber poético, este texto se publicó como introducción al libro de Goytisolo titulado Ensayos sobre José Ángel Valente, publicado en 2009 por la Cátedra José Ángel Valente de la Universidad de Santiago de Compostela.)

 

Juan Goytisolo, 'Ensayos sobre José Ángel Valente'.jpg

David Huerta en la esfera de los interlocutores

NAVAGERO

 

En la Capilla Real de Granada existen dos retablos del siglo XVI, obra del escultor Alonso de Mena, en los que se atesoran muchas de las reliquias que diferentes parejas reales fueron acumulando en más de un siglo. En las portezuelas inferiores de cada uno de los retablos hay efigies en altorrelieve de Isabel y Fernando de Castilla, de Juana la Loca y Felipe I, de Carlos I e Isabel de Portugal y de Felipe IV e Isabel de Borbón. El doble retrato de Isabel de Portugal y Carlos I (retrato póstumo, desde luego, en la medida que los emperadores habían fallecido largas décadas antes de la erección del mausoleo) en algo recuerda, quiero creer, al que Tiziano pintara de ambos, cuadro que luego desapareciera y del que se conserva una copia en la colección madrileña de la Casa de Alba: la misma reserva, idéntica gravedad sin pompa y serenidad sin relajación, igual indiferencia recíproca entre la reina y el rey.

Muy distinto en el fondo, aunque similar en la forma, es el doble retrato de Andrea Navagero y Agostino Beazzano que pintó Rafael Sanzio en 1516. Colocados frente a frente ―o, mejor aún, pecho a pecho―, ambos modelos miran hacia el pintor según el perfil que corresponde a cada cual: Navagero, por encima del hombro derecho; Beazzano, por encima del izquierdo. Beazzano, barbilampiño y de globos oculares prominentes, da la impresión de ser un hombre apacible y hasta melancólico; Navagero, en cambio, de barba indómita, espaldas anchas, oreja considerable, rostro atezado y mirada inquisitiva, parece un hermano bronco del Baltasar de Castiglione que retratara el mismo Rafael en fecha desconocida (pero en todo caso anterior a la publicación del Cortesano, que apareció en 1528, cuando Rafael había muerto en 1520).

Navagero es, por decir lo menos, el agent provocateur de la poesía castellana del Siglo de Oro: su charla con Juan Boscán en Granada, en 1526, en la tornaboda de Carlos I con Isabel de Portugal, es el auténtico “kilómetro cero” de la lírica española del siglo XVI y, por ello mismo, de prácticamente toda la modernidad literaria ibérica e iberoamericana. Gracias a Rafael, es fácil imaginarse a Navagero charlando con Beazzano y, por extensión, con Boscán, aunque ignoro si en latín o en romance. En realidad, lo sencillo es imaginarlo conversando, en la circunstancia y con el interlocutor que sea, puesto que siempre lo hacía, en sentido llano y en sentido figurado, como se infiere del retrato en el Palazzo Doria-Pamphili, de cierta epístola de Boscán y del hecho mismo de que Navagero fuese impresor, traductor, bibliotecario y embajador.

 

 

GARCILASO

 

Así como hay diálogos inimaginables ―por ejemplo, el de Carlos I con Isabel de Portugal en su adusto silencio― los hay desde luego evidentes e ineludibles. Monstruoso y anormal sería creer que Boscán y Garcilaso de la Vega nunca charlaron. De la misma forma, existen relatos y poemas que inician con un “Fue así como…”, un “Pensándolo bien…” o un simple “Y…”, asegurándose con ello un diálogo, una conexión ineludible con materiales precedentes que se vuelve urgente identificar o por lo menos conjeturar.

Entonces Garcilaso de la Vega

movió la mano y en la página

apareció la Flor de Gnido.

Con estos versos comienza “El otro ejército”, poema de David Huerta incluido en la segunda sección (“Pavanas para sonámbulos”) de La música de lo que pasa, libro de 1997. Si aquí el sonámbulo es Garcilaso, el sueño del que despierta sin despertar es la escritura misma de la “Ode ad florem Gnidi” o “Canción V”, que da nombre y sirve de modelo a la lira castellana. La “flor de Gnido” es una escultura ―una Venus― de Praxiteles, o más exactamente una copia romana de dicha escultura, y es Violante Sanseverino, dama napolitana contemporánea de Garcilaso: a instancias del poeta, la mujer de carne y hueso dialoga con la pieza grecorromana y se refleja en ella.

