Leer por escrito

Ensayos de Luis Vicente de Aguinaga

Ángel Ortuño: la parodia de la identidad

En el periodo que, grosso modo, va de 2001 a 2015, Ángel Ortuño (Guadalajara, 1969) se destaca entre los poetas mexicanos de su generación por la gracia malévola de un estilo que, ni melancólico ni eufórico, ni reivindicativo ni autobiográfico, representa un auténtico desafío para el entendimiento crítico. Por añadidura, Ortuño parece haber encontrado en internet (y, en particular, en redes como Facebook) no sólo una plataforma sino una velocidad y un acompañamiento idóneos para sus publicaciones, cuya desenvoltura, plasticidad y compenetración con el aparente caos discursivo del universo cibernético sorprenden y divierten. Los poemas de Ortuño celebran el mundo contemporáneo, aunque lo ridiculizan, y prolongan una tradición, pero sin idealizarla.

Me atrevo a postular, como punto de partida, que la poesía de Ortuño no es culturalista, si bien retoma, desmonta y organiza materiales previamente configurados para otros fines, casi todos ellos procedentes de una época definida por la comunicación digital, sus contenidos y sus códigos. Tampoco es coloquialista, pero es fácil ver en ella un desenfado, un talante irónico y un recurso al prosaísmo que podrían sugerir lo contrario. Y si digo que no es culturalista ni coloquialista es porque, siéndolo, no lo es del modo que, hoy por hoy, puede juzgarse típico. El arco tendido entre Siam (2001) y El amor a los santos (2015), pasando por Ilécebra (2008), Boa (2009), Mecanismos discretos (2011), Perlesía (2012), 1331 (2013), Poemas swinger y otros malentendidos (2014) y Turbo Girl (2015), así lo ilustra.

Ortuño publicó su primer libro, Las bodas químicas, en 1994. Pasaron siete años hasta que apareció el segundo: el ya mencionado Siam. Las diferencias entre uno y otro son, en mi opinión, tan evidentes como los parecidos. Los textos recogidos en ambos poemarios tienden al hermetismo, a veces hasta un punto de casi total oscuridad. Ahora bien, Las bodas químicas es un libro de vanguardia en la estela de Manuel Maples Arce y Carlos Oquendo de Amat (aunque voluntariamente desprovisto del heroísmo lírico de surrealistas y estridentistas) mientras que Siam es un libro epigramático. Esto último, tratándose de Ortuño, implica una paradoja. Si el epigrama es, por definición, un subgénero de poesía discursiva, enemiga del arrebato, incluso fría y cerebral, Ortuño lo conduce a interferencias, rupturas y alteraciones de sentido que lo vuelven enigmático. En un artículo a propósito de Siam, Luis Medina Gutiérrez habrá subrayado “el desgaste de la imaginación, el agobio del lenguaje [y] las palabras duras” de los poemas.[1] Esa imaginación deteriorada y ese lenguaje seco, como descreído y sobrepasado, constituyen el principal objeto de trabajo estético de Ortuño, y es interesante observarlo con detenimiento.

Dos libros de Ortuño tienen subtítulos que los designan como antologías. Aleta dorsal (2003) lleva el subtítulo de Antología falsa mientras que Muñecos infernales (2016) ostenta el de Antología personal de textos no coleccionados. Más que antología, el primero es una compilación. Aleta dorsal, en efecto, reúne los libros que Ortuño había publicado en aquel entonces (Las bodas químicas y Siam) y les añade un poema en prosa (“Contra Terpsícore”) y dos breves conjuntos hasta entonces inéditos (Mujeres negras y Serie B, más afines a Siam que a Las bodas químicas). La segunda de tales “antologías”, Muñecos infernales, obedece un poco mejor al principio de selección representativa que anuncia el subtítulo, aunque la fuente de los textos incluidos necesariamente inspire ciertas preguntas. Por sólo expresar una: si los poemas recogidos en el volumen fueron descartados en la confección de libros anteriores, ¿debe comprenderse que se les elige a pesar de o gracias a las razones que los hicieron desdeñables en aquellos poemarios?

La pregunta no es ociosa, tratándose de Ortuño, ya que sus poemas están hechos, en gran medida, de materiales vergonzosos o repudiados: discusiones ridículas en foros de internet, páginas de pornografía online, frases entresacadas de la publicidad, folletos de instrucciones, absurdas o terribles notas de la prensa sensacionalista. Que todo un libro suyo esté compuesto, por su parte, de poemas repudiados, y repudiados por él mismo, no debe considerarse una mera ocurrencia editorial. El propio autor, en una nota más desafiante que aclaratoria, lo dice con buen humor:

Bien dicen que no hay libertad sin responsabilidad. Y la irresponsabilidad de una antología personal no puede ser libre. Por eso no elijo lo que quiero, sino lo que no quise. Y les presento aquí esos engendros que se quedaron fuera de todos mis libros.[2]

En este sentido, la peculiar composición de Muñecos infernales hace del volumen un recorrido no por la cara visible de la obra de Ortuño, sino por su reverso. La conciencia de leer un recuento antológico, así sea un tanto excéntrico, infunde un raro deber de interpretación, como si fuera indispensable hallar en el poemario una secuencia de cortes cronológicos y, por ello mismo, una dimensión longitudinal, de proporciones biográficas. No hay dato alguno en la edición que permita siquiera intentarlo, sin embargo. Aun así, desde un principio es fácil confirmar los vínculos de Ortuño con determinados movimientos de vanguardia, ya que algunos de sus procedimientos más notorios, como el found poem y el cut-up son típicos del dadaísmo, del surrealismo, de la poesía concreta y de la novela experimental. También es lógico relacionarlo con el entusiasmo de futuristas y estridentistas por la cultura popular, la novedad tecnológica y la insolencia política. Todo lo anterior, que de ningún modo es novedoso para los lectores ya iniciados, puede impresionar o desorientar a un lector que, atraído por la promesa de un florilegio, encuentre a las primeras de cambio un poema como “El arte sucio y pervertido”:

Una mujer loca, depravada

que mezcla

sexo,

sangre

y productos del mar.

 

Si te encuentras solo y vas a abordar el transporte público,

hazlo en áreas iluminadas: es

una chica muy bonita

que se coloca pulpos, peces

y lampreas

que son unos gusanos donde mete sus dedos

(como se ve en la foto).

 

Si te sucede lo anterior,

finge que te equivocaste

porque a ella le gusta estar desnuda

frente al público adulto

(no se permiten niños:

el arte vivo japonés del siglo XXI

podría gustarles mucho).

 

Nunca lleves contigo

todas tus tarjetas de crédito o débito.

Al decir de algunos que siempre realizan

sus operaciones bancarias

en compañía de alguien de confianza.[3]

En el texto se alternan dos flujos discursivos: el que atañe a la “mujer loca”, por una parte, y las recomendaciones concernientes a la seguridad personal, por la otra. El autor, al manipular esos materiales, los reescribe, interviniendo en la extensión de las frases y tijereteándolas bruscamente. Además de una muy obvia función rítmica, el encabalgamiento de los versos tiene, además, una función metonímica, en la medida que representa los efectos de un cutter imaginario que no sólo da un ritmo a esa prosa común, sino que también la enrarece.

Al combinar las técnicas del found poem y el cut-up, Ortuño mezlca también sus implicaciones: la fragmentación y heterogeneidad, inherentes al cut-up; la extrañeza y el distanciamiento psicológico, inherentes al found poem. El resultado general es de discontinuidad, aunque no cualquier discontinuidad, sino aquélla por efecto de la cual todo parece sintácticamente reconocible pero semánticamente irreconocible. Dicho de otro modo, esa discontinuidad, que la retórica tipifica bajo el nombre latino de non sequitur, es animada por un espíritu de reciclaje, lo cual remite a su vez a la cuestión del consumo en la poesía de Ortuño. Tomada, como ya señalé, de revistas baratas, diarios atrasados y foros de internet cuestionables, la materia verbal de sus poemas no sólo es objeto de un proceso de selección, desarticulación y montaje, sino que por esa misma razón es consumida y asimilada, con todo propósito, a medias, como un producto de comida rápida o un programa superficial de televisión. De manera implícita, Ortuño se pregunta qué hace la poesía ―y, en general, el arte― de vanguardia: ¿intensificar la modernidad o sabotearla? Dos casos paradigmáticos pueden confrontarse para observar que, si bien el montaje y las técnicas que, como el collage y cut-up, lo ponen en práctica, le abren al discurso un camino rumbo a la verosimilitud en Eisenstein, también desactivan con sarcasmo toda posible verosimilitud en Buñuel.

En vista de lo anterior, conviene preguntarse con toda simplicidad qué hace Ángel Ortuño: ¿reciclar basura para convertirla otra vez en material útil o, por el contrario, simular un acto de reciclaje para confirmar, en última instancia, que la basura siempre será basura, prolongando así su existencia inútil y volviéndola basura en segundo grado, basura de basura? A la respuesta, en mi opinión, sólo puede llegarse preguntando, a su vez, quién habla en la poesía de Ortuño. La respuesta es: cualquiera, pero nadie. La primera persona de singular es común en sus poemas, al menos desde la publicación de Siam, pero ese yo está muy lejos de corresponder a la identidad personal de Ortuño. Se trata de una obra en la que predomina el monólogo, pero es un monólogo ajeno, fragmentario y, en última instancia, impersonal. Se diría que la forma del monólogo dramático, entendida como una pieza lírica que, pese al hecho de serlo, se sitúa en ciertas coordenadas de tiempo y acción teatral, y cuya enunciación se atribuye a un personaje diferente del autor del texto, es adoptada por Ortuño desde una perspectiva cubista o duchampiana.

Si el mero empleo del monólogo dramático supone ya un desplazamiento de la identidad personal en el poema, la fragmentación del monólogo y su yuxtaposición con otras entidades discursivas también fragmentadas implica una bancarrota del yo casi definitiva. En este punto cobra sentido que la poesía de Ortuño sea cómica (lo cual no significa, desde luego, que sea humorística, en el sentido banal de la palabra). La explicación, desde mi punto de vista, es ésta: la relación de Ortuño con el monólogo dramático es paródica. Ello explica también sus afinidades vanguardistas, en la medida que todo texto de vanguardia es paródico, así el poético como el narrativo, así el dramático como el especulativo. Giorgio Agamben, en su ensayo sobre la parodia, sitúa en Escalígero el punto de partida de su reflexión: “La Parodia es […] una Rapsodia puesta del revés, que traspone el sentido a lo ridículo cambiando las palabras”.[4] Esa transposición, para decirlo con el propio Agamben, determina “las dos características canónicas de la parodia”, que son “la dependencia de un modelo preexistente que, siendo serio, es transformado en cómico; y la conservación de elementos formales en los que se insertan contenidos nuevos e incongruentes”.[5]

La parodia es, en principio, la subversión de un género literario. Ese género, cuando se invierten o desactivan los componentes heroicos o sublimes que le son propios, es confrontado con sus propios límites y orillado al fracaso. Lo que Ortuño parodia es el poema lírico, espacio que la modernidad ha reservado para la expresión de la identidad personal, pero también para su impugnación y su reinvención. Ortuño, que ha escrito sus libros con lujo de violencia, explora estas últimas posibilidades. Leer sus libros deja una primera impresión de ruptura espontánea y desquiciamiento incontrolado. Releerlos, en cambio, revela un empleo minucioso de la parodia como antídoto contra el yo y sus frecuentes excesos.

Ángel Ortuño, 'Muñecos infernales'

[1] Luis Medina Gutiérrez, “El ejemplar desorden de la poesía”, en El Occidental, sección Sociedad y Artes, 8 de junio de 2011, s/p.

[2] Ángel Ortuño, “Lo voy a decir sólo una vez”, prólogo a Muñecos infernales. Antología personal de textos no coleccionados, México: Filodecaballos, col. Poesía, 2016, pp. 7-8.

[3] Ángel Ortuño, Muñecos infernales, op. cit., pp. 18-19.

[4] Giorgio Agamben, “Parodia”, en El final del poema, trad. y pról. de Edgardo Dobry, Buenos Aires: Adriana Hidalgo, col. Filosofía e Historia, p. 221.

[5] Giorgio Agamben, “Parodia”, ídem.

 

(Artículo publicado en la revista Crítica, núm. 178, octubre-noviembre de 2017, pp. 49-54.)

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Paraíso en ruinas

Apenas ocurridos los terremotos de septiembre de 1985, en los meses que transcurrieron del 4 de noviembre de aquel año al 19 de agosto del siguiente, José Emilio Pacheco escribió “Las ruinas de México (Elegía del retorno)”, largo poema ─en el sentido clásico de la palabra─ o secuencia de textos líricos breves de clara filiación deíctica, referencial y casi exteriorista. Muy poco tiempo después de haber concluido la serie,[1] Pacheco la publicó en Miro la tierra, libro suyo del mismo año de 1986, como apartado inicial del volumen. Trataré de comentar “Las ruinas de México” en dos registros: el de los referentes que me parece ver convocados o incluso movilizados por el autor en provecho de su propia obra (en específico, la tradición de cierta especie de poema elegíaco del Antiguo Testamento, así como las tradiciones paralelas de la poesía indígena de la Conquista y la del Siglo de Oro español) y el de la cadena o familia de poemas mexicanos del siglo XX que recurren a la figura del viajero en el momento de regresar a la ciudad y a la casa natal, que a la sazón ya no existen o han sufrido alteraciones intolerables, entristecedoras o angustiosas. Esos poemas, lo digo de una vez y en orden cronológico, son “La elegía del retorno” (1916) de Luis G. Urbina, “El retorno maléfico” (1919) de Ramón López Velarde y “Vuelta” (1976) de Octavio Paz.

El poema de Pacheco es, como he dicho, más bien una suite o concatenación de cortas piezas líricas, de lenguaje austero, tono amargo y simbología prácticamente invariable, de tan obsesiva. Entre observación y reflexión, Pacheco no sólo enhebra una elegía, sino que reproduce ─valiéndose, desde luego, de la más inmediata y lacerante realidad mexicana de 1985─ las coordenadas materiales y emocionales en que grandes elegías del pasado fueron compuestas. Pienso, sin demasiado rebuscar, en las hermosas Lamentaciones atribuidas al profeta Jeremías, que nada me impide manejar como prototipo de cierta clase de canción triste vinculada con la devastación de una ciudad: en este caso, la derrota de Jerusalén y consiguiente profanación del templo en el año 586 a. C. Deportado y esclavizado el pueblo de Judá, sometida la “capital de las naciones” (1: 1) por ocupantes “paganos” (1:3), el poeta vacila entre llorar el abandono en que Dios tiene a sus hijos, clamar venganza contra los “bárbaros” (5:2) y los “extranjeros” (ibidem) o sólo referir la vergüenza, el duelo y el desamparo de su pueblo.[2]

A todo lo largo de las Lamentaciones, que los traductores de Alfonso el Sabio titularon Llantos de Jeremías cuando procedieron a su incorporación en la cuarta parte de la General e grand estoria,[3] predomina la doble metáfora de la ciudad, Jerusalén, presentada como madre, unas veces, y como novia y esposa, las otras. Hijos y novios de la ciudad son, para el poeta, los habitantes “legítimos” de Jerusalén, expulsados por sus enemigos, que se amanceban por su parte con la capital humillada. La “ciudad amada”, en palabras del biblista y hermeneuta Luis Alonso Schökel, es al mismo tiempo una “ciudad materna”: por un lado es “fecunda y acogedora” como una “madre que cría y educa a sus hijos”; por el otro, tiene su centro en el templo, “bello como novia y como esposa”, con lo cual el poema termina siendo nada menos que un “reverso total del Cántico”, un “llanto por la belleza desfigurada”.[4] La doble figura de la madre y la esposa, como Alonso Schökel sostiene, representa en su conjunto al pueblo derrotado y simultáneamente fija una frontera nocional entre la ciudad y quienes viven en ella:

La imagen dominante es la bien conocida de la matrona: la capital representa corporativamente a todo el pueblo, en figura de mujer y madre. La imagen crea una tensión entre la identidad de la ciudad con su población y la distinción entre la madre y sus hijos.[5]

La “tensión” observada por Alonso Schökel es, por así decirlo, categórica. Me atrevo a sostener que todas las culturas, en sus religiones y leyes, en sus artes y letras, han rendido tributo en algún momento a la tierra entendida como principio y fin de todo lo existente (vale decir: como engendradora y ejecutora del hombre y la mujer, de vegetales y animales; como alfa y omega de cultivos y cosechas, de bendiciones y calamidades). El poema de Pacheco se afinca en este orden de creencias; en la figura de la tierra-madre, aquí derivada en ciudad-madre, se asienta, en efecto, el imaginario de muchos de los pasajes que se van sucediendo para constituir “Las ruinas de México”, sólo que no en su aspecto de mater amantissima sino en el más perturbador de mater dolorosa, e incluso de madre catastrófica, devoradora e implacable. La naturaleza, en este sentido, perdura tras el fin de la civilización; lo natural se impone sobre lo cultural y, como indica Miguel Ángel Zapata, la madre del cosmos vuelve a ser la tierra pobre y antigua, despojada de sus ropajes transitorios de urbe:

Al final del desastre el triunfo pertenece a la naturaleza: ella reverdecerá en la primavera, de manera natural, pero la ciudad ya no volverá a vestir sus antiguas formas de rascacielos infinitos.[6]

El vocabulario de Pacheco no deja lugar a dudas. De “las raíces” anota que son “el cordón que ata el árbol a la tierra, / madre, sustento y memoria” (II, 4); declara que “vivir es tener espacio” (I, 10); advierte la forma “hueca” y “penetrada de vacío” (I, 1) de la ciudad, y señala con amargura el “abismo” (I, 2), la “sima” (I, 3), el “pozo de tinieblas” (I, 5), la “jaula profunda” (I, 6) y el “hoyo negro” (III, 5) en que se ha convertido la ciudad. En el poema de Pacheco, eminentemente telúrico, la principal característica de la tierra es, por lo visto, su anfractuosidad, su condición de mera cavidad opresiva y trituradora. La casa, en esta misma dirección, es referida por lo que antes fue: “defensa contra la noche y el frío, / la violencia y la intemperie, / el desamor, el hambre y la sed”, y por lo que ha terminado siendo: “cadalso y tumba” (I, 9).

Madre invertida, refugio trastornado, especie de útero que, habiendo renunciado a gestar, asesina, la ciudad es apenas una de las tres caras o avatares de una entidad impredecible. Me refiero a la trinidad formada por ella, la ciudad, en compañía de la tierra y de la casa: tres furias que, según se mire, son tres benefactoras igualmente. Se trata, insisto, de un precipitado actual del arquetipo de la tierra madre, que no tiene consideración de los hombres (“La tierra desconoce la piedad”; III, 1) ni palabra de honor (“Nuestra tierra no es tierra firme”; II, 6). Ya se llame Gea, ya Coatlicue, la tierra-ciudad-casa protege y desarropa, fortalece y debilita, nutre y hambrea, y es ella misma poderosa y precaria, pródiga y baldía, notoria e irreconocible:

Si volvieran los muertos

no te reconocerían, ciudad

manchada por el desastre,

capital del vacío.[7]

En este punto conviene referirse a la composición general de “Las ruinas de México”. El poema consta de cinco ciclos de doce textos breves cada uno, numerados éstos con guarismos arábigos y aquéllos con romanos. El temario del estrago y la ruina, la destrucción y el fin de una ciudad y un mundo, no parece admitir competencia en las más de treinta páginas del conjunto. Sin embargo, en el segundo pasaje del segundo ciclo de “Las ruinas de México” se menciona una fecha: “el 21 de septiembre”, cuando es bien sabido que los principales terremotos de 1985 en México sucedieron los días 19 y 20 de aquel mes; y esto, a mi ver, es por sí solo un asunto digno de consideración.