El poeta caballero levantó luego la pluma,

entrecerró los ojos y pensó en un amigo

que le había rogado escribir

algunos versos amatorios. Reflexionó:

 

“Ella leerá. Ella, acaso, sentirá

el hondo fuego que late

en los versos, en las estrofas

que parecen dibujar un instrumento músico”.

Garcilaso, igualmente, dialoga consigo mismo. Para sí mismo dice las palabras entre comillas, como persuadiéndose del efecto que tendrá su poema. El poeta reflexiona tras pensar en un amigo que a su vez le ha rogado escribir ese poema, y es un hecho que reflexionar y pensar, lo mismo que rogar, son actos que no sólo presuponen un objeto, sino que implican a un interlocutor (a quien se le ruega) y dan por sentado que uno mismo ―el agente propiamente dicho del pensamiento y la reflexión― puede fungir a la vez como sujeto y complemento de tales operaciones.

Garcilaso volvió a la escritura,

al arroyo del canto. Puso las últimas

palabras del poema. Vio Nápoles,

vio caballos indómitos, vio

las aves de cetrería, vio el rostro

de una mujer distante. Vio

su propia muerte en el asalto y vio

el otro ejército, los poetas

que seguirán su huella, el brillo

de la prosodia castellana ―y se distrajo

con su propia sonrisa,

mientras la tarde mediterránea

se disolvía con ardiente dulzura.[1]

Ya concluido, el poema ―el de Garcilaso― resulta ser una especie de Aleph, una prótesis óptica, un artefacto merced al cual su autor ve lo que antes no veía. La escritura es un “arroyo”, un fluir espacial y temporal: el mundo y la vida, en sus respectivas amplitudes y duraciones, tienen cabida en ella. En el ademán mismo de poner sobre la página ciertas palabras, Garcilaso, “poeta caballero”, tiene simultáneamente acceso a su muerte y a su posteridad en la visión de dos ejércitos: uno es el enemigo en el asalto militar que habrá de costarle la vida; otro, el ejército de los poetas que, a imagen suya, materializarán el futuro, que acaso durará lo que dura una tarde frente al Mediterráneo.

“Entonces”: la palabra con que da inicio el texto de Huerta significa poco antes de dar por terminado su poema y se refiere naturalmente a Garcilaso, el protagonista. En el ritmo, en las alternancias que van de sentarse a escribir a dejar de hacerlo por un momento y volver a la tarea en seguida, el poeta-escritor conversa o se confronta con el poeta-lector. Se diría que uno es el durante y otro el después de la escritura, pero en realidad los tiempos que conviven dentro del poema son distintos: el pasado irrepetible de una experiencia ya consumada y el porvenir incalculable de sus ramificaciones.

 

 

BORGES

 

En la compilación de 1953 de sus Poemas, Jorge Luis Borges incluyó algunos que no figuraban en libros anteriormente publicados. Es el caso de “Mateo, XXV, 30”, que desde una perspectiva no exenta de polémica es uno de tantos poemas de Borges que servirían para refutar en el acto a quienes afirman que no fue un buen poeta. Refiriéndose a “Mateo, XXV, 30”, que luego fue recogido en El otro, el mismo (1964), Rodríguez Monegal afirma que “Borges resume en este poema su vida entera y llega a la conclusión de que ha sido un fracaso: la vida de un servidor indigno, para glosar las palabras de Mateo aludidas en el título”.[2]

El poema de Borges consiste, por así decirlo, en la irrupción o hallazgo involuntario de un Aleph auditivo, no visual. Asomado a las vías del tren desde un puente, considerando suicidarse acaso, el enunciador de la primera voz del poema (primera no tanto por su relevancia como por el momento en que aparece) refiere la manifestación de “una voz infinita” que pronuncia, más que palabras, “cosas”, y que le reprocha, en última instancia, no haber escrito aún “el poema”. Esa voz, la segunda, que no es otra que la voz de Dios ―la voz del amo atento a la fructificación de las monedas que dejó en custodia, si se vuelve a la parábola evangélica de los talentos, a la que remiten las indicaciones del título del poema―, procede a un tiempo de dos fuentes: “Desde el invisible horizonte / y desde el centro de mi ser, una voz infinita / dijo estas cosas…”[3]