Si el equinoccio de otoño, en el hemisferio norte, suele ocurrir entre los días 22 y 23 de septiembre, no es ilegítimo sostener que la muerte del 21 de septiembre (“Muere el 21 de septiembre / entre la asfixia y los gritos”,[8] dice, palabra por palabra, el poema) tiene la significación del fin de un curso, de una fase astronómica. Yo propongo esta hipótesis: la elegía de Pacheco está organizada en cinco ciclos de doce poemas cada uno porque así la composición exterior del poema se hace, por sí misma, elocuente. Al dotar a cada parte de la serie de un mismo número de textos, a saber: doce, Pacheco hace pensar en los años del calendario solar moderno, con sus doce meses, y atrae por lo tanto a su poema una constatación práctica (que todo año es un “círculo”: un ciclo) y el efecto de una sinécdoque (que, al hablar de un año, se habla de las eras y “vueltas” del tiempo en un sentido más amplio). Así las cosas, ¿no cabe interpretar dicha sucesión de cinco series o “años” como una manifestación a escala de las edades o “soles” que, según la tradición prehispánica, eran cinco en total y contenían toda la evolución de la especie humana y de la tierra?

Remitirse de golpe a los últimos versos de “Las ruinas de México” es, de algún modo, ver confirmada la hipótesis. Es justamente ahí donde la composición de Pacheco se carga de intención, por así decirlo. El poeta ─rebelde, por propia voluntad, a toda malicia literaria─ convierte su obra en un llamado cívico, se identifica con la primera persona de plural para indicar el fin del llanto y el comienzo de los actos humanos (“en vez de llorar actuemos”) y da por concluida la existencia de un país, una vida y una ciudad para, con sus vestigios, edificar lo nuevo: “Con piedras de las ruinas hay que forjar / otra ciudad, otro país, otra vida” (V, 12). Se recordará, en este orden de cosas, que la era del Quinto Sol habría de terminar con terremotos y hambrunas según las profecías del mundo náhuatl prehispánico:

El Quinto Sol:

4-Movimiento su signo.

Se llama Sol de Movimiento,

porque se mueve, sigue su camino.

Y como andan diciendo los viejos,

en él habrá movimiento de tierra,

habrá hambre

y así pereceremos.[9]

El pensamiento y las creencias del México prehispánico inciden, pues, en mi lectura del poema de Pacheco, al grado de inyectarle una fuerza que, de otra manera, se habría echado de menos al final, donde se hace un llamado a la construcción de “otra ciudad, otro país, otra vida”. También la poesía náhuatl de la Conquista viene a intervenir en la comprensión de “Las ruinas de México”, poema en cuyo título resuena el que ya diera Gabriel Zaid a su muy particular manipulación del manuscrito anónimo de Tlatelolco (1528) que Ángel María Garibay K. tradujo al castellano y que Miguel León-Portilla incluyó en las páginas finales de Visión de los vencidos: “Ruina de México en Tlatelolco”. Este último título, efectivamente, no figura en las versiones de los nahuatlatos y sí en el Ómnibus de poesía mexicana de Zaid, que Pacheco sin duda leyó con tanto fervor como las obras de León-Portilla y Garibay.[10] De una feroz intensidad, el canto mexica ─transcribiré aquí algunos de sus versos─ bien podría leerse como uno de los pasajes del poema de Pacheco:

Destechadas están las casas,

enrojecidos tienen sus muros.

 

Gusanos pululan por calles y plazas,

y en las paredes están salpicados los sesos.

Rojas están las aguas, están como teñidas,

y cuando las bebimos,

es como si bebiéramos agua de salitre.

 

Golpeábamos, en tanto, los muros de adobe,

y era nuestra herencia una red de agujeros.[11]

En los versos inmediatamente posteriores a la mención del 21 de septiembre, fecha de connotaciones arriba comentadas, Pacheco escribe: “Arañamos las piedras y brota sangre. / Todo el peso del mundo se ha vuelto escombro” (II, 2). No me parece descabellado suponer que ambas frases aspiran a sumarse, para decirlo de algún modo, al poema náhuatl. En éste se abunda, por lo demás, en cierta especie de recorrido urbano cristalizado en la mención de “casas”, “calles”, “plazas”, “paredes” y “muros de adobe”. Resulta crucial para mi análisis observar que la elegía por la ciudad en ruinas gozó de un gran auge literario en la Europa del Renacimiento, esa misma Europa que, bajo la forma de las expediciones imperiales de la Conquista española, propició y alentó la destrucción de ciudades como la capital mexica. Nótese la función que tienen la “muralla”, la “plaza” y el “templo” en la famosísima “Canción a las ruinas de Itálica” de Rodrigo Caro, escritor de la escuela sevillana y, por lo tanto, de las décadas iniciales del siglo XVII:

Por tierra derribado

yace el temido honor de la espantosa

muralla, y lastimosa

reliquia es solamente.

De su invencible gente

sólo quedan memorias funerales,

donde erraron ya sombras de alto ejemplo.

Este llano fue plaza; allí fue templo;

de todo apenas quedan las señales.[12]

Contemporáneo exacto de Rodrigo Caro, Francisco de Quevedo llegó incluso a inmortalizar en castellano el tópico renacentista de “Roma sepultada en sus ruinas”, que ilustra y refuerza el concepto de composición elegíaca en torno a la devastación de una ciudad que yo intento delimitar para una mejor comprensión del poema de Pacheco (y con él, como ya se verá, de otros poemas mexicanos). Quevedo, como se sabe, no hizo en principio sino traducir una de las Antigüedades romanas del francés Joachim du Bellay, quien a su vez pudo tener acceso a una composición del polaco Mikołaj Sęp-Szarzyński, obvio lector del palermitano Janus Vitalis. Poemas, los de todos estos autores, que cultivan el tópico de una Roma devastada por los bárbaros y por la negligencia de sus propios habitantes, pero antes que nada por el insensible paso del tiempo. Apenas un río modesto, emblema de la resistencia humilde de natura sobre la voracidad exigente de cultura, se conserva en Roma para dar testimonio de la fugacidad y la erosión del trabajo humano: “Sólo el Tibre quedó, cuya corriente, / si ciudad la regó, ya, sepoltura, / la llora con funesto son doliente”, para decirlo con Quevedo.[13]

Volviendo a Rodrigo Caro y a Pacheco, dos puntos me parecen de urgente observación. En primer lugar, que la enumeración de sitios característicos y prendas urbanas concretas no es, en modo alguno, exclusiva de uno u otro poeta, sino que ya es ejemplar en uno de los poetas aludidos por Pacheco desde los primeros epígrafes y el subtítulo mismo de su poema: Luis G. Urbina. Enseguida volveré aquí. Sólo me parece indispensable subrayar antes la importancia de la deíxis en el poema de Pacheco y la canción de Caro, que comienza con tres versos ilustres:

Éstos, Fabio, ¡ay, dolor!, que ves ahora,

campos de soledad, mustio collado,

fueron un tiempo Itálica famosa.[14]

“La deíxis”, para Helena Beristáin, “es la función señalizadora que traza las coordenadas espacio-temporales y los factores de la comunicación […] y es realizada por pronombres personales y relativos o por adverbios de lugar y tiempo en ciertas situaciones”,[15] con lo cual debe considerarse como deíctico por excelencia un poema que, como el de Caro, abre con el demostrativo “éstos” y se apoya en el adverbio “ahora”. El hic et nunc de Rodrigo Caro es explícito e inapelable, y los “campos de soledad” en que se localiza el sitio arqueológico de Itálica son equivalentes a la Roma de Quevedo y sus precursores, ya que toman su fuerza poética del hecho de no ser productos de la imaginación sino referentes de la realidad geográfica, histórica y cultural. En la canción del sevillano, “éstos” y “ahora” son palabras que desembocan en el topónimo, en el nombre propio: “Itálica”. En el poema de Pacheco, por su parte, la deíxis remite incansablemente al topónimo que ya figuraba en el título, “México”, y a ciertos barrios, casas, avenidas y parques de la ciudad, incluso cuando no se les refiere por sus nombres:

De aquella parte de la ciudad que por derecho

de nacimiento y crecimiento, odio y amor,

puedo llamar la mía (a sabiendas

de que nada es de nadie),

no queda piedra sobre piedra.

 

Esa que allí no ves, que no está

ni volverá a alzarse nunca,

fue en otro mundo la casa

donde nací.

La avenida que pueblan damnificados

me enseñó a caminar.

Jugué en el parque

hoy repleto de tiendas de campaña.

 

Terminó mi pasado.

Las ruinas se desploman en mi interior.

Siempre hay más, siempre hay más.

La caída no toca fondo.[16]

Los epígrafes de “Las ruinas de México” se complementan entre sí con tanta precisión que forman, en la práctica, un texto por cuenta propia. La segunda parte, la tercera, la cuarta y la quinta del poema están encabezadas por una cita cada una, y dos epígrafes más anticipan el comienzo del poema en su conjunto. Dos epígrafes proceden de la Biblia (del Antiguo Testamento, uno, y del Nuevo, el otro); un epígrafe viene de la Eneida; los tres restantes, de la poesía novohispana, la poesía mexicana del siglo XIX y la poesía mexicana del siglo XX, respectivamente. Los epígrafes bíblicos pertenecen a los Hechos de los Apóstoles (donde se habla de un terremoto) y a la historia de Job (donde son mencionadas la “oscuridad”, la “sombra de muerte” y ciertas “minas”, o sea cavidades o galerías bajo tierra); el de la Eneida se refiere al descenso a los infiernos, el virreinal a la Nueva España “deshecha” (según Francisco de Terrazas), el decimonónico a la “patria de lágrimas” (Guillermo Prieto) y el del siglo XX a la ciudad natal que se ha vuelto extranjera para el nativo (Luis G. Urbina).

En síntesis, Pacheco hace un esfuerzo notable para conseguir que cada tema de “Las ruinas de México” se vea no tanto ennoblecido como anticipado por algún momento de la tradición judeocristiana, grecolatina o hispano-mexicana, como si los textos poéticos de una biblioteca fundamental en cierta forma también fueran proféticos. Compuesta, como ya se dijo, por cinco series o ciclos de poemas, la elegía de Pacheco es en ello afín a las Lamentaciones, que son igualmente cinco y pueden servir de modelo a creaciones como ésta del autor de Miro la tierra, mezcla de oda y testimonio, de reconstrucción estética y levantamiento notarial de actas, de visión objetiva e introspección subjetiva. Radicado lejos de México en los tiempos de los terremotos, como queda expresado en la nota liminar de agradecimiento con que inicia el volumen, Pacheco se incorpora como instancia enunciadora subrayando en el poema el momento en que parece inminente su regreso a una ciudad que ya no era ni podía ser la misma. En ese instante, para él, volver a la ciudad natal es tanto como aceptar que ya no comparte con ella ni el aquí ni el ahora, pues la capital ha pasado a ser cuando mucho el recuerdo de un tiempo y un espacio:

Al regresar —me decía— no encontraré lo que estuvo.

Únicamente me espera

lo que sobrevivió. Y lo demás

será muñón o árbol talado, allí en medio

de cuanto mordió el polvo, o más bien

de cuanto fue mordido por el polvo.[17]

Extranjero en su propia ciudad, el poeta no puede sino apelar a su propia tradición y, en ella, buscar la compañía de obras como “La elegía del retorno” de Luis G. Urbina, excepcional poema modernista que Pacheco había incluido años atrás en su Antología del modernismo (1968). A ese texto, insisto, remiten el subtítulo y uno de los primeros epígrafes de “Las ruinas de México (Elegía del retorno)”. Es interesante anotar que Pacheco, por los años en que terminó de preparar ese compendio y estudio crítico del modernismo, estaba sufriendo como poeta la controvertida mutación que lo llevaría de ser el neo-simbolista sutil de Los elementos de la noche (1963) y El reposo del fuego (1966) a madurar como el realista epigramático y partidario del prosaísmo que ha sido a partir de No me preguntes cómo pasa el tiempo, su poemario de 1969. Resulta fácil de comprender, así, que algunas de las afirmaciones que Pacheco hizo a propósito de Urbina sean útiles hoy para entender al crítico tanto como al poeta estudiado:

Urbina es el poeta del crepúsculo, su sensibilidad es crepuscular y su talento crítico le advierte que escribe en las postrimerías de una era. Siente que su tristeza es la “Vieja lágrima” que en sus descendientes siguen llorando los vencidos de 1521. En la “Elegía del retorno” Urbina contempla el desierto del pasado y su desolación es la del hombre que ve caer en pedazos el mundo que fue suyo.[18]

Publicado en libro por vez primera en El glosario de la vida vulgar (1916), el poema de Urbina es la evocación ─o, por mejor decir, la fantasía─ de una jornada que vendrá: ese día en que al poeta le sea dado volver a la ciudad natal “después de tanta desventura”. Compuesta en tercetos, pero no en los tercetos encadenados de la terza rima toscana, sino en tercetos monorrimos en los que asoma tal vez la estrofa monorrima de Gonzalo de Berceo, la elegía sigue un orden temporal sensato y escrupuloso. El tiempo verbal que predomina es el futuro de indicativo, que otorga un tono de premonición al poema en su conjunto, y apenas tres estrofas entre paréntesis, referidas al tiempo presente del exilio, al igual que una estrofa más en subjuntivo, dan paso a otras conjugaciones. De los ochenta y cinco endecasílabos del poema, solamente los cuatro últimos aparecen organizados en un cuarteto, como suele ocurrir con los poemas extensos en tercetos:

Volveré a la ciudad que yo más quiero

después de tanta desventura; pero

ya seré en mi ciudad un extranjero.

[…]

 

Volveré por la noche. En la penumbra

miraré la ciudad que arde y deslumbra

como nube de chispas que se encumbra.

[…]

 

Desde el pretil del muro desconchado

los buenos días me dará el granado

y agregará: —¡Por Dios, cómo has cambiado!

[…]

 

Dirá la casa: —¡Verme te consuela!

¿Nunca piensas en mí? —dirá la escuela—

y —¡Qué travieso fuiste! —la plazuela.

[…]

 

Y tornaré otra vez a la posada,

y esperaré la tarde sonrosada,

y saldré a acariciar con la mirada

 

la ciudad que yo amé desde pequeño,

la de oro claro, la de azul sedeño,

la de horizonte que parece ensueño.

[…]

 

Veré las avenidas relucientes,

los parques melancólicos, las gentes

que ante mí pasarán indiferentes.

[…]

 

Y tornaré de noche a la posada,

y, al pedir blando sueño a la almohada,

sintiendo irá la vida fatigada

dolor, tristeza, paz, olvido, nada…[19]

El poema de Urbina es elegíaco porque dos tristezas embargan al poeta: la tristeza de saberse lejos de la ciudad amada y la tristeza de saberse ya en un tiempo distinto al que se añora. La primera tristeza bien podría erradicarse regresando al país natal; en cambio, la segunda tristeza es, en el sentido más estricto, incurable. Con esto quiero decir que Urbina conoce a la perfección los resortes del poema elegíaco y los tópicos asociados al deterioro de la ciudad: no es tanto que la ciudad real esté derruida o devastada; ocurre más bien que la ciudad ideal se ha desvanecido en el tiempo y no existe más allá de la memoria individual, que sufre su propio desgaste. Ni el muro ni el árbol, ni la casa ni la escuela, ni las avenidas ni los parques, por muy entrañables y familiares que le sean al poeta, consiguen mitigar la indiferencia de “las gentes” o el tránsito destructor de los años: conquistar la “paz” tras el “dolor” y la “tristeza” no será más que una escala rumbo a la “nada” y el “olvido”.

Tal vez como reacción al empleo inmoderado, en algunos modernistas, del estilo sublime, poetas como Urbina y Amado Nervo comenzaron a optar en sus respectivos libros de madurez por el estilo templado y un lenguaje directo, confesional y muchas veces didáctico. La crítica no tardó en advertirlo, en tono desfavorable muchas veces. Por ejemplo, en su Antología de la poesía mexicana moderna (1928), Jorge Cuesta sostuvo que, fuera del “Poema del lago” y el “Poema de Mariel”, el resto “de [la] obra [de Urbina], con ser algunas veces de belleza indiscutible, adolece de una falta de pureza esencial en el verso y de un abundante prosaísmo que daña considerablemente la poesía”.[20] El mismo Pacheco señaló ese fenómeno en la poesía de Nervo, y José Joaquín Blanco citó la opinión de Pacheco a propósito de Nervo para expresar su opinión acerca de Pacheco:

José Emilio Pacheco publicó muy joven dos libros de poesía cultista, atentos a la investigación de los símbolos y sus relaciones metafísicas, a la unidad y coherencia formales del poema […]. Posteriormente, con el oficio adquirido en tal práctica, evolucionó hacia una poesía coloquial, cotidiana y humorística […]. ¿Pero acaso, al renunciar a la “literatura”, no se corre el riesgo que el propio Pacheco señaló en Amado Nervo, de pasar de una poesía literaria a “una confesión general que primero se desprendió de la retórica y acabó por despedirse de la poesía”?[21]

No es fácil determinar a qué se refería Jorge Cuesta en sus críticas a la poesía de Urbina. Echar de menos la “pureza esencial en el verso” me parece un ademán oratorio más que una observación derivada del análisis. En todo caso, la poca o nula “pureza” del poema está vinculada, para Cuesta, con el “abundante prosaísmo”, lo cual es menos vago, pero también menos convincente. Acaso el prosaísmo no haya dado lugar a ninguna estética realmente valiosa en la poesía contemporánea, pero es un hecho que todos los estilos y corrientes poéticas relevantes del siglo XX entraron tarde o temprano en contacto con el prosaísmo. A ello me parece que apunta el estudio de “La elegía del retorno” así como de su más inmediata consecuencia en la poesía mexicana: la escritura del extraordinario poema “El retorno maléfico” de Ramón López Velarde, al que ─para concluir─ me referiré desde la óptica de “Vuelta”, poema de Octavio Paz que dio título a su poemario de 1976.

Como ya se ha visto que hace Pacheco en “Las ruinas de México”, en “Vuelta” Paz refiere con el epígrafe a un clásico del modernismo mexicano. Se trata, en este caso, de los primeros versos del referido poema de López Velarde: “Mejor será no regresar al pueblo, / al edén subvertido que se calla / en la mutilación de la metralla”. En suma, mientras el título del poema consigna un retorno, el epígrafe lo matiza: he vuelto, pero más me valdría no volver. La vuelta, como explica Luis Jorge Boone, “es el retorno del poeta a la casa natal potenciada, la ciudad a la que pertenece y que le pertenece […], después de viajes espirituales y físicos, de la comunión con otras culturas y de habitar otras latitudes”.[22]

Vuelta, repito, apareció en 1976. Apenas el año anterior Paz había publicado Pasado en claro, largo y memorioso poema en cuya temática y vocabulario ya estaban perfiladas las preocupaciones del poema que aquí comento. Pero si Pasado en claro es un poema sobre la infancia, la casa natal y sus alrededores más reconocibles en el barrio de Mixcoac, “Vuelta” es en cambio un poema sobre la intemperie urbana y el tiempo presente. Con todo, la “memoria” y la “frente” como miradores, la introspección como iluminación y la rememoración como paseo, literalmente como caminata, se pueden rastrear partiendo de versos como éstos, de “Vuelta”:

Camino hacia atrás

hacia lo que dejé

o me dejó

Memoria

inminencia de precipicio

balcón

sobre el vacío[23]

para desembocar en otros como éstos, de Pasado en claro:

El sol camina sobre los escombros

de lo que digo, el sol arrasa los parajes

confusamente apenas

amaneciendo en esta página,

el sol abre mi frente,

balcón al voladero

dentro de mí.[24]

“Vuelta” se construye sobre un paralelismo según el cual, como en las elegías bíblicas o en algún salmo de Quevedo (“y no hallé cosa en que posar los ojos / que no fuese recuerdo de la muerte”), el deterioro material de la ciudad corre al parejo del deterioro moral de la polis. El poeta diagnostica una “infestación de imágenes leprosas” (p. 35) y, sabiéndose “rodeado de ciudad” (p. 35), abrumado por “el invisible / follaje de los sonidos” (p. 34), denuncia “los altares al máuser y al machete” (p. 36). Es en este contexto donde Paz endereza una de las reivindicaciones que siempre distinguieron su ideario: la reivindicación de la soberanía del sujeto por encima de instituciones y colectividades, cuyo lado negativo sería el exilio del individuo en la sociedad moderna: “Nunca estamos en donde estamos” (p. 38). Junto con “A la mitad de esta frase…” y la siempre formidable “Petrificada petrificante”, el poema forma, vale subrayarlo, una sección del volumen cuyo título es tan claro como expresivo: “Ciudad de México”.