En su libro de 2008, Canciones de la vida común, David Huerta recrea el poema de Borges y, al hacerlo, interpreta el evangelio a través de un referente literario. Me refiero, en particular, al poema titulado “Una sombra”, diálogo él mismo en su composición interna y diálogo también, como ya se ha visto, en su vinculación con textos de Borges y de San Mateo. La sombra parlante del poema es a la vez la muchedumbre de los otros y el tejido íntimo de la experiencia personal:

Iba yo envuelto en el ardor de la calle,

asediado por el miasma, jadeante,

alejado y lento de mil turbulencias,

y una sombra me habló entre la multitud:

“Hemos estado juntos en hospitales

y en medio de la sombra acezante del alcohol,

exaltados, confusos, y locamente esperanzados,

no sabiendo cómo llegamos ahí, exhaustos

de tantos versos dichos y repetidos. ¿Y no puedes

comenzar el poema? Eres incapaz de atrapar

esas palabras que nos rodearon tantos días

como ahora te envuelve este calor deletéreo…”

Todavía en este punto, la forma del poema reproduce la forma de su modelo. Como en el poema de Borges, en éste la voz oída reprende y amonesta sin aguardar ninguna reacción. Pero es apenas el comienzo: a partir de la segunda estrofa, el poema se vuelve conversación, incluso confesión, y el interlocutor, sensible a la respuesta del yo que anima el poema, es auténticamente su sombra, proyectada en el suelo:

Bajé la mirada y le respondí a la sombra:

“No sé cómo he llegado hasta aquí. Estuve perdido

en los caminos más tortuosos, contigo. Tú

me sacaste de aquel pozo y me devolviste

al tráfago de los días: vivo. Ahora

no sé cómo puedo regresar

a donde siempre he estado

y comenzar el poema”.

 

“Recuerda ―dijo la sombra― el mediodía

en que te llevé por estas mismas calles

y hablamos de cierta serenidad,

de ciertas oscuridades. En esa certeza múltiple

debes encontrar el poema”.

 

Le dije entonces: “Hay una oscuridad que no puedo

entender. Es la confusión de las palabras, la imposibilidad

de que digan lo que quiero decir”.

Debe comprenderse, pues, que hay de oscuridades a oscuridades, y que sobre todo es una la que se resiste al entendimiento: la opacidad, impenetrabilidad o “confusión de las palabras”. La sombra es un guía, sin duda un Virgilio en el “ardor” estival de una calle inhóspita, y su rol es por lo tanto pedagógico (no punitivo, como en el poema de Borges). Otras oscuridades, como la de la propia sombra, son variantes de la “serenidad” que se ansía recobrar.

Y la sombra me dijo: “Busca en todos lados

de cada palabra y aun detrás de ellas. Obedécelas.

Corta cada experiencia con el filo de cada una

y desata, como si fuera niebla, con tu mano escribiente,

las voces ocultas, los misterios

del ritmo, de la conversación y de los libros”.

 

Luego la sombra se desvaneció y en el eco

de su murmullo al desaparecer

pude mirar con ojos frescos y sentir con otros sentidos

el ardor de la calle y cada una de sus palabras.[4]

Es evidente que ambos poemas, tanto el de Borges como el de Huerta, son artes poéticas. Conviene observar cómo en el penúltimo verso de los arriba citados (“pude mirar con ojos frescos y sentir con otros sentidos”) resuena el “demorado, inmenso y razonado desarreglo de los sentidos” de Rimbaud. Sentidos que, tras el diálogo con la sombra, trastornados y dislocados, ya son “otros” en el poema de Huerta.

Basta con parafrasear algunos versos para destilar, más que una idea, una visión práctica de la poesía según David Huerta. Escribir es desatar, con la mano que blande la pluma, ciertas voces escondidas, “misterios / del ritmo, de la conversación y de los libros”. Más que tres fuentes, tres presencias incontrovertibles, acaso las mayores en la poesía del autor de Versión y Cuaderno de noviembre: la lectura, el diálogo amistoso y la exaltación del ritmo como tal, ajeno muchas veces al significado en su acepción más discursiva.