En lo referente a la capital mexicana propiamente dicha, Paz anticipa en dos versos el poema de Pacheco al presentir o, si se prefiere, insinuar la destrucción latente de los terremotos: “Madura en el subsuelo / la vegetación de los desastres” (p. 36). No está de más recordar los versos de Pacheco (citados más arriba) sobre la raíz, “cordón que ata el árbol a la tierra, / madre, sustento y memoria”. Bajo tierra, la “vegetación” de Paz colinda con las “raíces” de Pacheco. Pero la convergencia más profunda que, desde mi perspectiva, se debe señalar entre ambos poetas en el ámbito de la elegía citadina, con o sin movimientos de tierra, está en el vocabulario de lo interior, del adentro, de la identidad personal concebida en términos afines a los de la concepción materna y el desarrollo intrauterino:

                              Camino hacia mí mismo

hacia la plazuela

El espacio está adentro

no es un edén subvertido

es un latido de tiempo

Los lugares son confluencias

aleteo de presencias

en un espacio instantáneo[25]

 

Eso que Paz llama “lugares”, en mi opinión, remite a un sólido pilar de las tradiciones poéticas y retóricas en que se asienta la poesía moderna de México. Me refiero, desde luego, a las descripciones de ciudades, paisajes y demás espacios geográficos en las literaturas que confluyeron en la poesía castellana del Siglo de Oro, pero también a los tópicos distinguibles en diferentes libros de la Biblia y en el amplio campo de las letras prehispánicas, así como a los topoi de la retórica grecolatina, esto es: a esos lugares del discurso que al mismo tiempo son momentos en la respiración y el discurrir del orador o escritor. Tanto los topoi (del orden de la estructuración o, si se prefiere, de la sintaxis del discurso) como los tópicos (del orden de los motivos, temas e imágenes del texto) literalmente son lugares, y el apogeo del paisaje y la “vista” en el Renacimiento encuentra su mejor explicación en la necesidad clásica de dotar al poema de asideros en el espacio, en “tierra firme”. Sin duda “El retorno maléfico”, uno de los mejores y más famosos poemas de Ramón López Velarde, se debe leer desde ambas perspectivas: la del paisajismo descriptivo y la de los topoi, tópicos y demás “lugares comunes” de la palabra poética, desperezados y como trastornados todos ellos por el genio del autor jerezano.

El poema de López Velarde apareció en su libro de 1919, Zozobra, de modo que ─sin otro argumento que la mera cronología─ se puede leer, más que como una réplica o respuesta, como la sucesión tumultuosa de conjeturas, preguntas y dudas que se le fueron presentando al poeta con la lectura de “La elegía del retorno” de Urbina. El retorno del hijo pródigo es el asunto general de ambas piezas, que también comparten la imposibilidad final e incluso el fracaso de dicho retorno. En el poema de López Velarde, la total vacilación de tiempos y modos verbales provoca un efecto de incertidumbre que, como en los romances viejos, radica en el hecho de no saber si el poema cuenta una experiencia, la evoca o la imagina.[26] La última estrofa es crucial porque, como ya señaló Gabriel Zaid, el vértigo anterior de los verbos acaba resolviéndose con la más radical ausencia de tiempos y de modos, o sea con su contrario:

Las golondrinas nuevas, renovando

con sus noveles picos alfareros

los nidos tempraneros;

bajo el ópalo insigne

de los atardeceres monacales,

el lloro de recientes recentales

por la ubérrima ubre prohibida

de la vaca, rumiante y faraónica,

que al párvulo intimida;

campanario de timbre novedoso;

remozados altares;

el amor amoroso

de las parejas pares;

noviazgos de muchachas

frescas y humildes, como humildes coles,

y que la mano dan por el postigo

a la luz de dramáticos faroles;

alguna señorita

que canta en algún piano

alguna vieja aria;

el gendarme que pita…

…Y una íntima tristeza reaccionaria.[27]

“El retorno maléfico”, para Zaid, no se deja interpretar “desde la posición de que todo tiempo pasado fue mejor”: se trata no de “un poema escapista” sino de “un poema cruel”, ya que supone la exposición del individuo que antaño se alejó del pueblo natal a la realidad cruda y violenta del mismo pueblo tras el estrago de la guerra civil. Es, por lo tanto, el poema de un hombre que “se prohíbe la regresión: el retorno es maléfico, la tristeza es reaccionaria, mejor no regresar”.[28] De ahí que la inicial imagen verista del “edén subvertido”, con sus “fresnos mancos” y su “torre acribillada”, termine cediendo hacia el final del poema frente a la reconstrucción casi bucólica ─y, en todo caso, nostálgica─ de aquel paraíso irremediablemente perdido. López Velarde logra negociar un pacto, una especie de acuerdo fronterizo entre dos tópicos antiguos: ubi sunt (¿qué fue de aquella ciudad y aquellas gentes?) y locus amœnus (el agradable jardín, la casa familiar, el pueblo amado).

Un ciclo se acaba, de forma real o ideal, en cada uno de los poemas estudiados: el ciclo del cataclismo en Pacheco, el ciclo del exilio y del alejamiento en Urbina y en Paz, el ciclo de la guerra en López Velarde. Ya sólo puedo transcribir aquí un breve poema en prosa de Juan José Arreola, titulado “Armisticio”, que resume sin piedad las cuestiones que me han ocupado. El final de otra guerra, en este caso la “guerra” de la pareja y el amor que declina, se anuda con la más rigurosa brevedad al tópico de la expulsión del paraíso. Y nada sino el estilo de Arreola se alza con la victoria:

Con fecha de hoy retiro de tu vida mis tropas de ocupación. Me desentiendo de todos los invasores en cuerpo y alma. Nos veremos las caras en la tierra de nadie. Allí donde un ángel señala desde lejos invitándonos a entrar: Se alquila paraíso en ruinas.[29]

de-la-intimidad-portada

[1] Las fechas que recién he consignado son las mismas que Pacheco registra en la página final de su poema. Cfr. José Emilio Pacheco, “Las ruinas de México (Elegía del retorno)”, en Miro la tierra. Poemas, 1983-1986, México: Era, col. Biblioteca Era, 1986, pp. 11-41.

[2] He concentrado mi lectura de las Lamentaciones en la excepcional versión y edición crítica del equipo coordinado por Luis Alonso Schökel: Daniel. Baruc. Carta de Jeremías. Lamentaciones, traducción de Luis Alonso Schökel, Manuel Iglesias González, Juan Mateos y José Luz Ojeda, introducciones, comentarios y apéndices de Luis Alonso Schökel, Madrid: Cristiandad, col. Los Libros Sagrados, 1976, 235 pp.

[3] Alfonso el Sabio, Antología, edición de Margarita Peña, México: Porrúa, col. “Sepan cuantos…”, 1976, pp. 88-97.

[4] Luis Alonso Schökel, introducción a las “Lamentaciones”, en Daniel. Baruc. Carta de Jeremías. Lamentaciones, op. cit., pp. 184-185.

[5] Luis Alonso Schökel, ídem, p. 190 n.

[6] Miguel Ángel Zapata, “José Emilio Pacheco: toda ciudad se funda en la violencia”, en Moradas de la voz. Notas sobre la poesía hispanoamericana contemporánea, Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2002, p. 86.

[7] José Emilio Pacheco, “Las ruinas de México (Elegía del retorno)”, IV, 1 (en Miro la tierra, op. cit., p. 29).

[8] José Emilio Pacheco, “Las ruinas de México (Elegía del retorno)”, II, 2 (en Miro la tierra, op. cit., p. 16).

[9] Anales de Cuauhtitlán, fol. 2. Documento citado por Miguel León-Portilla en Los antiguos mexicanos a través de sus crónicas y cantares, México: Fondo de Cultura Económica, Colección Popular, 1961, p. 18.

[10] En todo caso, ya el propio Pacheco (No me preguntes cómo pasa el tiempo, 1969) había compuesto un poema “con los textos que tradujo del náhuatl el padre Ángel María Garibay y Miguel León-Portilla dio a conocer en Visión de los vencidos”. Cfr. José Emilio Pacheco, Tarde o temprano. Los elementos de la noche / El reposo del fuego / No me preguntes cómo pasa el tiempo / Irás y no volverás / Islas a la deriva / Desde entonces / Aproximaciones, México: Fondo de Cultura Económica, col. Letras Mexicanas, 2ª ed., 1986, p. 65. En cuanto a la versión que Zaid ofrece de la traducción de Garibay (versión elaborada con la contribución involuntaria de León-Portilla), véase Gabriel Zaid (ed.), Ómnibus de poesía mexicana, México: Siglo XXI, col. Creación Literaria, 17ª ed., 1994, pp. 46-47.

[11] Miguel León-Portilla (ed.), Visión de los vencidos. Relaciones indígenas de la Conquista, traducciones de Ángel Ma. Garibay K., México: UNAM, Biblioteca del Estudiante Universitario, 12ª ed., 1989, p.166.

[12] Rodrigo Caro, “Canción a las ruinas de Itálica”, en Francisco Rico et al., Mil años de poesía española. Antología comentada, Barcelona: Planeta, col. Enciclopedias Planeta, 1998, p. 395.

[13] Francisco de Quevedo, “A Roma sepultada en sus ruinas”, en Francisco Rico et al., Mil años de poesía española, op. cit., p. 413.

[14] Rodrigo Caro, “Canción a las ruinas de Itálica”, op. cit., p. 395.

[15] Helena Beristáin, Diccionario de retórica y poética, México: Porrúa, 8ª ed., 2001, p. 130.

[16] José Emilio Pacheco, “Las ruinas de México (Elegía del retorno)”, II, 3 (en Miro la tierra, op. cit., p. 17).

[17] José Emilio Pacheco, “Las ruinas de México (Elegía del retorno)”, IV, 2 (en Miro la tierra, op. cit., p. 30).

[18] José Emilio Pacheco, Antología del modernismo (1884-1921), México: UNAM / Era, Biblioteca del Estudiante Universitario, 3ª ed., 1999, p. 131.

[19] Luis G. Urbina, Poesías completas, edición de Antonio Castro Leal, México: Porrúa, Colección de Escritores Mexicanos, 3ª ed., 1987, pp. 180-183.

[20] Jorge Cuesta (ed.), Antología de la poesía mexicana moderna, introducción de Guillermo Sheridan, México: Fondo de Cultura Económica / Secretaría de Educación Pública, col. Lecturas Mexicanas, 1985, p. 72.

[21] José Joaquín Blanco, Crónica de la poesía mexicana, México: Katún, col. Libro de Bolsillo, 3ª ed., 1981, pp. 247-248.

[22] Luis Jorge Boone, “El instante ha de volver”, en Letras Libres, núm. 112, abril de 2008, p. 28.

[23] Octavio Paz, “Vuelta”, en Obra poética II (1969-1998), vol. 12 de las Obras Completas, México: Fondo de Cultura Económica / Círculo de Lectores, col. Letras Mexicanas, 2004, p. 34-35.

[24] Octavio Paz, Pasado en claro, en Obra poética II (1969-1998), op. cit., p. 75.

[25] Octavio Paz, “Vuelta”, en Obra poética II (1969-1998), vol. 12 de las Obras Completas, México: Fondo de Cultura Económica / Círculo de Lectores, col. Letras Mexicanas, 2004, p. 38.

[26] Cfr. Eduardo Hurtado, “El romance”, en Eduardo Hurtado, David Huerta y Josu Landa, Tres formas. Romance, octava real y verso libre, introducción de Antonio Deltoro, México: LunArena / Arlequín / Ariadna / Casa del Poeta, 2005, p. 51: “Especial importancia reviste también el uso particularmente libre de los tiempos verbales. Un uso que sin embargo no es anárquico, como pudiera creerse a simple vista. Nicolás Miñambres nos ha hecho ver algunas de las normas que lo regulan. Pero lo que nos interesa hacer notar aquí […] es la manera en que ese empleo atípico o, si se quiere, gramaticalmente incorrecto, consigue efectos precisos y preciosos. Mediante la utilización simultánea de las distintas formas del pasado (perfecto, absoluto, imperfecto), muchos romances colocan violentamente al héroe ante nuestros ojos admirados […]”.

[27] Ramón López Velarde, Obras, edición de José Luis Martínez, México: Fondo de Cultura Económica, Biblioteca Americana, 1971, p. 155.

[28] Gabriel Zaid, “López Velarde reaccionario”, en Tres poetas católicos, México: Océano, col. El Día Siguiente, 1997, p. 192.

[29] Juan José Arreola, Bestiario, México: Joaquín Mortiz, col. Obras de J. J. Arreola, 1972, p. 80.

Las gaviotas: Brodsky, Cernuda, Baudelaire

Poco antes de morir, Joseph Brodsky ordenó los poemas del que sería el último de sus libros, titulado So forth en inglés y traducido al castellano como Y así por el estilo, en la edición mexicana, o Etcétera, en la española. En ese poemario figura un texto que, por su tema de fondo, sus motivos y su estructura, puede compararse con “Gaviotas en los parques” de Luis Cernuda y, por ello mismo, con el principal referente del poema del sevillano: “El albatros”, de Charles Baudelaire. Así las cosas, además de vincular “Gaviotas en los parques” con “El albatros”, lo cual es necesario de cualquier manera, me parece importante comparar los tres poemas y trazar una especie de polígono hermenéutico en el cual Brodsky, Baudelaire y Cernuda intervengan activamente.

Como se verá, el poema de Cernuda y el de Brodsky, titulado “En el vertedero municipal de Nantucket”, comparten ciertos rasgos formales con el de Baudelaire.[1] Por otro lado, aunque sin duda el poema de Brodsky podría leerse directamente como una derivación del poema de Baudelaire, también existen razones de forma poética y de historia literaria para sospechar que la lectura de Cernuda pudo haber condicionado al poeta ruso-americano. En todo caso, tanto el poema de Cernuda como el de Brodsky son mucho más que simples paráfrasis o adaptaciones de un presumible original francés: léanse como se lean, son poemas autónomos que tal vez reelaboran el material de un referente común y, al hacerlo, lo interpretan desde ángulos diferentes y con finalidades distintas.

 

ALFABETO PRIMORDIAL

 

“En el vertedero municipal de Nantucket” consta de cuatro cuartetos. Este rasgo, que a primera vista se juzgaría poco relevante, cobra importancia cuando se advierte que “Gaviotas en los parques” y “El albatros” anticipan esa distribución estrófica. En los primeros ocho versos, que cito en la traducción de Alejandro Valero, un amenazante y hasta ominoso entorno natural se ve poblado de golpe por presencias ambiguas, blancas y aéreas para el estereotipo, sucias y telúricas en la realidad:

Lo perecedero devora lo perecedero en pleno día,

moribundo a su vez a finales de noviembre:

las gaviotas, que desbrozan el vertedero, están intentando

sobrepasar a la nieve, o al menos retrasarla.

 

El imprudente alfabeto primordial, que lacera todo

como un muro de oxígeno, constituye un prólogo

a la anarquía del desecho:

en el principio hubo un chillido.[2]

Contra el cielo de otoño va escribiéndose un “prólogo” que imita, invirtiéndolo, el del evangelio según Juan. Si éste afirma: “En el principio fue el Verbo”, las gaviotas de Brodsky confirman lo contrario: “en el principio hubo un chillido”. Las gaviotas, como letras volátiles e inestables, aseguran con su “alfabeto primordial” que, aunque la cultura bien puede corromper a la naturaleza, ésta puede triunfar al final, así sea desastrosamente, ya envilecida.

Naturaleza y cultura se contraponen, pues, en el poema de Brodsky, si bien se trata de la “cultura” del basurero y la “naturaleza” de animales convertidos en plagas urbanas, como ciertas especies de gaviotas.[3] Brodsky lo plantea en términos bíblicos: al tohu wa-bohu del basurero, indescifrable ruina del mundo, responden los graznidos y aleteos de las gaviotas, atisbos paralelos de lenguaje oral y escrito. Cito las dos estrofas finales del poema, esta vez en la traducción de José Luis Rivas:

En sus tartamudeantes uves dobles no leemos el hambre

sino el rijo de garras afiladas cual comas

por todo lo que dura más; o el vuelo

de una página arrancada a la mejor parte del libro,

 

en tanto un variable anemómetro hace girar locamente sus tazas

como en una ceremonia del té fuera de control, y el inflexible Atlántico

enfrenta con el pecho de su atlético oleaje

al cielo encapotado que se oscurece.[4]

Brodsky escribió su poema como una écfrasis. “En el vertedero municipal de Nantucket” está dedicado al fotógrafo Stephen White, quien captó en una de sus placas una escena de populosas comunidades de gaviotas en un basurero. La foto, sin ir más lejos, ilustra la cubierta de la edición original de So forth.

 

HUÉSPEDES DEL HUMO

 

En el poema de Brodsky se libra poco menos que una batalla cosmogónica: el océano lucha contra el cielo sin que las gaviotas, aves marinas después de todo, se interesen por volar o intenten siquiera pescar en el agua. El “cielo sombrío” que recordarán los lectores de Cernuda se prolonga en el “darkening overcast” de Brodsky, traducido como “cielo encapotado” por José Luis Rivas. No es el único punto de coincidencia: el paisaje descrito por Brodsky, perdido en algún traspatio de la civilización, es muy afín al que presenta Cernuda en “Gaviotas en los parques”, entre la “ciudad levítica” y la “naturaleza sin encanto”.

Dueña de los talleres, las fábricas, los bares,

Toda piedras oscuras bajo un cielo sombrío,

Silenciosa a la noche, los domingos devota,

Es la ciudad levítica que niega sus pecados.

 

El verde turbio de la hierba y los árboles

Interrumpe con parques los edificios uniformes,

Y en la naturaleza sin encanto, entre la lluvia,

Mira de pronto, penacho de locura, las gaviotas.

 

¿Por qué, teniendo alas, son huéspedes del humo,

El sucio arroyo, los puentes de madera de estos parques?

Un viento de infortunio o una mano inconsciente,

De los puertos nativos, tierra adentro las trajo.

 

Lejos quedó su nido de los mares, mecido por tormentas

De invierno, en calma luminosa los veranos.

Ahora su queja va, como el grito de almas en destierro.

Quien con alas las hizo, el espacio les niega.[5]

No es imposible que Brodsky haya leído “Gaviotas en los parques”. En la conferencia titulada “Cómo leer un libro”, el autor de So forth citó a Cernuda como parte del pequeño grupo de poetas que, según él, bastarían para que un lector en lengua española desarrollara “el buen gusto en literatura”.[6] Cabe presumir que Brodsky leyó a Cernuda en inglés, acaso en traducciones como la que Reginald Gibbons publicó en 1977, llamada Selected poems of Luis Cernuda, que incluye una buena versión de “Gaviotas en los parques”.[7]

El parque del que se habla en el poema de Cernuda es una interrupción, una suerte de paréntesis en la urbe a la que misteriosamente pertenece. Las gaviotas, percibidas como habitantes inexplicables de una ciudad que podrían abandonar si lo desearan, constituyen una singularidad, incluso una irregularidad o anomalía dentro de la irregularidad que los parques ya significan de por sí. La suspensión e interrupción de la vida cotidiana y el espacio cívico, la migración inexplicable y, en suma, la extrañeza, forman parte, por lo demás, del universo nocional de los exilios a los que se hace referencia en el poema.

Dicho lo anterior, importa subrayar que las palabras destierro y exilio no siempre son empleadas con el mismo sentido en los trabajos dedicados a Luis Cernuda y otros poetas de su tiempo. Antonio Carreira, desde los párrafos iniciales de su introducción a la Poesía del exilio de Cernuda, sugiere que la experiencia del exilio vino a confirmar en un plano sociopolítico adulto la recurrencia (o, mejor aún, la persistencia) de la exclusión en la vida del autor de La realidad y el deseo.[8] Por su parte, Bernard Sicot argumenta que, a nivel conceptual, un exilio en sentido llano, de dimensión político-histórica, y otro figurado, de naturaleza estética y metafísica, suelen coincidir en los estudios consagrados a Cernuda, pero que lo mejor sería mantener bien clara la separación entre uno y otro.[9]

Aun antes de vivir el exilio y saberse desterrado, Cernuda ya tenía de sí mismo la imagen de un excluido. Por esta razón, la mayor parte de su obra “se ve afectada por un estatuto de extraterritorialidad”, según la expresión de Sicot. Es de cualquier manera importante señalar en qué momentos específicos brota de los poemas o textos críticos del sevillano ese “fuerte sentimiento de ser un extranjero en el mundo”[10] que preside, sin ir más lejos, la concepción general de “Gaviotas en los parques”:

Histórico y geográfico, muy real y nada metafórico, el exilio fuera de España a partir del 38 desempeña el papel de consecución, de coronación de un destino orgullosamente proclamado irreversible.[11]

Ese “destino” que, tratándose de Cernuda, se cumpliría con el destierro literal de 1938 en adelante, es explicado por Jenaro Talens en términos muy atractivos. Como se puede leer en El espacio y las máscaras, la dimensión humana, directa y anecdótica de una “lucha contra un medio social poco propicio” sería, por así decirlo, el rostro cotidiano de otro “enfrentamiento”, el que Cernuda mantuvo (de ahí su condición de “poeta metafísico”) contra las “fuerzas daimónicas que rigen el mundo”. La rebelión contra éstas parece imposible, no así la sublevación del individuo contra las estructuras colectivas que, al oprimirlo, también lo marginan:

Si en relación a un mundo suprahumano el hombre se sabe indefenso ante fuerzas que desconoce y que acepta como trágicamente impuestas por un fatum incontrolable, ante la sociedad su angustia no es menor, pero es consciente de su posibilidad de rebelión.[12]

La rebelión binaria de Cernuda ─rebelión social contra el orden humano, por una parte, y rebelión metafísica contra el orden divino, por la otra─ se intensifica de Las nubes en adelante, como si la experiencia del exilio hubiera precipitado, más que la maduración estética del poeta ─ya perceptible, después de todo, en poemas y libros de su etapa española, cerrada en 1936 con la primera edición de La realidad y el deseo─, más que su conquista de la plenitud artística, su desencanto ético. Diferentes lecturas y rasgos de carácter parecen haber conducido al sevillano hasta la ruptura con ambas normas, la divina y la humana, instigándolo a sublevarse al mismo tiempo contra las dos, pero es difícil entender las rebeliones paralelas de Cernuda sin el acicate de Baudelaire. De las obras que Cernuda leyó con provecho en esa época, ninguna hubiera podido satisfacer mejor que la de Baudelaire sus complejas necesidades anímicas y estilísticas: en Las flores del mal confluyen, como en pocos libros, la independencia de pensamiento, la virulencia, la profundidad y el grand style, infrecuente combinación de factores que Cernuda percibió y entendió muy bien como poeta y como crítico.

 

ALBATROS EN LOS PARQUES

 

James Valender, en su reseña de Odi et amo, el estudio que dedicó Emilio Barón a las relaciones entre Cernuda y la literatura francesa, celebra la “trascendencia que [Barón] atribuye a la poesía de Baudelaire, poeta cuya influencia en el sevillano ha sido, efectivamente, subestimada hasta ahora”.[13] Barón consagra un capítulo en particular de su trabajo a una lectura del “Nocturno yanqui” de Cernuda de la mano de “L’examen de minuit” de Baudelaire. Más amplio, sustancioso, estimulante y hondo es el capítulo que Cecilia Enjuto Rangel dedica, en su interesantísimo libro acerca del tópico poético de la ciudad en ruinas, a la relación entre ambos poetas.[14]

Ya en 1975 Talens relacionó el título de Las nubes con “El extranjero”, breve diálogo de Baudelaire, primero en la serie de los Pequeños poemas en prosa.[15] El forastero “enigmático” de Baudelaire no siente apego por su familia; tampoco tiene amigos ni patria, y dice detestar el oro. Amaría con gusto la belleza, mas no parece haberla conocido todavía. No ama sino las nubes que ve pasar a lo lejos. Esas “nubes”, desde luego, son las que Talens ve trasladarse desde la obra póstuma de Baudelaire hasta la poesía de madurez de Cernuda. Es evidente, además, que la relación de texto a texto sugiere la existencia de otra relación, acaso menos demostrable, de personaje a individuo: bien visto, es natural que un hombre del talante de Cernuda sea identificado con el extranjero de Baudelaire y el exilio del primero descrito según el modelo de marginalidad y extrañeza del segundo.

Luis Antonio de Villena, en su introducción a Las nubes, también explica el título del poemario en función del primero de los Pequeños poemas en prosa de Baudelaire. Será en ese texto del poeta francés donde Cernuda perciba, según Villena, “el dolor sosegado de lo imposible” y “la segura fascinación de la lejanía”, elementos que de inmediato son asociados a otro poema de Baudelaire (“El albatros”, lógicamente) aunque sin hacer mención explícita de “Gaviotas en los parques”. Villena describe a Cernuda como un exiliado absoluto, apartado de un mundo que le repugna pero también de otro en el que desearía estar:

Exiliado de su país, añorante después de una cruelísima guerra, y exiliado además ─y eso lo irá percibiendo con mayor hondura─ de su realidad verdadera, el alto mundo perfecto del también baudelariano Albatros.[16]

Es importante aclarar que ni Villena ni Talens, ni Enjuto Rangel ni Barón, se refieren específicamente a “Gaviotas en los parques”. Otros estudiosos como Vicente Quirarte, Maria Rosso Gallo y Maya Schärer-Nussberger sí lo harán, aunque de modo fugaz, despachando el asunto en pocas líneas. No se los reprocho: cada uno de los críticos mencionados aporta notables observaciones al entendimiento de Cernuda en general y de la primera madurez condensada en Las nubes en particular.

Es en Las nubes donde figura “Gaviotas en los parques”. Cernuda, como es bien sabido, formó ese libro con poemas escritos, en su mayoría, entre 1937 y 1939, durante sus últimos meses en Valencia, de paso por Londres o ya instalado en Glasgow. El poemario apareció en la primera edición “exiliada” de La realidad y el deseo, la segunda en términos generales, publicada por José Bergamín en México en 1940.

En su edición de la Poesía completa de Cernuda, Derek Harris y Luis Maristany consignan que “Gaviotas en los parques” fue compuesto en Glasgow el 3 de octubre de 1939, según la nota registrada en los archivos de Carlos-Peregrín Otero.[17] La misma nota se repetirá luego en las ediciones de Villena y Carreira. El parque de Kelvingrove, en Glasgow, es el escenario de “Gaviotas en los parques” y otros poemas del Cernuda “británico” según Antonio Rivero Taravillo.[18]

En su libro de 1985, Vicente Quirarte sugiere una posible relación entre “Gaviotas en los parques” y “El albatros”. Quirarte asocia el concepto del poeta que tiene Cernuda con el mito de Marsias (evocado e interpretado por el propio Cernuda en Poesía y literatura II) y, a través de Marsias, con la figura del ángel caído y con el albatros de Baudelaire.[19] “La actitud radical de Cernuda subraya la idea del poeta como ángel caído, igual que el célebre albatros de Baudelaire, que es torpe en tierra, pero que con sus alas remonta las alturas”,[20] comenta Quirarte, para luego instar velozmente, si bien con toda claridad, a confrontar el símbolo del albatros con “Gaviotas en los parques”.

Más enfocada en “Gaviotas en los parques”, aunque también de modo pasajero, Maria Rosso Gallo hizo un comentario general del poema en su estudio de 2003. Rosso Gallo combina las dos acepciones de la palabra exilio (la llana y la figurada) que Sicot prefiere mantener separadas. La estudiosa italiana va más lejos que Quirarte al identificar en las gaviotas de Cernuda un símbolo del poeta:

Come l’albatro di Baudelaire, i gabbiani incarnano simbolicamente il poeta confinato in un mondo inospite, nonostante le ali, emblemi del desiderio e della scrittura; e, nel testo di Cernuda, all’esilio metaforico del letterato, si aggiunge il riferimento alla reale lontananza dalla propria terra natale.[21]

Son varios los aciertos de Rosso Gallo: el tema general de “Gaviotas en los parques”, en efecto, es el destierro, y éste se manifiesta en muchos otros poemas de Cernuda como una doble figura del exilio histórico de los republicanos españoles tras la guerra civil así como del exilio metafísico del poeta moderno respecto a la sociedad que lo malinterpreta, lo ignora o lo desprecia. Es justo apuntar, sin embargo, que Rosso Gallo, como después hará Maya Shärer-Nussberger y antes había hecho Quirarte, sobreinterpreta la simbología de “Gaviotas en los parques” al dar por sentado que las gaviotas representan al poeta. Lo cierto es que, si bien el poema de Cernuda está profundamente relacionado con el de Baudelaire, las gaviotas del sevillano distan de simbolizar lo que simboliza el albatros de Baudelaire.

Schärer-Nussberger, en un artículo publicado en 2009, asegura que “Cernuda junta su propia queja al grito de las gaviotas perdidas por la ciudad” y propone que, al hablar del “grito de almas en destierro” que profieren las gaviotas, el poeta grita igualmente. Acto seguido, Schärer-Nussberger sugiere un vínculo entre “Gaviotas en los parques” y otro poema de Cernuda, “Quetzalcóatl”, en particular con el verso en que se retoman las palabras del evangelio (Juan, 18:36) para caracterizar al poeta como un desterrado: “El reino del poeta tampoco es de este mundo”. El verso final del poema le parece un eco del poema de Baudelaire:

El verso “Quien con alas las hizo, el espacio les niega” se refiere obviamente al famoso poema “L’albatros” de Charles Baudelaire, en el que el poeta francés opone el vuelo majestuoso del albatros, símbolo del poeta, a la torpeza del animal cautivo, cuyas alas inmensas le impiden andar.[22]

No hace falta demostrar que Cernuda creía con amargura y convicción en la diferencia del poeta respecto a los tipos y roles normalizados por la sociedad moderna. Ello, sin embargo, no basta para demostrar que “Gaviotas en los parques” exprese con plenitud esa creencia. Que la semejanza entre “Gaviotas en los parques” y “El albatros” parezca evidente no significa que los alcances últimos de cada poema en materia de simbología sean exactamente los mismos.

 

LA SINGULARIDAD EN PLURAL

 

La existencia del poema de Brodsky le añade a la comparación entre “Gaviotas en los parques” y “El albatros” un interés muy considerable, ya que “Gaviotas en los parques” resulta ser, más que la desembocadura, la pieza mediadora en un amplio sistema de resonancias textuales. En términos de métrica, por ejemplo, si el poema de Baudelaire consta de alejandrinos convencionales y el de Brodsky juega con el encabalgamiento y la dilatación de las frases hasta desafiar los alcances de la respiración, el de Cernuda representa una especie de punto medio en que los metros van desmontándose para componer secuencias nuevas con cantidades tradicionales.[23] En términos de pensamiento, las resonancias entre los tres poemas no son menos reveladoras: entre natura y cultura, Baudelaire halla majestuosa y noble a la primera y nociva e irresponsable a la segunda; Cernuda denuncia la hipocresía y ambigüedad moral de la cultura sin por ello identificarse con la naturaleza, que juzga ya “sin encanto”; Brodsky, por último, ve signos de violencia, precariedad y envilecimiento tanto en la naturaleza como en la cultura.

Tener a la vista “El albatros” en francés me parece indispensable para subrayar dos elementos a manera de conclusión. Los lectores pueden remitirse a cualquiera de las muchas versiones al español que se han hecho del poema, como la muy reciente de Luis Martínez de Merlo y Alain Verjat o la todavía eficaz de J. M. Hernández Pagano. Nótese, primero, la transición del plural al singular en el paso de las primeras dos estrofas a las últimas dos; obsérvese, de igual forma, el carácter de fábula o exemplum que la última estrofa le añade al poema en su conjunto:

Souvent, pour s’amuser, les hommes d’équipage

Prennent des albatros, vastes oiseaux des mers,

Qui suivent, indolents compagnons de voyage,

Le navire glissant sur les gouffres amers.

 

À peine les ont-ils déposés sur les planches,

Que ces rois de l’azur, maladroits et honteux,

Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches

Comme des avirons traîner à côté d’eux.

 

Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule!

Lui, naguère si beau, qu’il est comique et laid!

L’un agace son bec avec un brûle-gueule,

L’autre mime, en boitant, l’infirme qui volait!

 

Le Poëte est semblable au prince des nuées

Qui hante la tempête et se rit de l’archer;

Exilé sur le sol au milieu des huées,

Ses ailes de géant l’empêchent de marcher.[24]

Albatros en plural (estrofas primera y segunda) y albatros en singular (estrofas tercera y cuarta) desempeñan funciones muy distintas a nivel simbólico. A decir verdad, el albatros de Baudelaire únicamente alcanza el rango de símbolo cuando, a partir de la tercera estrofa, se singulariza. En un primer momento, los albatros no constituyen un símbolo, sino que forman parte de una descripción (de una imagen, en el sentido clásico de la palabra).

En el poema de Cernuda, en cambio, las gaviotas invariablemente aparecen en plural. Si las gaviotas de Cernuda son un símbolo, lo son de una colectividad más que de un individuo. Téngase presente, además, que la gaviota es un animal gregario, por lo que puede razonarse que Cernuda buscó simbolizar con ellas a un grupo de personas, los exiliados, no a un exiliado solitario en particular.

Como anota Claude Pichois, “El albatros” alcanzó su forma definitiva cuando, en 1859, Baudelaire añadió la tercera estrofa.[25] Es en esa estrofa, ni más ni menos, donde los albatros en plural dan lugar al albatros en singular, con lo cual se refuerza el sentido de la última estrofa, la cuarta, de clara vocación ejemplar. En el caso de Cernuda, el equivalente de la moraleja es mucho menos explícito: toda enseñanza moral que pueda obtenerse de “Gaviotas en los parques” procede, más que del poema en cuanto tal, de las deducciones, inferencias y reflexiones de sentido que se hagan a partir de sus versos.

La tercera estrofa del poema de Cernuda equivale discursivamente a la tercera estrofa del poema de Baudelaire. A grandes rasgos, el sentido de las exclamaciones del francés queda resumido en la pregunta retórica del español: sin darse cuenta, conforme son atraídos a la cubierta de los barcos o a los parques de la ciudad, los albatros y las gaviotas renuncian al verdadero privilegio de la vida en libertad y quedan a expensas de un medio que los ridiculiza, los desprecia o los ignora. La tercera estrofa del poema de Brodsky funciona de otro modo: es el momento del texto en que un sujeto impersonal descifra la escritura de las gaviotas, percibiéndolas como letras anormales o signos de puntuación extraños impresos en el paisaje de otoño.

Común a Cernuda y a Brodsky, el exilio como experiencia vital da lugar en ambos al exilio como figura estética y ontológica. No es otro el asunto del poema de Baudelaire: la transición de un exilio contingente a otro fatal, de un destierro propiciado por una combinación de circunstancias a otro determinado por el destino, de una marginación con características históricas a otra con características metafísicas. Pero, aun así, cada uno de los tres poemas desarrolla en última instancia un tema propio: el albatros de Baudelaire, “semejante al poeta”, domina un lenguaje menospreciado por el resto del universo; las gaviotas de Brodsky, por su parte, son insensibles a ese universo y forman, sin proponérselo, signos arbitrarios; las gaviotas de Cernuda, en fin, apenas gritan, emiten sólo una “queja” que saben inútil, porque sospechan que su creador, el mismo que “con alas las hizo”, también les tiene prohibido el vuelo.

Luis Cernuda

[1] La profesora Irene Artigas Albarelli publicó hace algunos años una interesante lectura del poema de Brodsky: “Que el inglés, entonces, hospede a mis muertos: Joseph Brodsky, exiliado en Nantucket”, en Trans-, núm. 4, 2007, http://trans.revues.org/204 (última consulta, 19-IV-2013).

[2] Joseph Brodsky, “En el vertedero municipal de Nantucket”, en Etcétera, traducción de Alejandro Valero, Madrid: Cátedra, col Poesía, 1998, p. 132.

[3] Numerosos ornitólogos, ambientalistas y ecólogos urbanos han descrito el comportamiento de grandes colonias de gaviotas, entre otras aves, que llegan a poblar por miles un área tan contaminada como el vertedero de Valdemingómez, a las afueras de Madrid. Para un primer contacto con el tema, véase por ejemplo el artículo de Carmelo Encinas titulado “Gaviotas”, aparecido en El País del 25-IX-2000 (http://elpais.com/diario/2000/11/25/madrid/975155056_850215.html; última consulta, 19-IV-2013).

[4] Joseph Brodsky, “Al vertedero municipal de Nantucket”, en Y así por el estilo, traducción de José Luis Rivas, Xalapa: Universidad Veracruzana, 2009, p. 209.

[5] Luis Cernuda, La realidad y el deseo (1924-1962), México: Fondo de Cultura Económica, col. Tezontle, 1964, p. 181.

[6] Joseph Brodsky, “How to read a book”, en The New York Times, 12-VI-1988, http://www.nytimes.com/1988/06/12/books/how-to-read-a-book.html?pagewanted=all&src=pm (última consulta, 16-IV-2013).

[7] Luis Cernuda, Selected poems, traducción de Reginald Gibbons, Berkeley-Los Ángeles-Londres: University of California Press, 1977, 185 pp. (“Gaviotas en los parques” y su traducción al inglés, “Gulls in the parks”, aparecen en las páginas 114 y 115, respectivamente.)

[8] Antonio Carreira, introducción a Luis Cernuda, Poesía del exilio, Madrid: Fondo de Cultura Económica, col. Tierra Firme, 2003, p. 7.

[9] Bernard Sicot, Exilio, memoria e historia en la poesía de Luis Cernuda, traducción de Tomás Onaindía, Madrid: Fondo de Cultura Económica, col. Lengua y Estudios Literarios, 2003, p. 10.

[10] Bernard Sicot, op. cit., p. 204.

[11] Bernard Sicot, ídem.

[12] Jenaro Talens, El espacio y las máscaras. Introducción a la lectura de Cernuda, Barcelona: Anagrama, col. Argumentos, 1975, p. 215.

[13] James Valender, nota sobre Odi et amo. Luis Cernuda y la literatura francesa, de Emilio Barón, en Nueva Revista de Filología Hispánica, enero-junio de 2002, núm. 1, vol. L, p. 294.