Es realmente sencillo, para un lector de David Huerta, entresacar de sus libros determinados giros lingüísticos, nombres propios o imágenes que remitan al Renacimiento europeo, en particular al italiano, al francés y al ibérico. No son elementos decorativos: robustecen el flujo de los poemas en los que se leen y aparecen mezclados en ocasiones con figuras de órdenes diversos. He aquí una muestra rápida: en Lápices de antes (1993) consta la descripción de “una muchacha tan blanca que Florencia, allá abajo, / era una forma de la ceguera”; se habla “de Sanzio, de Simone Martini y de la Maestà de Duccio” en El azul en la flama (2002); cruzan La calle blanca (2006) menciones a Pisanello y a “cajas de Cornell y Tizianos”; y un poema en prosa de Hacia la superficie (2002) termina con este párrafo que yo no dudaría en calificar de poliédrico:

Ríos de lodo se fugan por un ángulo invisible de la pintura renacentista, mecates sombríos se anudan erráticamente sobre cerámicas, equivocaciones toman la forma de esta mano o daga y actos y actos que ocurren bajo techos anónimos, actos hay de diferente significado y diversa textura cuyo sentido se ha borrado en la ebriedad del tiempo.[5]

Ahora bien, ¿de qué Renacimiento se trata, más allá de Florencia, Roma y la pintura del Trescientos, el Cuatrocientos y el Quinientos? Pues bien: se trata de un Renacimiento no desprovisto de resonancias poéticas y artísticas modernas, de un Renacimiento en que Cervantes procede de Borges y Shakespeare de Peter Greenaway, de un Renacimiento en el que Garcilaso compone sus odas al tiempo que se representa ―sonriendo― el porvenir de la prosodia castellana. Se trata, en fin, de un ideal de Renacimiento: no tanto de una edad como de una disposición del espíritu: ese Renacimiento claramente dialógico encarnado por Andrea Navagero, cronista y político, erudito y traductor, editor y viajero, naturalista y poeta.

Semejante “juntura de sintagma y sueño”, semejante híbrido de construcción verbal y trance inconsciente, vertebra muchos de los poemas de Huerta y los conduce hasta sus últimas consecuencias. La mezcla es de alta densidad y, de tan espesa, intimida. En su verdad ―que casi nunca es referencial, sino inmanente― casi siempre hay lugar para cierta proliferación, incluso para cierta palabrería: lugar para el “cachivache” y los “cacharros”, que protagonizan “el fecundo sonambulismo / de la realidad”.

[1] David Huerta, “El otro ejército”, en La música de lo que pasa, México: CONACULTA, col. Práctica Mortal, 1997, pp. 56-57.

[2] Jorge Luis Borges, Ficcionario. Una antología de sus textos, ed. de Emir Rodríguez Monegal, México: Fondo de Cultura Económica, col. Tierra Firme, 1985, pp. 464-465.

[3] Jorge Luis Borges, Obra poética (1923-1977), Madrid: Alianza / Emecé, col. Alianza Tres, 6ª ed., 1990, p. 194.

[4] David Huerta, “Una sombra”, en Canciones de la vida común, México: K, 2008, pp. 37-38.

[5] David Huerta, Hacia la superficie, Guadalajara: Filo de Caballos / Ayuntamiento de Zapopan, col. El Fulgor, 2002, p. 18.

 

(Este artículo apareció en el número 135 de la revista Crítica, noviembre-diciembre de 2009, pp. 92-99.)

 

La otra vida

Por voluntad y por naturaleza, Hugo Gutiérrez Vega se cuenta entre los poetas que aspiran a verbalizar directa o casi directamente la experiencia humana. Él mismo ha señalado, en una charla con José María Espinasa, que “el poema es consecuencia de una experiencia vivida, y la trata de comunicar”. En mi opinión, de aquí no debe concluirse que el poema se desmorone cuando la vida, su causa eficiente, deje de comportar fluidez o consistencia; no debemos, tampoco, suponer que el texto repose nada más en lo anecdótico, en lo puramente biográfico. El caso particular de la obra de Gutiérrez Vega demuestra que el instante poético bien puede acompañar al instante vital, si es que ambas cosas pueden separarse: acompañarlo, no vivir a costa de su influjo ni obedecerlo ciegamente. Con el tiempo, con el paso del tiempo —sin duda la preocupación y el motivo central de las páginas que ha escrito el poeta, ensayista y diplomático tapatío—, la suma de los instantes poéticos revela su potencia de vida alternativa, de experiencia que supera en inmediatez a la memoria de la infancia, a los primeros sentimientos, a los recuerdos que se creían fundacionales. Encabezado por una simple y elocuente letra mayúscula que forjó Mallarmé, el Libro es la bitácora de esa vida otra.