[14] Cecilia Enjuto Rangel, “Urban ruins in Baudelaire’s and Cernuda’s poetry”, en Cities in ruins. The politics of modern poetics, Lafayette: Purdue University Press, 2010, pp. 23-88.

[15] Jenaro Talens, El espacio y las máscaras, op. cit., pp. 110-111.

[16] Luis Antonio de Villena, “Luis Cernuda, entre el exilio y sus metáforas”, en Luis Cernuda, Las nubes. Desolación de la quimera, edición de Luis Antonio de Villena, Madrid: Cátedra, col. Letras Hispánicas, 7ª ed., 2009, p. 35.

[17] Luis Cernuda, Poesía completa, ed. de Derek Harris y Luis Maristany, Madrid: Siruela, col. Libros del Tiempo, 1993, p. 798.

[18] Antonio Rivero Taravillo, Con otro acento. Divagaciones sobre el Cernuda “inglés”, Sevilla: Diputación de Sevilla, 2006, p. 22.

[19] Conviene observar que Cernuda escribió su ensayo sobre Marsias también en Glasgow, “entre diciembre de 1940 y el 8 de enero de 1941”, apenas un año después que “Gaviotas en los parques”, según apuntan Harris y Maristany en el primer tomo de la Prosa de Cernuda (Luis Cernuda, Prosa I, ed. de Derek Harris y Luis Maristany, Madrid: Siruela, col. Libros del Tiempo, 1994, p. 798).

[20] Vicente Quirarte, La poética del hombre dividido en la obra de Luis Cernuda, México: UNAM, col. Cuadernos del Instituto de Investigaciones Filológicas, 1985, pp. 67-68.

[21] Maria Rosso Gallo, “Paesaggi cernudiani”, en Artifara, núm. 3, julio-diciembre de 2003, http://www.artifara.com/rivista3/testi/paesaggi.asp (última consulta, 26-III-2013).

[22] Maya Schärer-Nussberger, “Figuras del destierro: Luis Cernuda”, en Luis M. Calvo Salgado et al. (eds.), Migración y exilio españoles en el siglo XX, Madrid-Frankfurt: Iberoamericana / Vervuert, 2009, p. 21.

[23] Julio Neira y Javier Pérez Bazo analizan la composición métrica de algunos poemas de Las nubes y Desolación de la quimera y, aunque se refieren muy poco a “Gaviotas en los parques”, ilustran procesos de composición métrica que son, grosso modo, iguales que los de dicho poema (Luis Cernuda en el exilio. Lecturas de “Las nubes” y “Desolación de la quimera”, Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, col. Amphi 7 / Langues, 2002, pp. 105-119 y 180-192.

[24] Charles Baudelaire, Les fleurs du mal, edición de Claude Pichois, París: Gallimard, col. Poésie, 1996, p. 38.

[25] Charles Baudelaire, Les fleurs du mal, op. cit., p. 286.

Sabemos del agua por la sed

(“Las gaviotas” es el tercer capítulo de mi libro Sabemos del agua por la sed: puntos de reunión en la poesía latinoamericana y española, publicado por Orbis Tertius en 2014.)

Saludos a la familia

Luis Armenta Malpica, Greetings to the Family, Madrid-San Pedro Garza García: Vaso Roto, col. Poesía, 2016, 59 pp.

 

Nada es más importante que la poesía, salvo la música. Y viceversa.

Greetings to the Family, de Luis Armenta Malpica, es un libro de poemas. Pero también es ―aunque realmente no lo sea, o precisamente por no serlo― un álbum de rock. No sólo porque contenga una lista implícita de canciones. No sólo porque aluda o mencione a Jeff Buckley, Patti Smith o Leonard Cohen.

Es un álbum de rock porque la disposición de los poemas que lo componen imita la de los viejos discos y cassettes, con un lado A y un lado B. Lo es, también, porque, al ser un disco, no es un disco de cualquier género musical: aunque proliferante y copioso, el repertorio es, a la larga, identificable, y va de Jim Morrison a Eric Clapton, de Lou Reed a David Bowie. Pero sobre todo lo es porque incluso artistas folk o de otros estilos, de las hermanas McGarrigle a Rufus Wainwright, atraviesan este libro como personajes de una historia sentimental del rock. El ya mencionado Leonard Cohen, a decir verdad, existe para muchos en esa dimensión de lo que, no siendo rock, lo será eternamente.

Seis poemas que son seis trípticos forman la primera sección de Greetings to the Family: su lado A. Los tres primeros explotan la homofonía (que no es tal cosa para un angloparlante) de las palabras tree, árbol, y three, tres. Cada tríptico es, entonces, un árbol: uno para Jeff Buckley, otro para Kate McGarrigle y uno más para Nick Drake. Son esos tres poemas los que dan el tono del resto del volumen, si bien la clave rockera del poemario está lejos de agotarse ahí. Se trata de tres elegías fúnebres. En ellas, las muertes precoces de Drake y de Buckley se ven equilibradas por la de Kate McGarrigle, ya en edad madura.

Cuando alguien muere, la muerte se le reconoce como una cosa propia. Kate muere su muerte; Nick y Jeff, la suya cada cual. Y sin embargo, parece decirse Armenta Malpica, ¿de quién puede ser la muerte, si quien ha muerto ya está libre de toda posesión, de todo enlace, de toda pertenencia?

He tenido a la muerte entre mis brazos

aguanté sus rasguños

y el latido violento de su sangre

en mis sienes. El agudo por qué

incapaz de respuesta

como un ferrocarril en las llanuras.

Pasamos pabellones (estandartes sin puerto)

nos quedamos sin agua

y sin respiro.

De todo esto hace poco (da lo mismo

decir algunos años)

y todavía me asustan los fantasmas

en los cuales sumerjo la cabeza

cada noche. Esa mullida caja

funeral

de la que me sostengo

a cada gota.

 

Duele más esta muerte

porque ya no es

la mía.

El tema de Greetings to the Family, sugerido en el título, está en esa combinación. McGarrigle, madre suave y amable, muere junto a sus “hijos”, rebeldes y profundos. Nick Drake y Jeff Buckley solamente son hijos de Kate McGarrigle a título simbólico, por supuesto. Pero sus hijos verdaderos, Rufus y Martha Wainwright, se hacen oír también en otras páginas. A su vez, los Wainwright fungen como hijos de Leonard Cohen, alejados de Loudon Wainwright III, su padre biológico. Cuando muere Jeff Buckley, por su parte, su padre y precursor, el cantante Tim Buckley, tiene más de veinte años muerto.

Hijos y padres, y también hermanos y hermanas, cantan a solas o en coro, toman y se arrebatan la palabra, en esta especie de ópera rock sin música, pero que sólo es música. El tema, como en otros libros de Armenta Malpica, es el amor (y el dolor) filial. Y su técnica, en cierto modo, es afín a ese tema, porque se compone de citas, recreaciones, paráfrasis y, en fin, procedimientos derivativos, recursos de paternidad y descendencia, por decirlo de alguna forma. Martha Wainwright es hermana de Rufus. La palabra hermana suscita en Armenta una evocación de Sister Morphine, interpretada por Marianne Faithfull. Sister Morphine lo hace pensar, en seguida, en Mamá Morfina, el tremendo poema del enigmático Eros Alesi. La morfina, madre o hermana, conduce a la heroína, según fuera cantada por Velvet Underground. Heroin, por su parte, remite al major Tom de David Bowie, pero no al astronauta melancólico de Space Oddity sino al yonqui de Ashes to Ashes. Todos los caminos llevan a todas partes.

En la segunda parte del poemario, compuesta por doce poemas, la nota personal suena con mayor claridad. Cada texto lleva el título de alguna canción o lo parafrasea (“The Ghost Song”, “Horses and High Heels”, “Goodbye & Hello”, etcétera) pero en todos queda claro, a fin de cuentas, que Armenta Malpica se refiere a sí mismo, habla consigo mismo y se despide de sí mismo. El cauce de la frase, por ello, se duplica, ensanchándose, para dar lugar simultáneamente al hola y al adiós:

Adiós, caro papá. Hola, señora, dulce muerte.

Este día que ahora vamos tejiendo en mi casa estremecida

de mar y vino lila, en pobre paz yo canto al bosque giratorio

y bajo el bosque lácteo. Desde estas hojas de árbol

que han de volar, y caen, para que ustedes sepan

lo que yo: un hombre gira en rudo cabalgar mientras el río

lo traga con el mejor amor, el demasiado, el nunca suficiente.

Adiós al himno: las profundas campanas del ahogado.

Hola a la pobre paz que el sol pone en lo oscuro de este campo.

[…] Adiós al hombre

borrascoso, a la mitad que fui. El miope sordomudo

que perdió la razón de la luz en tus ojos. Éste

es el grito. Ya no nos moverán

de sus orillas.

Mamá Morfina, de Alesi, no es la única fuente literaria de Greetings to the Family. En dosis parecidas, Todos los hermosos caballos de Cormac McCarthy, al comienzo del poemario de Armenta, Éramos unos niños de Patti Smith, hacia la mitad, y los poemas de Dylan Thomas, hacia el final, se incorporan al coro. La respiración del poeta se adapta, según el caso, a las imprecaciones, introspecciones o delirios de unos y otros, cantando en todos los tonos y bailando en todos los ritmos.

No todos los poemas de Greetings to the Family, como ya he dicho, aluden a músicos de rock en estricto sentido. Pero es el rock, en su espíritu de mestizaje y de necesaria hibridez, el que los vuelve a todos miembros de una misma familia. Cuando escuchamos las impresionantes estrofas de Hallelujah sabemos que Leonard Cohen las compuso y cantó memorablemente, pero también recordamos en palimpsesto las versiones de Rufus Wainwright y de Jeff Buckley. El rock es ese palimpsesto. Una canción como Alligator Wine, del propio Buckley, es entre otras cosas una recreación de Put A Spell On You. Mejor dicho: Buckley cantó su Alligator Wine como si fuera Screamin’ Jay Hawkins gimiendo y gritando en la más recordada de sus canciones.

En cierta ocasión, hace ya muchos años, Jaime López dijo por escrito que, tratándose de rock and roll, todo México es frontera. En otras palabras, ni Tijuana ni Ciudad Juárez ni Nuevo Laredo están menos o más lejos de Memphis, Nueva York o San Francisco que Monterrey, Guadalajara o Acapulco. La emoción, la mitología y el sonido del rock están y estarán siempre al otro lado, más allá de la frontera, pero también muy cerca, casi al alcance de la mano, como una tentación y una promesa. No se trata, entiéndaseme bien, de un mero asunto de nacionalidades. En realidad, todas las naciones del mundo colindan, como México, con el país del rock and roll. Me refiero a una frontera del espíritu: ¿qué otra cosa representa una canción de rock and roll sino ese mundo libre, intenso y furiosamente sexual que alguna vez miramos del otro lado de nuestras casas, de nuestros países, de nuestras adolescencias, de nuestros cuerpos?

Luis Armenta Malpica - Greetings to the FamilyEsta reseña se acaba de publicar en el núm. 177 de la revista Crítica, agosto-septiembre de 2017, pp. 185-188.

 

Gestación del vacío

Quizá el supremo, el solo ejercicio radical del arte sea un ejercicio de retracción. Crear no es un acto de poder (poder y creación se niegan); es un acto de aceptación o reconocimiento. Crear lleva el signo de la feminidad. No es acto de penetración en la materia, sino pasión de ser penetrado por ella.

JOSÉ ÁNGEL VALENTE

Puesto que imaginar el porvenir es, al menos en mi experiencia, un ejercicio irreprimible, inofensivo y magníficamente divertido, quiero terminar este libro conjeturando el sitio que una futura historia de las ideas reservará —si acaso lo reserva, lo cual supondría ya una conjetura diferente— al problema de la confrontación a veces dialéctica y a veces monológica de lo masculino y lo femenino. El fin de siglo pasado, entendido como un largo y no siempre fabuloso après 68, puso en evidencia dicha confrontación, volviéndola incluso uno de sus temas fundamentales: en ella vino a organizarse, bajo un marco evidente de opresión generalizada, un cúmulo interesantísimo de fuerzas o energías nocionales que marcaron también las preocupaciones de la estética. De los géneros gramático-sexuales, objeto prioritario del feminismo y de los gender studies, un puente fue tendido hacia los géneros de la expresión literaria, cuya especificidad oscilaría —desde Aristóteles, al menos— entre la observación y la preceptiva, esto es: entre la descripción fenomenológica y la exigencia deontológica.

En este contexto, la obra de Juan Goytisolo puede abordarse como el espacio privilegiado y complejo de una múltiple transformación: la de una perspectiva masculina en otra de género femenino, la de una escritura narrativa en otra poética y poemática y, más ampliamente, la de un yo que se pretende objetivo, distante y discreto, en un subjetivo, explícito, implicado en la producción del texto mismo en tanto hecho formal. La transfiguración o deslizamiento del relato en poema se verifica ya en los capítulos finales de Señas de identidad, así como en Reivindicación del conde don Julián, Juan sin Tierra y Makbara. En su primera etapa, esto es: antes de Señas de identidad, las novelas y cuentos de Goytisolo se habían adscrito de manera voluntaria y consciente al realismo que predominaba entonces: el llamado realismo “social” o “crítico”. Y más adelante, después de Makbara, Goytisolo escribió una especie de “trilogía de la identidad”, formada por la novela Paisajes después de la batalla y por dos libros de memorias: Coto vedado y En los reinos de taifa. Dicha trilogía supuso un retorno al relato que, sin embargo, no dio lugar a ensalzamiento alguno de la narración como artificio preferible: Goytisolo, con ella, estableció las nuevas marcas de una vieja imposibilidad. Por más que tratara de lo propio y lo íntimo, lo escrito se orientaría siempre hacia lo ajeno y extraño. Todo relato surgiría entonces de lo incierto y asumiría el destino de ser otro.

LA NOCHE OSCURA

Juan Goytisolo publicó en 1988 Las virtudes del pájaro solitario. Se trata, junto con la novela que vendría enseguida: La cuarentena, de 1991, de su texto más “lírico”. Ya en su título hay una evocación de San Juan de la Cruz o Juan de Yepes, quien escribió quizás —y luego, acosado por la jerarquía religiosa, destruyó por devoración— un tratado sobre Las condiciones del pájaro solitario. En la tercera parte de la novela, cuyas peculiaridades ortográfico-tipográficas en mucho apoyan y conforman el flujo numeroso de la voz, de las voces poliédricas o fragmentarias que ahí se manifiestan, puede leerse un capítulo que da inicio con estas frases:

en una noche oscura, con ansias, en amores inflamada, oh dichosa ventura!, salí sin ser notada, estando ya mi casa sosegada, furtiva y exaltada, con mi Canto, desestimaba aljamas, desconocía antros, cifrando en las alhamas mi deleitable Santo de los Santos, oh gloria de la noche luminosa!, gehena del oscuro mediodía!, las almas temerosas hacia él convergían por las calladas vías enjundiosas, por sendas de crudezas y de humores buscaban conmigo la luz negra, el cerco de presuras y de goces, el rayo de tiniebla donde de tal manera se conoce

siga, siga, dijo

(tenía una jeringuilla entre las manos

me acababa de dar una inyección? de qué medicamento o droga se trataba?)[1]

Más que analizar o descomponer el texto, me propongo delimitar un espacio para leerlo. Parto, al decidir lo anterior, de una convicción, a saber: que puedo explicar tal vez cómo entiendo un texto, cómo se incorpora mi comprensión o me incorporo yo en ella mediante la compleja y preciosa operación de la lectura, pero en muy raras ocasiones lo haré sabiendo en qué sitio se realiza dicha incorporación. Luego, precisar desde dónde se lee me parece una etapa indispensable de toda investigación estética.

Mi propósito no habrá de marginar, en su realización, estos apuntes de inicio: primero, que la cita comienza con la transcripción a renglón seguido (¿en prosa?) de una estrofa, el incipit, de la “Noche oscura” de San Juan; segundo, que la voz o instancia enunciadora del fragmento se reserva, en correspondencia con el poema transcrito, el género femenino; tercero, que la cita pasa de una prosodia métricamente regular y una rima consonante —la prosodia y la rima del poema de San Juan— a otra versificación, escansión o fraseo de períodos endecasílabos y heptasílabos (excepción hecha de un período decasílabo: “buscaban conmigo la luz negra”) pero de rimas asonantes y rimas consonantes entremezcladas, y más abajo a una dicción ya en todo prosística y narrativa. Para fines expositivos, cabría manipular el pasaje arriba citado y presentarlo así:

a) Estrofa de San Juan de la Cruz, con metros regulares y rima consonante

en una noche oscura,

con ansias, en amores inflamada,

oh dichosa ventura!,

salí sin ser notada,

estando ya mi casa sosegada,

b) “Estrofa” de Juan Goytisolo, con metros regulares y rimas consonantes y asonantes entremezcladas

furtiva y exaltada,

con mi Canto, desestimaba aljamas,

desconocía antros,

cifrando en las alhamas

mi deleitable Santo de los Santos,

c) “Estrofa” de Juan Goytisolo, con metros variables y rimas consonantes y asonantes entremezcladas, ya inasimilable al esquema de la lira garcilacista

oh gloria de la noche luminosa!,

gehena del oscuro mediodía!,

las almas temerosas

hacia él convergían

por las calladas vías enjundiosas,

por sendas de crudezas y de humores

buscaban conmigo la luz negra,

el cerco de presuras y de goces,

el rayo de tiniebla

donde de tal manera se conoce

d) Intervención de un personaje y acotación de la instancia enunciadora

siga, siga, dijo

(tenía una jeringuilla entre las manos

me acababa de dar una inyección? de qué medicamento o droga se trataba?)

Gisela Henckmann, en el valioso Diccionario de estética de Wolfhart Henckmann y Konrad Lotter, se ocupa de la llamada “estética femenina” y subraya la confluencia del psicoanálisis y la semiótica estructuralista en la écriture féminine de Luce Irigaray, Hélène Cixous y otras autoras.[2] Parece natural que su artículo incluya una mención de “lo femenino”, entendido menos como un estereotipo que como el reverso y contrapeso de los estereotipos dominantes. “En contraposición con los modos fijos de escritura tradicional masculina”, observa Gisela Henckmann, “lo femenino es precisamente lo no definible, lo abierto, el conjunto vacío en la cultura logocéntrica.” La secunda Michèle Ramond al proponer que lo femenino, lejos de ser un elemento indefectible de lo humano como totalidad, es muchas veces lo que falta en el individuo, lo que se vuelve impredecible, discontinuo, retráctil.[3] El engendramiento, la gestación como “poder” y “privilegio” del cuerpo femenino, añade Ramond, tiene un avatar simbólico en la concepción y la creación de las obras artísticas. Lo femenino, así, da lugar (en tanto vacío generativo) a la vida concreta y a sus variantes de tipo estético.

EL TEXTO ME LEE

Quiero evaluar, con lo anterior, la presencia de lo femenino en Las virtudes del pájaro solitario. Si hay una pregunta que aspiro a responder, que aspiro al menos a formular con precisión, es ésta: ¿cuál es el valor profundo, la necesidad razonable de una perspectiva femenina en Las virtudes del pájaro solitario? ¿De dónde, al margen de una evidente asimilación de la palabra mística, proviene tal urgencia de hablar desde lo femenino? En un primer momento, el incipit de la “Noche oscura” representa para el texto de Goytisolo —y desde mi punto de vista— la incidencia de lo ajeno en la configuración del propio discurso. Lo ajeno, si he de ceñirme a los contornos de una civilización y de unos hábitos de representación y discernimiento, es de igual modo lo femenino. Tal vez por ello Mijaíl Bajtín, y esto en varios momentos de su Estética de la creación verbal, evoca la infancia, la relación del niño con su madre y la dinámica previa de la gestación para exponer su teoría del advenimiento de la conciencia personal: “Como el cuerpo se forma inicialmente en el seno (cuerpo) materno”, dice Bajtín, “así la conciencia del ser humano despierta inmersa en la conciencia ajena”.[4] Me parece también que si el cuerpo se forma en otro cuerpo, en un cuerpo que define y contiene, luego éste, por ser eso mismo: un cuerpo, se ha formado por su parte donde sólo un tercer cuerpo habría podido contenerlo: adentro de sí, en un más acá de sus propios límites —que son a la vez, en el espacio de una intensa paradoja, los límites de lo extraño, lo separado, lo otro.