En el caso de Gutiérrez Vega, ese Libro se dividió hasta fechas más bien recientes en Las peregrinaciones del deseo (1987) y las Nuevas peregrinaciones que la Secretaría de Cultura de Jalisco editó en 1994. Capítulos de una sola historia, o historias separadas que se complementan y al mismo tiempo se excluyen, ambos tomos participan de la sobresaltada y visceral “vida de un hombre” (adioses, descubrimientos, pérdidas, contactos, destierros, aprendizajes, desencuentros, emociones, victorias), de un hombre, apuntaba, que repetiría con gusto aquellas líneas de Sebastián Salazar Bondy:

Pertenezco a una raza sentimental,

a una patria fatigada por sus penas,

a una tierra cuyas flores culminan al amanecer,

pero amo mis desventuras,

tengo mi orgullo, doy vivas a la vida bajo este cielo mortal

y soy como una nave que avanza hacia una isla de fuego.

Porque, a la sombra de los templos griegos o en las playas brasileñas, atravesando con la vista una ventana de Praga o descansando en la campiña rumana, Gutiérrez Vega tiene bien claro su sentido de la pertenencia: el hombre guarda su patria en la mujer, en los amigos, el idioma. Patria de amores y enseñanzas, de muelles y aeropuertos, de libros y mascotas errantes (como ese “gatito español” que vio la nieve de Washington, los crepúsculos de Querétaro y las noches ardientes de Río de Janeiro); patria soñada en blanco y negro, donde se puede negar el infortunio, esquivar la tristeza y erigir otra vida, ya que no sólo “comunicar” la experiencia común. Si no existiera ese país, parece preguntarse Gutiérrez Vega, ¿dónde germinaría la palabra?

Nuevas peregrinaciones comienza con trece poemas de Georgetown Blues (1986) que no encontraron sitio en las primeras Peregrinaciones; incluye a continuación tres poemarios que no desconocerá un lector habitual de Gutiérrez Vega (Andar en Brasil, Los soles griegos y Cantos del despotado de Morea), y cierra de modo inmejorable con tres series inéditas: Ausentes, Pensando en Musil y Suite de Praga y Otros poemas. Esto no significa, sin embargo, que Nuevas peregrinaciones sea una mera compilación, un catálogo de textos diversos o francamente heteróclitos. Hay en este libro recurrencias, ecos, frases que son lanzadas al aire y aterrizan donde menos se les espera. Es el caso, por ejemplo, de los primeros versos del primer poema:

En el arco impecable del mediodía que crece

y pronto cae en los brazos de la tarde,

que se desdoblan con puntual belleza en las últimas líneas del poema final:

Así los días eran un arco perfecto

y nuestra vida se iluminaba

con las amanecidas

y los crepúsculos.

Recurrencias, ecos, frases que hacen pensar en un material orgánico, en un todo que la realidad externa y el diálogo interno respaldan.

Al igual que Borges, Gutiérrez Vega ha comprendido que “con nosotros desaparecerá una visión del mundo”. Con nosotros morirán quizá los últimos dedos que acariciaron un pelaje, los últimos ojos que vieron una comedia de los años treinta. “¿Qué morirá conmigo cuando yo muera?”, se preguntaba el hacedor argentino; “¿qué forma patética o deleznable perderá el mundo?” Y en las Nuevas peregrinaciones encontramos dos ejemplos de esta pérdida general e irremediable: dos poemas de Andar en Brasil aparecen dedicados, respectivamente, a Manuel Puig y a Antonio González de León; ambos han muerto al llegar las páginas finales, y hay para ambos una oración de despedida. En suma, pues, el Libro es otra vida, es el registro de un tiempo que fluye, que arrastra en su camino a los hombres y a los objetos.

“Vive con tus poemas antes de escribirlos”: he aquí una de las más altas recomendaciones del brasileño Carlos Drummond de Andrade. Siguiendo ese dictado, y retocándolo secretamente, Hugo Gutiérrez Vega ha decidido vivir con sus poemas antes y después de escribirlos. Antes y después: durante la escritura. Sobra decir que el Libro es el Poema, y que el poema es la vida alternativa que nos amamanta y nos encubre, nos da una memoria y nos descubre.

Hugo Gutiérrez Vega por Javier Narváez

Este artículo forma parte de mi libro Lámpara de mano: sobre poemas y poetas (Arlequín / Universidad de Guadalajara, col. Bajo Tantos Párpados, 2004, pp. 111-115). La foto es de Javier Narváez.