Acaso la misma paradoja sea formulada en otros ámbitos, o acaso en los mismos, nuevamente, por Hélène Cixous. Entrevistada por Mireille Calle-Gruber, para quien Jacques Derrida y Hélène Cixous “comparten la escritura de lo indecidible”, la ensayista o narradora o poeta de Neutre y La jeune née declara: “El texto es mi primer lector”.[5] Convertido en agente, y más todavía: en persona, el texto invierte una polaridad característica de la confrontación u oposición de lo masculino y lo femenino: la polaridad activo/pasivo. “El texto es mi primer lector” quiere decir: antes que ninguna otra persona, que nadie más, el texto me reconoce como entramado, como disposición de signos. Por ello, entre la entidad “autor” y la entidad “texto” se requiere un intermediario que sólo puede ser, manifestarse o encarnarse como acción, como verbo. Ese verbo no existe materialmente, no es una presencia: es el acto que hace de un objeto cualquiera el complemento determinado y específico de una potencialidad subjetiva. Entre un sujeto y un complemento se requiere un espacio que haga las veces de vehículo y de vacío. Si digo: “El texto es mi primer lector”, digo que mi ser de autor propende a un lector que, al hacerse y ordenarse por obra de mi propio comportamiento, se distingue de mí, es otro que yo, me lee, hace de mí un texto que se le asemeja y puede censurarme o enmendarme tanto como yo puedo censurarlo y enmendarlo a él. Un espacio va implícito en mi relación con el texto, y tal espacio es a la vez mi propensión a escribirlo y su disposición de leerme: disposición y propensión que, separando actos y entidades al tiempo que uniéndolos de forma indisoluble, son la escritura.

He aquí el subtítulo que se atribuye por lo regular a la “Noche oscura” de San Juan de la Cruz: “Canciones del alma que se goza de haber llegado al alto estado de la perfección, que es la unión con Dios, por el camino de la negación espiritual”. Ese “camino” es la via negationis que un poeta muy apreciable, Rafael Cadenas, pone de relieve al ordenar sus Apuntes. Se trata de un procedimiento radical, anota Cadenas, que no es una teología ni puede originar dispositivo teológico alguno. El alma, la “Amada”, se deshace de cuanto define sus contornos, de cuanto la define, y accede así al territorio de la divinidad, al “Amado”:

Desprenderse para ser libre, tal es la exigencia capital de los místicos. Han de romperse las ataduras. El alma debe irse “quitando quereres”, dice bellamente San Juan de la Cruz. Esto en el estadio inicial. Después quien obra es Dios. Lo cual podría decirse de otra manera: que una instancia distinta al yo comienza a operar. El vacío que se hace en el alma desnuda lo ocupa una presencia desconocida. O tal vez el vacío sea esa presencia.[6]

Conviene decir que Juan de Yepes, glosado y transcrito por Cadenas, Goytisolo y José Ángel Valente, se ha convertido con el tiempo en la referencia principal de un grupo de autores al que parece distinguir esa procuración del vacío, búsqueda que se refleja y se desdobla en otra búsqueda o procuración, la de un corresponsal o interlocutor capaz de reconstituir al propio autor. De ahí que Valente distinga entre un lenguaje del apropiarse y otro del desposeerse, y que lo haga valorando el segundo positivamente: “Son distintos los lenguajes o incluso antagónicos”, afirma en sus Notas de un simulador. “El lenguaje de la apropiación o el lenguaje de la desposesión. Del poder o de la libertad. Del ser o del haber.” Y añade, como al margen: “Desposesión: Juan de la Cruz”.[7]

Dicho margen, el de la “desposesión” representada por San Juan, es derivado por Valente hacia una especie de moral de la escritura en cuyos preceptos reaparece la maternidad con sus metáforas. “El poema gestado es el poema natural”, dirá en otra página de las Notas. “El poema sobrecorregido es un producto artificial, como una gestación fuera del útero.” Y anteriormente: “En realidad, el poema no se escribe, se alumbra”.[8] Este alumbramiento natural de lo no escrito, de lo que surge por impulso propio y no por sucesivas correcciones, entronca —ya se ve— con el “desprenderse” de los místicos, y de San Juan de la Cruz en particular, según lo señala Rafael Cadenas. Otro poeta, Juan Gelman, enfrentará en términos de vacío y expulsión una experiencia muy próxima:

Escribe y se expulsa a sí mismo de sí mismo. Entonces son posibles sueños que no soñó y todo lo que habita su vacío: monstruos, ángeles, criaturas que no lo reconocen y él no podrá tocar con las manos cortadas.[9]

GÉNEROS HÍBRIDOS

En el texto de Juan Goytisolo que me interesa comentar, el mismo evacuarse o desalojarse “a sí mismo de sí mismo” se verifica. De género masculino en otras páginas de la novela, el yo que recorre Las virtudes del pájaro solitario es aquí femenino —y esto porque no es un trasunto de San Juan de la Cruz, del personaje histórico, sino del alma del poeta, de su nada. En este sentido, si el pasaje que proviene de San Juan representa una forma de plenitud o perfección que luego, al disolverse o transfigurarse, dará lugar a una encarnación figurativa de lo “indecidible”, de lo “no definible”, puede afirmarse que la cita de la “Noche oscura” pertenece a un género de literatura no sólo diferente, sino en verdad contrapuesto al género en que Juan Goytisolo desarrolla esa transfiguración de su materia prima. Ello introduce aquí el problema de los géneros literarios, y me conduce a postular (con alguna reserva) que Las virtudes del pájaro solitario es, en la tipología elaborada por Gonzalo Sobejano, una “novela poemática”. En palabras del crítico, “[p]oemática sería la novela que tiende a integrar superlativamente un conjunto saturado de las virtudes del texto poético por excelencia: el texto en verso […], en el cual los estratos todos de la obra de arte de lenguaje, desde el sonido al sentido, cumplen un máximo de concentración y perdurabilidad”.[10]

Valga quizá por la “concentración”, pero ¿es la “perdurabilidad” un rasgo que acentúan los textos por un movimiento propio y autónomo, ya más, ya menos, en función de recurrir o no a la versificación? Por otro lado, si el texto en verso es “poético por excelencia”, ¿qué tanto de la excelencia en cuestión opera sobre una base de variables culturales que pueden, justamente, cambiar y modificarse? La doble contextura del género gramático-sexual y del género literario, en mi opinión, puede aclarar en algo estos dilemas. El discurso me impone, al releer la “Noche oscura” de San Juan, el reconocimiento de una voz femenina; la cultura, por su parte, me hace ver en la misma página la transformación de una identidad, la del poeta, que si no es ya masculina, sí parte al menos de una masculinidad previa en el trance de convertirse, de hacerse o dejarse hacer por lo ajeno, por lo desconocido. El poema es también poema en su enunciación literal, y en su nivel discursivo por lo tanto, pero no siempre consigue serlo de veras en la prueba de la confrontación dialógica, de la estricta complicidad estética, el estricto conocimiento, vinculado a lo cultural en su más profunda significación.

Puede afirmarse que la “intromisión” de lo poético —y de la poesía como género literario— es normal hasta cierto punto en Las virtudes del pájaro solitario, tratándose como se trata de una novela y siendo la novela un género mestizo, híbrido, fundamentalmente diverso y heterogéneo. Ello no se aplica, sin embargo, a la situación más o menos análoga de un segundo texto de Goytisolo que lleva un título extenso (“Demos la vuelta de una vez, como a un calcetín, a su miserable discurso”), que fue parte original de Libertad, libertad, libertad y es una parodia o pastiche de artículo científico, de breve conferencia o contribución a una enciclopedia. El cuerpo literal del texto esconde un artículo de opinión que da inicio con estas frases:

Una de las consecuencias de la política de apertura que vive el país desde la muerte del general Franco es la brusca toma de conciencia por parte del público de un conjunto de problemas sociales y humanos que, en razón del rígido sistema de censura que antes soportábamos, permanecían en estado de hibernación, cuidadosamente ocultos. Entre ellos, a causa de su naturaleza particularmente conflictiva, destaca el desafío que hoy plantea la emergencia de la heterosexualidad. Marginales y arrinconados por espacio de siglos, los heterosexuales —cuya particularidad erótica consiste, como su nombre indica, en una conducta sexual orientada hacia un sexo diferente— reclaman hoy, al abrigo de las normas de tolerancia de las modernas sociedades democráticas, el derecho de vivir su específica forma de sexualidad a la luz del día.[11]

Líneas abajo, en el mismo texto, se aboga por un entendimiento amable del “espinosísimo affaire de la heterosexualidad”; se menciona su probada existencia entre los animales, o al menos en determinadas especies; llegan a citarse las costumbres de mayas o egipcios ancestrales, y se dice que “Lévi-Strauss ha descubierto prácticas heterosexuales entre los indios del noroeste del Brasil”. En pocas palabras, nada —como no sea el título mismo del artículo— anticipa o revela una postura del autor que, sin embargo, es fácilmente reconocible. Discurso y cultura, una vez más, confluyen desde ángulos diversos, y lo hacen mostrando los relieves de una doble historicidad: la de los géneros literarios, que obedecen a requerimientos no siempre bien asimilados, por una parte, y la de los hábitos o reflejos interpretativos de todo lector, por la otra. De vuelta en el Diccionario de Henckmann y Lotter, puedo constatar que las nociones de género gramático-sexual (“conductas de rol impuestas socialmente y por tanto cambiantes históricamente”) y de género literario, sobre todo por cuanto se refiere al “condicionamiento histórico” que parece definir a este último, confluyen también y se complementan.[12]

INFRACCIÓN, INSEGURIDAD E INCERTIDUMBRE

En alguna de las muchas y brillantes reseñas que hizo para El hogar entre 1936 y 1940, Jorge Luis Borges apunta: “el género policial, como todos los géneros, vive de la continua y delicada infracción de sus leyes”.[13] De aspecto incidental, este inciso: “como todos los géneros”, puede orientar mis reflexiones. Puede hacerlo también esta segura constatación de Rafael Cadenas: “El poeta moderno habla desde la inseguridad”.[14] O esta de Claudine Bernard, citada por Michèle Ramond: “bajo el signo de la incertidumbre comienza el siglo, que no bajo el de un tranquilo confort”.[15] Subrayo tres palabras: “infracción”, “inseguridad” e “incertidumbre”, y al distinguirlas pongo en relación la modernidad (política o literaria) y la persistencia hegemónica, si bien precaria, de todos los géneros.

Luce López Baralt, en su conferencia titulada “Juan Goytisolo, poeta”, da el tour de force de resaltar, presentándolo incluso en forma de versos, el material poemático —para decirlo con Gonzalo Sobejano— de algunos pasajes de La cuarentena, Las virtudes del pájaro solitario, Makbara, Reivindicación del conde don Julián o Aproximaciones a Gaudí en Capadocia.[16] “Más que prosa poética”, sostiene la profesora López Baralt, “los textos narrativos de Goytisolo encierran auténticos poemas que el lector desgaja de manera instintiva en su proceso de lectura.” Ese arrancar o desgajar el poema del texto novelesco se verifica de manera simultánea y paralela con la irrupción de una expectativa lírica en mí, lector de novelas, provocada por el texto mismo. “El texto es mi primer lector”: su realidad me solicita y me colma, transformándome.

Ocurre lo mismo con la escritura. “La alteración del sujeto en y a través de la escritura es crucial”, en palabras de Brad Epps. “Más crucialmente, en las últimas obras de Juan Goytisolo es mortal”. A lo que agrega: “La vida que se altera, que se hace otra al escribirse, es también aquí la vida que se hace muerte”.[17] En y a través de la escritura, esa “muerte” me parece un extremo de la retracción, vaciado, abandono del yo que algunos poetas —ya se ha visto— juzgan la esencia de su trabajo, de su tarea de gestación y alumbramiento del poema. “Mi intervención en Las virtudes del pájaro solitario”, declaró en 1989 Juan Goytisolo, “fue […] ligera: no la del deus ex machina que se entremete, planea, resuelve, posee sus claves, sino la del escribano, casi un espectador”. Y añadió en párrafo aparte: “Desde hace más de veinte años he aprendido a dejar desenvolver al texto su propia sabiduría, asistir a su crecimiento orgánico”.[18]

El “goce femenino” que llegan a experimentar los autores de sexo masculino, advierte Michèle Ramond, corresponderá “siempre [a] una feminidad fantasmática”.[19] Severo Sarduy lo advierte igualmente al conceptualizar la figura del travesti: “Lacan dirá que se trata de una fantasía si se intenta ser toda la mujer, ya que según él la mujer no existe, justamente, más que por el hecho de no ser ese todo”.[20] Acaso valga más decir que, asumida en cuanto tal, esa fantasía masculina de la feminidad es un deseo de fragmentación, de plenitud contradictoria o paradójica: plenitud por despojo, por desprendimiento. Al hablar de Carajicomedia, el crítico Julio Ortega observará que “el mundo sexual de Goytisolo es […] una transgresión masculina: su relato no es el de la feminidad, sino el de la pansexualidad”.[21]

Lo cierto es que feminidad y pansexualidad, tratándose de Goytisolo, son prácticamente sinónimos. Como quiera que sea, no habría en verdad manera de alcanzar un ideal (el de “feminidad”, por ejemplo) sin postular antes el otro, complementario (el de “pansexualidad”, en este caso). Lo uno se realiza, se hace real por lo otro. Así, en Las virtudes del pájaro solitario se pasa de la unión, de la presencia y la plenitud —orillas alcanzadas en la “Noche oscura” por San Juan de la Cruz— a la separación y la carencia, la diferencia y la división. Pero son estas últimas las que hacen del relato algo posible, algo que no podría transcurrir en el espacio de lo perfecto. En lo perfecto el deseo no tiene sitio, porque desear algo es no tenerlo (y no tenerlo todo, necesitándolo, es desde luego incompatible con la perfección). El deseo y la necesidad van de la mano, y al margen de la necesidad no hay escritura verdadera.

[1] Juan Goytisolo, Las virtudes del pájaro solitario, Madrid: Alfaguara, col. Bolsillo, 1994, p. 135. (Edición original: Seix Barral, 1988.)

[2] G[isela] H[enckmann], “Femenina, estética”, en Wolfhart Henckmann y Konrad Lotter (coords.), Diccionario de estética, trad. de Daniel Gamper y Begonya Sàez, Barcelona: Crítica, col. Crítica / Filosofía, 1998, p. 101.

[3] Michèle Ramond, “Les romans des femmes”, en Annie Bussière-Perrin (coord.), Le roman espagnol actuel, vol. 2: Pratique d’écriture, Montpellier: CERS, col. Études sociocritiques, 2001, pp. 341-346, passim.

[4] Mijaíl M. Bajtín, Yo también soy. Fragmentos sobre el otro, selección, traducción, comentarios y prólogo de Tatiana Bubnova, México: Taurus, col. La huella del otro, 2000, p. 162. (La profesora Bubnova, introductora en México del pensamiento de Bajtín, tradujo la Estética de la creación verbal para Siglo XXI en 1982. Suerte de antología temática, Yo también soy contiene largos pasajes de la citada Estética.)

[5] Hélène Cixous y Mireille Calle-Gruber, Fotos de raíces. Memoria y escritura, traducción de Silvana Rabinovich, México: Taurus, col. La huella del otro, 2001, pp. 172 y 205. (Abundaré con estas líneas de la p. 173, debidas a la propia Hélène Cixous: “El pensamiento de lo indecidible es el pensamiento de tolerancia, el pensamiento no tajante, el pensamiento capaz de concavidad, de ahuecarse para dar lugar a la diferencia”.)

[6] Rafael Cadenas, Apuntes sobre San Juan de la Cruz y la mística, en Obra entera.Poesía y prosa (1958-1995), prólogo de José Balza, México: Fondo de Cultura Económica, col. Tierra firme, 2000, p. 678.

[7] José Ángel Valente, Notas de un simulador, Madrid: La Palma, col. Tierra del poeta, 1997, p. 30.

[8] José Ángel Valente, ibidem, p. 21.

[9] Juan Gelman, “El pago”, en Valer la pena, México: Era, col. Biblioteca Era, 2001, p. 119.

[10] Gonzalo Sobejano, “La novela poemática y sus alrededores”, Ínsula, núm. 465-466, julio-agosto de 1985, p. 26.

[11] Juan Goytisolo, Pájaro que ensucia su propio nido, Barcelona: Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 2001, p. 120.

[12] Wolfhart Henckmann y Konrad Lotter, Diccionario de estética, op. cit., pp. 101 y 115.

[13] Jorge Luis Borges, “Excellent intentions, de Richard Hull”, en Textos cautivos, Madrid: Alianza, col. El libro de bolsillo, serie Biblioteca Borges, 1998, p. 238.

[14] Rafael Cadenas, Anotaciones, en Obra entera, op. cit., p. 531.

[15] Michèle Ramond, “Les romans des femmes”, art. cit., p. 341. La traducción es mía.

[16] Luce López Baralt, “Juan Goytisolo, poeta”, en Annie Bussière-Perrin (coord.), Rencontre avec / Encuentro con Juan Goytisolo, actas del coloquio internacional de Bédarieux, Montpellier: CERS, 2001, pp. 13-58.

[17] Brad Epps, “Rebelión, resistencia y re-signación en las últimas novelas de Juan Goytisolo”, en Inger Enkvist (coord.), Un círculo de relectores. Jornadas sobre Juan Goytisolo, actas del coloquio internacional de Lund, Almería: Instituto de Estudios Almerienses, 1999, p. 58.

[18] Juan Goytisolo, carta de introducción a Manuel Ruiz Lagos (ed.), Escritos sobre Juan Goytisolo. Actas del II Seminario Internacional sobre la obra de Juan Goytisolo: “Las virtudes del pájaro solitario”, Almería: Instituto de Estudios Almerienses, 1990, p. 11.

[19] Michèle Ramond, “Les romans des femmes”, art. cit., p. 342. (La traducción es mía.)

[20] Severo Sarduy, La simulación, en Ensayos generales sobre el barroco, Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, col. Tierra firme, 1987, p. 91.

[21] Julio Ortega, “La épica(resca) de la sexualidad”, Babelia, 19 de febrero de 2000, p. 9.

Juan Goytisolo ('El País', 27-02-2008)

(Ayer, a los 86 años, murió Juan Goytisolo en Marrakech. El estudio que publico aquí, en memoria suya, es el quinto capítulo de mi libro Juan Goytisolo: identidad y saber poético.)

Gerardo Deniz, prosista

Empecé a escribir estas páginas en octubre de 2015. Meses atrás, a fines de 2014, cuando supe que Gerardo Deniz acababa de morir, tuve la idea de redactarlas. La razón, entonces, me parecía bastante obvia: casi nadie había escrito acerca de su obra en prosa (no, al menos, panorámicamente) desde una perspectiva que la hiciera visible, si no como un continuum, sí por lo menos como un conjunto. Siento que mi deber, ahora, es reescribirlas, ya que una gran editorial ha puesto a circular en un solo volumen la prosa de Deniz. El encargado de la compilación, Fernando Fernández, ha escrito además un sustancioso prólogo que, de manera lógica, puede considerarse ya la principal introducción a la materia de mis notas.