De la escritura como lectura, o viceversa

(En diciembre de 2002, a un año de la muerte de Juan José Arreola.)

El año que ya mero se acaba —como decimos entre amigos— puede haber sido fúnebre, y acaso funerario, pero de ninguna manera funesto para los amigos, familiares y lectores de Juan José Arreola. Las ediciones, conferencias, mesas redondas y homenajes en general (entre los que debe contarse, por ejemplo, el grado de doctor honoris causa que la Universidad Autónoma Metropolitana le concedió post mortem al prosista de Zapotlán, ese “pueblo que de tan grande nos lo hicieron Ciudad Guzmán hace cien años” y que se resiste desde luego a perder su topónimo náhuatl) han crecido y se han multiplicado felizmente a lo largo de doce meses breves, intensos y muy ricos en materia de rememoración. En última instancia, urgidos por un deber luctuoso del que no renegamos, la palabra funesto cabría emplearla el día de hoy, pasado apenas el aniversario terrible, como la empleara Martín Mora en cierto número de la revista El Zahir: la “funesta memoria de Jorge Luis Borges”, en aquella página, merecía el adjetivo por cuanto en él refiere a lo concerniente a Funes, el perturbador y melancólico personaje abrumado por la incapacidad total de olvidar. Funesta es la memoria, pues, que hace de Funes (y de su creador) una persona memorable.

Sin embargo, por encima de Funes, acaso el mayor símbolo que Borges acuñara (o, como él hubiera dicho, “amonedara”) es el de la biblioteca en tanto metáfora del universo. Educado por los maestros del relato policial, que hicieron de la lectura una operación indispensable para comprender el mundo como texto cifrado, Borges fue más allá de la estricta resolución de intrigas criminales y dignificó el acto de leer hasta elevarlo a niveles de clave ontológica. El protagonista de “La escritura del dios”, un sacerdote maya hecho preso en las guerras de conquista, despeja los caminos de su liberación —y luego los desdeña— gracias a la magia de la lectura. Otro adivino y hermeneuta, en “El espejo de tinta”, se gana la salvación y más tarde la condena por su don de leer. Al escritor que pide un año de plazo con el fin de concluir su obra (pensamos, claro está, en “El milagro secreto”) se le otorga, en el instante que precede a su fusilamiento, la facultad agónica de leer en el rostro de sus verdugos la evolución del trabajo que de otro modo no habría podido ejecutar. No hablemos ya de los demiurgos, poetas y bibliotecarios de los cuentos, ensayos y poemas de Borges: la lectura es en ellos, invariablemente, una forma de acción creadora, de intelección y de puesta en orden. Sostengamos, mejor, que si Arreola fue sensible a la enseñanza de Borges —premisa que todos aceptamos, aun cuando no alcancemos a entender por qué— lo fue más que nada en este sentido.

Arreola describió su aprendizaje de Borges —de forma explícita, digamos— en textos como “Borges lector”, y textos como “Borges lector” pueden leerse ahora como efecto concreto del año memorioso al que nos referimos en estos párrafos. “Borges lector” es una conferencia recogida en Prosa dispersa, volumen preparado por Orso Arreola y publicado por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes no hace más de tres meses. Entre muchas otras cosas, Arreola declara en tales páginas que Borges “nos ha enseñado a leer”, y acto seguido insinúa que hay diferentes clases de lectura, no solamente la “lectura personal”. Si entonces no se reducen al acto literal de leer, esto es: de observar y traducir las meras letras y los espacios en blanco de un papel, formando palabras con letras y vacíos tipográficos, y frases con las palabras, ¿cuáles pueden ser esas clases de lectura? Son, para empezar, la escritura como lectura, es decir: la composición de textos practicada en el mismo impulso que nos permite leerlos, y en consecuencia la lectura ya no como pasión, como entretenimiento pasivo del individuo, y sí como acción. La lectura, en síntesis, como función organizadora de la vida y modelo suyo: punto de comparación y elocuente figura de las emociones, de las percepciones, del hecho simple de ver las cosas y las personas alrededor y actuar —ya se ha dicho— gracias a ello.