El grueso tomo se titula De marras. En primer término, reproduce los libros en prosa que Deniz publicó a lo largo de veinte años, entre 1992 y 2012: desde Alebrijes (1992) hasta Red de agujeritos (2012), pasando por Anticuerpos (1998), Visitas guiadas (2000), Paños menores (2002), Carnesponendas (2004) e IMDINB (2006). En seguida se recogen por vez primera numerosos artículos, respuestas a cuestionarios y textos de circunstancia que habían permanecido dispersos, cuando no inéditos, entre los papeles del autor. Si algo puede afirmarse, a título de advertencia preliminar, es que la coherencia interior de la obra en prosa de Deniz no se debe al predominio de ningún género en particular. Sin ir más lejos, así es como Fernández enumera los géneros de cuanto se reunirá en el volumen:

relatos, varios géneros de evocaciones y memorias, crítica, anotaciones de lectura y comentarios al margen, semblanzas, poemas en prosa, reflexiones sobre la propia poesía, pies de foto, diálogos “teatrales”, respuestas a diversos tipos de cuestionarios, parodias, un singular género de texto inventado por él llamado “literales”, las palabras que dijo al recibir un premio, las entregas para las tres columnas que mantuvo con fortuna diversa en ese mismo número de publicaciones periódicas, un par de prólogos, recreaciones mitológicas e incluso algunos inéditos.[1]

En vista de tal diversidad, conviene ir por partes. En su antología personal de 1987, Mansalva, Deniz (que había publicado, hasta entonces, tres poemarios: Adrede, Gatuperio y Enroque, de 1970, 1978 y 1986, respectivamente) incluyó cuatro ensayos destinados a glosar otros tantos poemas. Fue la primera vez que alguno de sus libros incluyó textos en prosa, del género que fueran. Y así, “prosas”, fue como su autor —no sé si con desdén, modestia o sobriedad— les llamó a esas notas, escolios o acotaciones a sus propios versos. El hecho importa por dos razones, a mi juicio: en primer lugar, porque, si no insólito, sí es cuando menos infrecuente que un poeta esclarezca por escrito los misterios que sus poemas contengan; y, en segundo, porque Deniz continuó redactando, con el paso de los años, esa clase de textos, al grado que formó un libro con ellos trece años después (Visitas guiadas, del año 2000).

La sola existencia de tales prosas autorreferenciales pone de relieve un hecho significativo: Deniz fue un autor difícil en verso y sencillo en prosa. Esto —me apresuro a subrayarlo— no implica ningún juicio de valor. El poeta fue tan divertido y estimulante como el narrador y el ensayista. Pero es normal preguntarse por qué, tratándose de un poeta complejo y arduo, muchas veces indescifrable, fue también un articulista y cuentista nítido, de quien pueden afirmarse muchas cosas, menos que sea incomprensible. Diferencia fundamental que sólo encuentra su verdadero contrapeso en una semejanza no menos importante: la variedad temática, la energía satírica y la pluralidad formal de los poemarios de Deniz perduran en sus colecciones narrativas y ensayísticas.

Especialmente leído, admirado, discutido y hasta detestado por sus poemas, Deniz fue un prosista claro y vehemente, reconocible por una especie de buen humor pesimista. Lo mismo se interesó por la música, la divulgación científica y las patrañas de la psicología y el esoterismo que por el sexo, la tipografía y la historia de los exiliados españoles en México. Así como, siendo poeta, no dudó en ridiculizar a otros poetas y declararse ajeno a la poesía, como narrador y ensayista invariablemente hizo de la prosa un vehículo para la controversia, la parodia y el desafío moral. Deniz fue, al menos desde cierta óptica, un hijo de la Ilustración, un enciclopedista. Por la concisión de su lenguaje, por el rigor de su entendimiento, por la fiereza de sus juicios y, cuando es el caso, por la desenvoltura de su imaginación, sus cuentos, artículos y evocaciones parecen obra de un racionalista o de un libertino.

Acaso dos libros puedan servirme para ilustrar lo anterior. Anticuerpos, volumen de artículos periodísticos y ensayos, es obra del crítico racionalista, del experto, del homme de savoir y, por supuesto, del polemista. Hablar de música, química, lingüística o geografía no es lo que vuelve Deniz a Deniz: más bien son el placer y el error, conjugados en un mismo interés, los que animan su estilo, que se organiza para exhibir el segundo y celebrar el primero. Carnesponendas, libro de cuentos, es obra del humorista, incluso del moralista, del fabulador que no duda en ridiculizar el disparate, pero también del individualista escéptico y del erotómano. “Trinitaria”, último cuento de la serie, no sólo es el mejor: también es el que más explícitamente revela el talante del autor, mestizo de narrador cómico y preceptor iniciático, divulgador científico y pornógrafo, misántropo y amante clandestino.

En términos de tipología textual, uno de los libros más complejos de la obra en prosa de Deniz es Paños menores. El título es gracioso, pero sobre todo apropiado: la mayoría de las crónicas y ensayos del volumen presentan al autor en la intimidad, casi desnudo, siempre dispuesto a dejarse llevar por la rememoración, movido no tanto por la nostalgia como por la travesura. Sin embargo, aunque los tiempos, escenarios, tonos, temas y personas hagan de Paños menores un libro predominantemente autobiográfico, conviene volver al título del texto inicial para entender el conjunto sin confusiones. En efecto, esa página se titula “Niño Gerardo Deniz de la O”, y aunque la foto que la ilustra es un genuino retrato del autor en la infancia, trepado en un árbol, y aun a pesar de que la información atañe a su exilio en Suiza y posterior viaje a México —Deniz, aunque nacido en Madrid en 1934, sólo vivió hasta 1936 en España, de donde partió a consecuencia de la Guerra Civil—, debe recordarse que Deniz en realidad se llamaba Juan Almela Castell.[2] En otras palabras, el esfuerzo autobiográfico del escritor no desemboca en la página impresa de forma directa o ingenua, sino a través de un filtro literario por excelencia: el de la invención.

Al centro de Paños menores figuran dos relatos, “Tocaya” y “Anónima”, que arrojan otra vez la sombra de una duda sobre la unidad aparentemente autobiográfica del volumen. Ambos textos —aunque no descarto que narren “verdades” biográficas— encuentran su forma en el ritmo, la temporalidad y la entonación del cuento. Ocurre lo mismo, hacia el final, con “Ortega”, “Toscuento” y “Veinte años después”, que se dejan leer como ficciones más que como crónicas. Los episodios de infancia, las aventuras de melomanía y lectura científica, las veladas ocasionales con escritores amigos y los desencuentros con escritores más bien grotescos que informan el grueso de Paños menores quedan, así, entre la realidad y la ficción, como si la contigüidad entre imaginación y memoria enturbiara la percepción del conjunto, transmitiéndole verosimilitud a lo fingido y cierto carácter de ficción a lo recordado. Sobra decir que semejante diversidad y compenetración de géneros literarios complica todo intento de clasificación relativo a la prosa de Deniz.

Como es fácil adivinar, la diversidad interna de libros como Anticuerpos y Paños menores prefigura otra diversidad: la de los materiales dispersos de Deniz, no incluidos en libro alguno hasta su publicación en De marras. En las últimas doscientas veinte páginas del volumen se recogen esos escritos, ordenados en razón de las revistas y suplementos donde aparecieron originalmente (La Gaceta del Fondo de Cultura Económica, Vuelta, El Semanario Cultural de Novedades, etcétera). Se recuperan también “Azul” y “Estrigiforme”, piezas que Luis Ignacio Helguera insertó en su Antología del poema en prosa en México (1993) aclarando que se trataba de textos inéditos. Es el caso, en De marras, de los cuatro textos finales, inéditos también: un espléndido ensayo escolar sobre los esquimales, entregado a la profesora Josefina Oliva cuando Deniz tenía catorce años; una nota susceptible de añadirse a los artículos de “Curiosidades velardianas” que Deniz publicó en La Gaceta y en Vuelta entre 1985 y 1988, y dos relatos autobiográficos, “Bibliografía de un poeta recién casado” y “Otro trecho”, de gran interés para entender el aparente caos de las lecturas del autor y su amargo acercamiento juvenil a los dominios universitarios de la química y de la ciencia en general. Tales experiencias, a decir verdad, estaban destinadas a perdurar en ciertos poemas de Deniz, muchas veces epigramáticos y despiadados.

No sin paradoja, Josué Ramírez puso énfasis, en agosto de 2005, en los procesos de “atenuación [del] ego” y “abolición del yo” que, a su juicio, caracterizan la poesía de Deniz, aun cuando en ésta se perciban fuertes rasgos de conciencia personal e incluso algunos detalles autobiográficos:

La atenuación de su ego, la abolición del yo, parece hacerse sensible por su rasgo característico: la ironía. Sin embargo, su preocupación principal no radica en la despersonalización, o lo impersonal de la poesía, pues en varios de sus poemas se descubren sus amores, desasosiegos, fobias, tristezas y alegrías íntimas.[3]

Es difícil determinar si tal observación contradice o confirma otra, casi un año anterior, del propio Deniz, quien había declarado lo siguiente a Fernando García Ramírez en septiembre de 2004:

Preguntarme a mí qué será lo que sostiene la coherencia de mi escritura es forzarme a responder: soy yo.[4]

Lo cierto es que Deniz, en sus respuestas a un cuestionario de fecha tan temprana como 1986, ya señalaba que su empleo de un seudónimo no sugería la existencia de personalidades múltiples en su obra. Era normal que, al entender las implicaciones de la dedicatoria del primer libro de Deniz, “a Juan Almela”, ciertos lectores jugaran a ver en el escritor una suerte de avatar o heterónimo de un creador oculto. Pero el propio Deniz, en realidad, veía las cosas más relajadamente:

Desde hace tiempo, lo confieso, me rondan las ganas de lanzar al ruedo también al literatillo Juan Almela; a lo mejor lo hago un día de estos, a ver qué pasa. […] Por supuesto, ni de lejos me propongo cultivar “otra personalidad” ni nada por el estilo: uno de los hechos más establecidos del mundo es que todo lo que escribo será bueno o malo, pero es inequívocamente mío.[5]

En todo caso, no es trivial preguntarse qué le ocurre al yo cuando se somete a un tratamiento de atenuación (siempre que se juzgue legítima la observación de Josué Ramírez). Lejos de palidecer o enfermar, un yo como el de Deniz parece ganar en consistencia y agilidad cuando adelgaza. Ello es particularmente notorio en libros como Red de agujeritos, que, si bien publicado en 2012, recoge los artículos que Deniz publicó en la revista Viceversa entre 1994 y 2000. Lo primero que cabe observar es que catorce de los textos reunidos en Red de agujeritos ya figuraban en Paños menores y uno más en Carnesponendas, por lo cual puede inferirse que la prosa periodística de Deniz no se limitó a constituir un reducto en su obra, sino que se proyectó con éxito en los libros ensayísticos, autobiográficos y narrativos. Lo segundo es que Red de agujeritos confirma, por si aún hiciera falta, la declaración que Deniz le había hecho a García Ramírez en la entrevista ya referida: “me gusta vagar con desfachatez todavía neopositivista entre los gigantes fósiles que sustentan nuestra cultura”.[6]

La definición es más que aceptable, si bien irónica (o precisamente por serlo): Deniz fue un racionalista convertido en flâneur, un vagabundo neopositivista. La fórmula no dista mucho de lo que propone Roberto Cruz Arzabal, quien entiende a Deniz como practicante de una literatura no precisamente apolítica, sino impolítica,[7] según la categoría propuesta por el pensador italiano Roberto Esposito.[8] En sus artículos, Deniz no se desentiende de lo político, aunque tampoco lo aborda como es frecuente que los intelectuales lo hagan. Tal vez la sugerencia de Cruz Arzabal se aclare al ponerla en relación con otra de Luis Felipe Fabre, quien hace un esfuerzo por deslindar a Deniz de la erudición y el mero acopio de citas, lenguas, libros y rarezas con que suele vinculársele. Los eruditos, afirma Fabre, son conservadores, mientras que Deniz, lejos de ser un conservador, es un reciclador:

Si un coleccionista, más que un conservador, es, en el fondo, un pepenador, entonces Deniz hace su agosto en los deshuesaderos de la cultura. Extrae, por ejemplo, citas amputándoles datos de procedencia, o las parodia, es decir, descompone sus materiales hasta la extrañeza y luego les da un nuevo uso, los recicla. No hay desperdicio.[9]

En la obra en prosa de Deniz, el procedimiento descrito por Fabre se presenta desde Alebrijes. En palabras de Pablo Mora, varios cuentos de aquel volumen corresponden a “una suerte de subgénero […] que consiste en elaborar los textos a partir de pasajes o epígrafes de otros autores que encabezan el cuento y, en este sentido, buscar ‘literalizar’ la cita en forma de relato”.[10] Casi siempre, la relación que Deniz establece con el texto previo es burlesca. Convertir la cita en ficción, reduciéndola brutalmente a su pura literalidad, es ridiculizarla: “la literalidad”, otra vez en palabras de Mora, “funciona como un experimento que, como una reacción química, revela un aspecto que no era visible o pone en evidencia lo cuestionable de las palabras citadas o bien nos revela algún aspecto inconsecuente e incongruente de un escritor con sus propias palabras”.[11] No es muy distinto lo que puede afirmarse a propósito de IMDINB, relato con proporciones de noveleta y tintes peculiares de fantasía distópica, ensoñación erótica, caricatura de la burocracia mexicana (el acrónimo del título designa un formidable Instituto Mexicano para el Desarrollo Integral de las Niñas Bien) y sátira de las manías y delirios de astrólogos y adivinos.

En última instancia, revelar esos “aspectos” de ciertos discursos a los que alude Mora, descomponiéndolos y reciclándolos como señala Fabre, bien puede ser el mayor propósito de Deniz, en prosa como en verso. Puede alegarse que todo poeta, viéndolo bien, compone a partir de diferentes descomposiciones previas. Lo que se destaca en Deniz es un énfasis, una intensidad particular en el análisis de los diferentes códigos y registros de lenguaje que después, ya desmontados, constituyen los ingredientes de cada uno de sus poemas, narraciones o ensayos. En el caso particular de sus libros en prosa, la tendencia parece ser a desenredar (esto es: a esclarecer, a simplificar, incluso a exhibir) casi tanto como en los libros en verso es a enredar aquellos discursos. Deniz, en este sentido, hizo de la prosa no tanto un instrumento como un lugar: el espacio en donde la invención erótica, el examen de tonterías grandes o pequeñas y la rememoración íntima podían coincidir por un momento en la conciencia.

[1] Fernando Fernández, “Presentación”, en Gerardo Deniz, De marras. Prosa reunida, México: Fondo de Cultura Económica, col. Letras Mexicanas, 2016, p. 11.

[2] Ya en la segunda serie de “Letritus” de Grosso modo (México: Fondo de Cultura Económica, col. Letras Mexicanas, 1988) se podía leer un epigrama relacionado con el segundo apellido del niño Gerardo Deniz: “Morir no será más extraño / que apellidarse De la O”.

[3] Josué Ramírez, “Deniz o la fe agnóstica”, en La Gaceta, núm. 416, agosto de 2005, p. 9.

[4] Fernando García Ramírez, “Gerardo Deniz: todo se vale a pequeña escala”, en Letras Libres, núm. 69, septiembre de 2004, p. 56.

[5] Gerardo Deniz, respuestas a un cuestionario de Eduardo Mateo Gambarte bajo el título de “Posible ficha (con excursos)”, ca. 1986, documento inédito citado por Fernando Fernández en su “Presentación”, pp. 12-13.

[6] Fernando García Ramírez: “Gerardo Deniz: todo se vale a pequeña escala”, entrevista citada, p. 57.

[7] Roberto Cruz Arzabal, “Imágenes de Gerardo Deniz”, en Horizontal, 10 de febrero de 2015 (artículo consultado en http://horizontal.mx/imagenes-de-gerardo-deniz el 17 de marzo de 2017).

[8] Comentando a Esposito, Javier de la Higuera resume así sus planteamientos: “Con esta categoría de ‘lo impolítico’, Esposito no designa lo contrario de la política, ni la negación del ámbito de lo público o de lo común, sino algo que concierne a la radicalidad de su existencia: el hecho de que el espacio político es irreductible a la negatividad dialéctica y se caracteriza más bien por lo que Bataille ha llamado una “negatividad sin empleo”, una negatividad que no produce y que no se traduce en obra, irreductible a la dimensión subjetiva del proyecto. Lo impolítico es el vaciamiento del espacio político de cualquier sustancia y el hecho de su finitud radical” (Javier de la Higuera, “El concepto de lo impolítico”, en El Genio Maligno, núm. 2, marzo de 2008, p. 140).

[9] Luis Felipe Fabre, “Poemas entre comillas”, en Letras Libres, núm. 131, noviembre de 2009, p. 89.

[10] Pablo Mora, “Carnesponendas, literales y otras hierbas de Gerardo Deniz”, prólogo a Gerardo Deniz, Carnesponendas, México: UNAM, col. Confabuladores, 2004, p. 11.

[11] Pablo Mora, ibídem, p. 13.

Gerardo Deniz

(Acabo de publicar este artículo en el número 22 de la revista Cathedra de la Universidad Autónoma de Nuevo León, enero-diciembre de 2017, pp. 357-360.)

Los tiempos de Antonio Gamoneda

Suele creerse que los poetas encuentran su destino desde la juventud, cuando es fácil reconocerlos como miembros de tal o cual generación y, por ello mismo, como abanderados de ideas, hábitos y gustos presuntamente novedosos. Toda una panoplia de antologías, premios, festivales y actos publicitarios da forma, para bien o para mal, a ese destino. Cuando esto sucede, la vida parece reducirse a los términos de un currículum y el talento, en caso de haberlo, se atiene a las veleidades de la época.

Sin embargo, casos como el de Antonio Gamoneda echan por tierra esa creencia. Nacido en 1931, Gamoneda sólo encontró lectores atentos y escrupulosos hasta la década de 1980, cuando él mismo ya se consideraba (exageradamente, sin duda) un hombre a las puertas de la vejez. Para ello fue preciso que mostrara, en libros que por su fecha de publicación los despistados podrían juzgar tardíos, las implicaciones más enérgicas y profundas de su estilo, de sus temas y, me atrevo a decirlo, de su pensamiento.

Debo ilustrar mis palabras con ejemplos concretos. Hace tres décadas, el 1° de diciembre de 1986, Gamoneda ofreció en el Círculo de Bellas Artes de Madrid un recital que tiempo después, en 2008, fue recuperado en formato de libro y disco compacto junto con dos recitales más, de 2001 y 2006 respectivamente. Ahí, un poeta de cincuenta y cinco años afirmó lo siguiente:

Hay en mi escritura poética una etapa que se corresponde con lo que yo llamaría la interrogación, la búsqueda y fundamentalmente el deseo; el deseo en el sentido más amplio, en el sentido de necesidad, de necesitar, de anhelar y de buscar. Hay otra etapa que podríamos llamar de la experiencia, en la cual las aspiraciones ceden terreno a la que podríamos llamar contundencia de los hechos históricos y biográficos. Hay una etapa posterior de perplejidad, que es lo que suele ocurrir al hombre después de la experiencia, y todavía hay otra que yo creo que estoy estrenando, que es la etapa del recuerdo y el olvido. Digo del recuerdo y del olvido, y quiero decir con esto de la memoria: la memoria no está hecha sólo de recuerdos, está hecha también de olvidos.[1]

Insisto en fechas, en años y en edades precisamente porque, como ya se ve, Gamoneda explica el desarrollo de la sensibilidad estética en razón de un proceso individual, casi biológico, de madurez. El deseo, la experiencia, la perplejidad y la memoria son las cuatro etapas que, a decir suyo, ha recorrido su palabra desde que, a los quince o dieciséis años, empezó a escribir los poemas de un primer libro que nunca publicaría como tal y que, mucho tiempo después, corregiría y adelgazaría bajo el título de La tierra y los labios. El primer libro que publicó fue Sublevación inmóvil, en 1960, pero no es ahí donde hay que buscar al Gamoneda más característico.