Conviene recordar una frase de “Post scriptum”, pasaje impresionante de los Cantos de mal dolor según los agrupa el Bestiario definitivo (1972): “He recuperado mis facciones, una por una, posando para el cincel de la muerte”. En esta línea, tan firme y tan poderosa, el “cincel de la muerte” puede ser entendido como la usura del tiempo y las adversidades, como el desgaste de la experiencia, que conduce al hombre de camino a la desaparición. Ser de nuevo uno mismo, recuperar las propias facciones, termina siendo aquí el resultado de ya no ser —o de ser cada vez menos— uno mismo: la consecuencia, repitámoslo, de morir. El hecho de morir, con ello, es análogo al acto de leer: la lectura es también una interiorización de lo ajeno, y esa interiorización va formándonos como sujetos. Leyendo recuperamos, una por una, las facciones de nuestro rostro: posamos, ante una página escrita, para el cincel de una experiencia que no hemos vivido en principio, la experiencia de alguien más, ajena pero asimilable al cabo. Leer no es morir: es renacer. Pero esto último, renacer, es impensable si no se ha muerto antes. El que lee, por el solo acto de recoger una suma de signos en un orden preciso, deja de ser quien es para serlo entonces verdaderamente.

“Estabas a ras de tierra y no te vi”, escribe también Arreola en un poema brevísimo. “Tuve que cavar hasta el fondo de mí para encontrarte.” Bastan dos oraciones, una cláusula perfecta y aguda, para trascender lo aparente: lo que se tiene a la vista no se ve sin pasar antes por lo invisible. No alcanza con lo que se ve sencillamente, como los trazos de la letra escrita, para encontrar lo que se busca: es preciso “cavar hasta el fondo” de sí mismo para dar con lo ajeno, con esa forma de alteridad que responde al pronombre , a la segunda persona del número singular: “Estabas”, dice, o “no te vi”, o “encontrarte”. Como sucede también con el texto citado más arriba, en éste de algún modo se manifiesta (en filigrana, diríamos) la preocupación de Arreola por la escritura: su título es “Ágrafa musulmana en papiro de Oxyrrinco”, y podemos leerlo en una serie de “Doxografías”. El otro se titulaba “Post scriptum”. A distintos niveles, tanto el sustantivo ágrafa como papiro y doxografía, puestos aquí muy cerca del participio latino scriptum, “escrito”, participan de la escritura ya por implicación semántica (tal es el caso de papiro), ya por derivación etimológica: en las palabras ágrafa y doxografía está, bajo las vestiduras de un radical griego, el verbo escribir. Y nos parece al mismo tiempo que se habla en ambas páginas de la lectura, o de algo que sólo toma forma por obra de la lectura.

Pero quizá el primer texto que deberíamos recordar, puesto que hablamos de leer y escribir, es otro que no se ha leído ni ha sido vuelto a escribir por ahora. Son cuatro líneas que aparecen, confinadas al calce de la página, debajo de los dramatis personæ de “¡Tercera llamada, tercera! o Empezamos sin usted”, obra de teatro que por sí sola constituye la tercera sección de Palindroma (1971):

El autor autoriza y aprueba desde ahora todas las supresiones, añadidos y mejoras que se hagan a esta pieza. Permite morcillas a los actores que olviden el texto o se sientan inspirados. Y si alguien la vuelve a escribir por entero, y le pone música, aquí están anticipadas las gracias.

Lo primero que debe hacerse, así fuera nomás con el objeto de respetar el orden sintáctico de tan poco habitual acotación, es advertir lo que se dice con las primeras tres palabras: “El autor autoriza”. Observemos que, si la cualidad o característica tautológica del autor es precisamente su autoridad, el gesto de ceder a los actores e intérpretes en general del script esa cualidad significa invitar a los lectores a convertirse de una vez en autores del texto. Lo que parecería de inicio una pura broma, divertida pero insignificante, ¿lo es en realidad? ¿No está diciendo Arreola que sus lectores, por el hecho simple y al mismo tiempo sofisticado de ser eso: lectores, también son creadores —no potenciales: prácticos— de cuanto leen? Con esto no quiere decirse que las fronteras entre autor y lector no existan, o que sean triviales o insignificantes, o que no sirva de nada comprenderlas. Quiere decir, y es muy distinto, que si existe un autor es porque también existe como lector (de su propia escritura, sin ir más lejos) y que si existe un lector es porque necesariamente habrá de verificarse una transformación cualitativa del texto leído. Recuérdese también la introducción a Lectura en voz alta (1968) del propio Arreola: “Lector, éste es un libro de lectura”. Y en ese “libro de lectura” están, por sólo referirnos a un caso entre muchos, dos capítulos de La cruzada de los niños, de Marcel Schwob, en la traducción formidable de Rafael Cabrera. Donde los pequeños Alain y Dionisio, traducidos por Cabrera, declaran que “las voces estarán con nosotros”, el Arreola lector afirma que “las voces están con nosotros”; donde Cabrera dice “claras praderas”, Arreola prefiere “largas praderas”; cuando los niños de Cabrera escuchan “las campanas de las iglesias”, los de Arreola se quedan con “las campanas de la iglesia”. Se trata, pues, de un lector que no duda en escribir el texto que mejor le parece.

Concluyamos, en este mismo registro, refiriendo a un ejemplo no menos elocuente que los anteriores. Ya pasaron seis años desde que la Secretaría de Cultura de Jalisco editó, en páginas deficientes y tipográficamente bochornosas, treinta y tantas composiciones en verso de Juan José Arreola bajo el título de Antiguas primicias. En otro sitio hemos dicho que Antiguas primicias no debe confundirse, por mucho que se remedien sus errores al paso de los años, con una eventual “poesía reunida” de Arreola. Tomando en cuenta que dicho libro compendia el número casi total de los madrigales, décimas, canciones y sonetos de Arreola, parece legítimo preguntarse: ¿por qué no habría de ser así? La respuesta, que de tan evidente no fue visible para esos editores desaprensivos, es que la poesía de Arreola fue sobre todo escrita en prosa: no en ficciones, comedias o reflexiones más o menos “poéticas”, desde luego, sino en verdaderos poemas en prosa.

Con todo, la expresión en verso de Juan José Arreola llegó a conocer momentos conmovedores y exactos. Tres o cuatro sonetos “de su inspiración”, como suele decirse, agrandarían sin menoscabo antologías como la que preparó Salvador Novo, llamada Mil y un sonetos mexicanos. Pienso, no tan al azar, en el que termina con estas líneas: “Yo soy la eternidad que se recrea / al hacer en mi ser otro segundo”. Pero tal vez el mejor poema en verso de Arreola no sea, en estricto sentido, suyo: es de Pontus de Thyard (1521-1605), poeta francés de La Pléyade y autor de una pequeña maravilla que Arreola tradujo hacia 1975 en El Sol de México. Esa traducción, como todos los textos de Arreola que informaron y constituyeron su Inventario de 1976, puede leerse nuevamente ahora porque la editorial Diana y el CONACULTA recién han vuelto a publicar el mencionado libro. Considérese, nada más en la primera de sus estrofas, que Pontus de Thyard habla de un doux repos donde Arreola no dice más que “reposo”, y que donde Arreola traduce: “ven, húndeme los ojos en deseado beleño”, Pontus de Thyard había escrito: Viens, Sommeil désiré, et dans mes yeux te plonge (letra por letra: “Ven, Sueño deseado, y húndete en mis ojos”). Acordemos, en suma, que la traducción de Arreola es no sólo más que un traslado lingüístico, ya que toda versión es más que un traslado lingüístico a fin de cuentas: la de Arreola es también una escritura, una inscripción cuyo modelo, si bien puede identificarse con relativa facilidad, no se agota en sus límites. Es un texto que, como la vida o como nuestra cara, puede más o menos parecerse a la vida o al rostro de alguien más, pero que al cabo es nuestro patrimonio y dibuja los contornos de la memoria que tenemos de nosotros mismos.

He aquí el poema. Concluyamos leyéndolo, como habíamos dicho:

Oh padre del reposo, sueño padre del Sueño,

ahora que la noche con grande sombra oscura

da al aire sereno su húmeda envoltura,

ven, húndeme los ojos en deseado beleño.

Tu ausencia, sueño, me prolonga el empeño

haciéndome que sufra esta pena más dura.

Ven por favor, oh sueño, anégame en dulzura,

da a todos mis males desenlace risueño.

Sus mudos escuadrones ya conduce el silencio

de fantasmas errantes bajo la noche ciega,

y a mí tú me desdeñas, yo que a ti reverencio.

Envuelve mi cabeza con soñadas quimeras,

porque en voto sincero, mi mano aquí te entrega,

en un ramo nocturno, moras y adormideras.

(Este ensayo forma parte de mi libro Lámpara de mano: sobre poemas y poetas, coeditado por Arlequín y la Universidad de Guadalajara en la colección Bajo Tantos Párpados en 2004.)

Lámpara de mano

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