Los primeros libros importantes de Gamoneda constituyen un ciclo de gran interés. Me refiero a Descripción de la mentira (1977), Blues castellano (1982) y Lápidas (1987). Juntos, los tres poemarios forman la sección más notable de la compilación que Miguel Casado prologó en 1987 para la influyente colección de Letras Hispánicas de la editorial Cátedra, titulada Edad (muy elocuentemente). Dos energías parecen confluir en esos libros: por un lado, la rememoración de un pasado amargo, el de la España de posguerra; por el otro, el desmontaje o fragmentación de toda esa memoria, de tal suerte que lo recordado aparece bajo la forma de visiones no siempre inteligibles, aunque sí vívidas y expresivas. Gamoneda es un poeta visionario en ese justo sentido: el recuerdo sucede ante sus ojos con la fuerza de una revelación, de un modo visible. Como sucede con el Rimbaud de las Iluminaciones ―y, en ese mismo linaje, también con René Char, con García Lorca y con el Neruda de Residencia en la tierra―, los momentos de mayor alucinación parecen también los de mayor nitidez, como si estuviera en juego una especie de claridad o entendimiento no intelectual, sino sensorial.

En los años de Blues castellano, si bien Gamoneda comulga explícitamente con el marxismo, su noción de fraternidad es problemática. Se trata, en sus palabras, de “una fraternidad sin esperanza”. El vínculo entre la esperanza imposible y la imposible fraternidad se apretará poco a poco, borrando los límites entre ambas. El poeta dirá: “Nadie tenía razón ni esperanza”, y aún: “Otros os engañáis con la esperanza”. Ello, en cierto modo, lo distanciará de sus modelos más reconocibles: Vallejo y Blas de Otero. Tiempo después, cuando en Libro del frío escriba: “No tengo miedo ni esperanza”, el peso colectivo de la desesperanza quedará reducido a su más austera expresión individual.

Las frases largas y desengañadas, el recurso frecuente a la sinestesia y la recuperación visionaria del pasado se convertirán, entre Descripción de la mentira y Lápidas, en los principales rasgos de la singularidad poética de Gamoneda. El segundo ciclo de su obra será, por ello, un ciclo de confirmación. Da inicio con el que probablemente sea el mejor de sus poemarios, Libro del frío (1992), y prosigue con Libro de los venenos (1995) y Arden las pérdidas (2002). Libro del frío es una suerte de bitácora, una libreta de caminatas por senderos del bosque y la montaña, no muy distante ―pienso ahora― de tradiciones como la del haikú japonés y libros como Sendas de Oku de Matsuo Basho. El paseo por el bosque y el ascenso por la montaña, la soledad y el cansancio, la lucidez y el dolor expresarán, a fin de cuentas, la curva entera de la vida. En sus últimas páginas, Libro del frío no hablará sino del amor en la vejez, la sordera y los delirios del olvido.

En esa etapa, también, Gamoneda recogerá sus ensayos en El cuerpo de los símbolos (1997). Doce años más tarde, su prosa reflexiva y memoriosa cristalizará en otro libro, Un armario lleno de sombra, hermosa reconstrucción de la niñez y la pubertad en los días helados de la represión, del miedo y de la solidaridad cautelosa de viudas y obreros desposeídos. Es el tiempo del tercer ciclo poético de Gamoneda. Los dulces y desgarradores poemas a la nieta reunidos en Cecilia (2004) y la incisiva lectura del cuerpo y la subjetividad emprendida en Canción errónea (2012) protagonizan esta fase. Muy sintomática es la publicación de Reescritura (2004), libro en que Gamoneda repasa, corrige y reformula una muestra de sus poemas. Ese mismo año, una segunda compilación general de la obra poética se titulará Esta luz.

Diferentes antologías de Gamoneda se han publicado en los últimos años. Cada una representa, desde luego, un modo particular de lectura. Me parece útil mencionar algunas, como Atravesando olvido, por haberse publicado en México (2004); Sílabas negras, por corresponder a la entrega del importante premio Reina Sofía (2006); La campana de la nieve, por contener, además de un volumen de poemas escogidos, un disco compacto con la voz del poeta y un DVD con el documental titulado Antonio Gamoneda: escritura y alquimia (2008); y Antología poética (2013), por ser al mismo tiempo seria, didáctica, breve y, hasta la fecha, también la más actualizada.

El destino es predecible cuando aún está por cumplirse y es impredecible cuando ya está cumpliéndose. Antonio Gamoneda puede confirmarlo. Después de todo, parece lo normal tratándose de un poeta que ha dicho: “Yo no sé lo que sé hasta que no me lo dicen mis propias palabras”.

 

[1] Antonio Gamoneda, La campana de la nieve. Tres lecturas, 1986-2006, Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2008, p. 14.

 

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Este artículo acaba de publicarse en el número 174 (febrero-marzo de 2017) de la revista Crítica.

Elogio de la intimidad

Es de lo más normal que la vida íntima y la vida cívica se imbriquen y hasta se confundan. Todo el tiempo, en el contexto que sea, la memoria, el gusto y los rasgos anímicos del individuo lo condicionan de frente a su comunidad y, al mismo tiempo, van haciendo de la comunidad ese continuo del que forma parte. Pero que la representación y el cuestionamiento de la intimidad, con sus placeres y dolores, con sus miedos y secretos, acaben por expresar las inclinaciones e intereses políticos de un individuo cualquiera ya parece menos frecuente, y sin embargo es un recurso típico de gran parte de la poesía mexicana moderna (y acaso de toda poesía nacida en los alrededores de la lírica italianizante del renacimiento europeo).

Escribir un poema, en el sentido moderno de la palabra, es construirse una identidad. Poco importa si esa construcción se corresponde o no con la biografía del poeta. Poco importa si el discurso en que toma forma la identidad poética es coherente o incoherente. Puede incluso afirmarse que la poesía construye identidades más allá del discurso. En ese más allá está lo real, o sea la materialidad sensible (más que inteligible) de las cosas del mundo: materialidad que se deja oír, oler y palpar antes de ser entendida. La identidad que se construye al escribir un poema no es, por lo tanto, la del poeta que lo escribe ni tampoco la de su lector, aunque uno y otro, lector y poeta, se puedan refugiar en última instancia en ese hueco trabajado por el ritmo verbal, por la energía instintiva de ciertas frases, por el deseo del sentido más que por la certeza del significado.

Así las cosas, la subjetividad ─como ha dicho Jenaro Talens─ es un espacio, un lugar desde donde la palabra es emitida o en donde la palabra es escuchada. Ese “lugar vacío, construido por el enfrentamiento entre [un] objeto y [su] lector”, para insistir en los términos de Talens, es capaz de acoger al individuo siempre y cuando éste sea concebido como entidad verbal. Dicha o contenida, sonora o silenciosa, la palabra da testimonio (es, en verdad, el único testimonio concreto) del sitio donde la identidad, tan vacía como una caja de resonancia, se ha definido. El sujeto no se dota de realidad a sí mismo ni se construye por impulso propio: es, antes bien, el tejido innumerable de las respuestas, reflejos y reacciones con que va ratificando su sitio en el mundo. Dicha ratificación, por lo demás, empieza a ocurrir cuando no puede tenerse conciencia todavía de que un sitio en el mundo y una subjetividad propia son una sola cosa. Tal vez el placer estético no sea más que la satisfacción de reconocerse fuera de sí, en una obra o acontecimiento exterior a la conciencia, pero también, y al mismo tiempo, dentro de sí, en un punto específico de la persona que responde a esa pulsación en particular y resuena con ella.

Si bien a toda política le resulta indispensable una plaza pública para existir, la política de la poesía tiene lugar en una plaza íntima. Incluso cuando el poema se refiere a sucesos, personajes o conflictos del espacio público, la función del poema estriba en asociarlos con emociones inseparables del sujeto y de su más estricta privacidad sensorial y sentimental. El fervor o el distanciamiento, la ternura o la indignación, reducen el enorme aparato de los fenómenos del mundo al no, al o al quizás del individuo, y el poema es el territorio donde semejante reducción suele operarse con mayor nitidez.

En la memoria de todo lector de Ramón López Velarde figura dos veces, por lo menos, el concepto de intimidad. Me refiero, desde luego, a la “íntima tristeza reaccionaria” con que termina “El retorno maléfico” y a la evocación del “íntimo decoro” con que inicia “La suave Patria”. Pero no hace falta rebuscar en páginas olvidadas para encontrarse con otras incidencias del mismo vocabulario: en “Mi corazón se amerita…”, López Velarde compara su corazón con una “lengua de fuego / que se saca de un íntimo purgatorio a la luz”, y en la que sea tal vez la más leída de sus prosas, “Novedad de la Patria”, reivindica “una patria, no histórica ni política, sino íntima”.

Hoy diríamos (gracias, entre otros, al propio López Velarde) que la patria íntima no tiene por qué oponerse a la patria pública. Una y otra, por mucho que parezcan adversarias, confluyen y se complementan, por ejemplo, en el Cuauhtémoc de “La suave Patria”, y su alianza tiene acentos de rebelión y de victoria póstuma. El “joven abuelo” no sólo es un resistente paradigmático: también es, en última instancia, un seductor irresistible a cuyos pies acaba rindiéndose la cultura enemiga, ese “idioma del blanco” que, imantado por la juventud, la dignidad y la belleza del héroe, le profesa una ferviente devoción.

Así pues, el derrotado en vida triunfa en la posteridad. Ello puede interpretarse como un triste consuelo, incluso como un signo de conformidad con la tragedia, pero también como una inversión de los valores propios del relato histórico convencional, no tanto por ensalzar los méritos de un héroe vencido (procedimiento bastante común de toda mitología) sino por enfatizar que la derrota supone un recogimiento, un silencio y una soledad que la vuelven, si cabe, preferible al triunfo. Es en esa soledad, ese silencio y ese recogimiento donde se forma el universo íntimo de cierta poesía, que no tarda en acceder al goce a través de un erotismo ambiguo, ensombrecido por el pecado, y por la vía de una individualidad capaz de celebrarse hasta en sus pequeñas debilidades, como aquella “costumbre / heroicamente insana de hablar solo”.

La patria íntima de López Velarde ─y, con ella, la tesitura política de un importantísimo sector de la poesía mexicana moderna─ resulta, por así decirlo, de la exposición de sus tejidos internos hacia el exterior. Cuando el poeta se dirige a su novia de antaño, que ha padecido un desdén inexplicable de su parte, le ruega que no lo condene. Al hacerlo, adapta el noli me condemnare (Job, 10:2) del Antiguo Testamento: “¡Perdón, María! Novia triste, no me condenes”. Pero ni el poeta se toma por Job ni su amada es Yahvé. La perfidia del joven provinciano, que se aleja de la sencilla y preciosa María sin otro motivo que la estridencia de los trenes que pitan junto a su casa, nada tiene que ver con la tolerancia y abnegación del hombre castigado repetidamente por el destino. Al incorporar las palabras de Job a su propio discurso, López Velarde subraya, más que una semejanza, una diferencia radical entre su experiencia, por un lado, y la experiencia de los justos, héroes y prohombres de la memoria humana, por el otro.

La distancia que guarda López Velarde respecto a un libro tan grave, tremendo y respetable como el de Job se llama, por supuesto, ironía. Pero se trata de una ironía bastante peculiar, que no destaca por sus efectos humorísticos y sí, en cambio, por su compasiva serenidad. El poeta se percibe a sí mismo como un amante frívolo, capaz de repudiar a su amada sin verdaderos motivos, y al mismo tiempo sabe restaurado su prestigio gracias a los “ojos inusitados” con que María parece verlo (cuando no escrutarlo) desde un pasado que se diría remotísimo. “María se mostraba incrédula y tristona”, según confiesa el poeta en un pareado convenientemente prosaico: “Yo no tenía traza de una buena persona”. En otras palabras, al desvanecerse las esperanzas de María se disipan también su alegría y su fe, que dejan paso a la incredulidad y la tristeza. Su novio, que los lectores del poema relacionan sin duda con el autor del texto, ni siquiera se ve a sí mismo como un gran pecador, sino apenas como un pequeño indeciso que ha decepcionado a una muchacha pobre, seria y bonita que, para colmo, “llamábase María”, con lo cual insinúa que no tiene madera de santo ni puede aspirar a la gloria de los elegidos.

En las páginas que siguen buscaré acercarme a poemas compuestos desde una profunda intimidad. Como se verá, casi todos han sido escritos desde la primera persona de singular, y la elección de sus temas no deja lugar a titubeos. El sueño de volver al terruño y el miedo a encontrarlo devastado, el dolor físico, el deseo erótico cercano al pavor y hasta la resolución de no procrear hijos atañen a la más profunda subjetividad y constituyen experiencias que difícilmente pueden transferirse a una segunda persona. En el mejor de los casos, el individuo que sueña o se duele, que desea o toma con gravedad alguna decisión, puede aspirar a compartir momentos de su vida con gente que sueñe, se duela, desee o decida cosas parecidas. Pero si algo está detrás de todas esas emociones, impulsándolas y definiéndolas, es la soledad. La soledad es un estado irrevocable del sujeto, es la órbita de su nacimiento y el centro último de su composición, y sólo a partir de la soledad es concebible tender la mano propia en dirección de otra mano, esta vez ajena (para decirlo parafraseando a un poeta de muy distintas latitudes).

Cabe aclararlo: éste no es un libro sobre López Velarde. Más bien se trata de la expresión de un homenaje y la exposición de una querella, como sucede con todo ensayo de crítica literaria. López Velarde aparece, casi por fatalidad, en la mayoría de sus capítulos. El homenaje se le rinde a él, en buena medida, pero también a los demás poetas referidos y comentados a lo largo de sus páginas. La querella, o sea el diálogo, se plantea contra la ignorancia del propio ensayista, pero también a favor suyo. Nada se ha escrito aquí sin el obstáculo de numerosas limitaciones, de información o de criterio, pero nada tampoco se ha escrito sin el estímulo que representan esos desconocimientos, negligencias u olvidos.

Es en un vacío, el de la interlocución, donde toma forma la subjetividad. En ese mismo lugar convive la soledad innegociable del individuo con su propensión a encontrarse con el otro. Poemas de José Rosas Moreno y Enrique González Martínez, Luis G. Urbina y Alfredo R. Placencia, Elías Nandino y José Juan Tablada, Octavio Paz y José Emilio Pacheco, Luigi Amara, Jorge Fernández Granados y Ángel Ortuño, además de Ramón López Velarde, serán poco a poco referidos en estas páginas como pruebas de la soberanía del individuo, pero también como testimonios de una infatigable “búsqueda de interlocutor”, como habría dicho Carmen Martín Gaite.

Suele repetirse que un poema es de su lector casi tanto como de su autor. Lo cierto es que no es de uno ni de otro, sino que se tiende de uno al otro. La tensión de todo poema, de todo verso, de toda frase poética, es la del finísimo hilo que une, sobre un vacío, al ser que probablemente somos con el que posiblemente había estado llamándonos, quién sabe desde cuándo, hasta que finalmente respondimos.

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(“Elogio de la intimidad” es el prólogo de mi libro De la intimidad. Emociones privadas y experiencias públicas en la poesía mexicana, de reciente publicación en el Fondo de Cultura Económica.)

De identidades e inminencias

Conviene preguntar y preguntarse de vez en cuando con qué suerte ha corrido el clasicismo poético en México. En su día, Jorge Cuesta dijo con buen estilo y mejores argumentos que la poesía europea se implantó en México en el más universal de sus avatares, el petrarquista, de modo que su desarrollo posterior obedeció a ese origen como se obedece a un condicionamiento estructural, no como se responde a un mero incidente. Universal, el modo petrarquista lo fue por sus aspiraciones, desde luego, pero también por su influencia. Petrarquistas fueron Ronsard, Garcilaso, Shakespeare y Sor Juana, cada cual a su modo. No lo han sido menos Pedro Salinas, Pablo Neruda, Rubén Bonifaz Nuño, Jaime Sabines y Javier Sicilia. Cuando se afirma que determinada poesía moderna tiende al clasicismo, lo cierto es que tiende al petrarquismo.

No estoy hablando de tal o cual academicismo literario. Muchos, generalmente con malas intenciones, califican de académicos a los poetas que juzgan conservadores o incluso timoratos. Pero, a decir verdad, ¿cómo podrían existir poetas académicos en México si no se han mantenido —en caso de haber existido alguna vez— auténticas academias de poesía, escuelas que fomenten el aprendizaje de los estilos, temas y preceptos que pueden, en rigor, llamarse clásicos? Al menos en México, la nobleza del clasicismo es la del autodidactismo. En el siglo XX y lo que ha transcurrido del XXI, los petrarquistas lo han sido porque han decidido aprender a serlo, y lo que han aprendido lo han aprendido por sus propios medios. De las generaciones más recientes de poetas mexicanos, casos como los de Jorge Fernández Granados, Marcos Davison, Jorge Ortega y Hernán Bravo Varela ilustran, con las diferencias propias de cada caso, este fenómeno.

No ignoro que Ortega, estilista de magnífica prosodia y brillante vocabulario, debe lidiar desde hace algunos años con su propia reputación de poeta barroco. Los lectores perezosos, poco habituados a escandir un verso, descifrar una figura o escuchar las resonancias de una sílaba tónica, etiquetan y caricaturizan con irresponsable facilidad. No faltan, así, quienes dan por sentado que todo cuanto escribe Ortega se ajusta, sin más, a un patrón de temas arcaizantes, frases conceptuosas y metros regulares. Lo cual es, por supuesto, falso, aunque significativo. Si entender la obra de un poeta es de por sí difícil, forzarse a leerla con los anteojos equivocados es condenarse a la incomprensión y el estereotipo. El propio autor, en su reciente y muy recomendable volumen de prosa crítica titulado El ancla y el arado, despeja ciertos equívocos a propósito de sus “inclinaciones de lector” y “lecturas formativas”:

Se ha dicho que mi poesía comporta algunos rasgos del llamado neobarroco, término tan vago como impreciso para designar las aportaciones que supuestamente ampara. Considerando que las poéticas están sujetas al proceso de mutación constante que implica la maduración humana del poeta, no me corresponde a mí aseverar dónde, o en qué ámbito estético o estilístico debo asentar mi proyecto de escritura. Es probable que la fama de mis inclinaciones de lector o de mis lecturas formativas haya emitido una falsa señal, ya que no solamente leo con gusto a quienes escriben como yo sino igualmente a quienes escriben desde las antípodas.

Los poemarios más recientes de Ortega me interesan particularmente. La serie formada por Estado del tiempo (2005), Devoción por la piedra (2011) y Guía de forasteros (2014) impresiona por su equilibrio, coherencia y hondura. Ortega, desde su primera juventud, ha sido un poeta de ambición clásica. En sus libros parecen cruzarse los caminos del retrato, el paisaje y la meditación introspectiva. Ortega es, en particular, un formidable retratista de paseantes y desconocidos. También es un viajero melancólico, ya que no triste, capaz de resumir un espacio en tres o cuatro líneas de tinta. Y al filo de sus poemas va dibujándose la figura de un solitario: la meditación, en Ortega, suele tener por tema la situación específica del sujeto, su lugar concreto en un mundo que va moviéndose bajo sus pies. Más que mirar, le importa observar (aunque se sabe llamado, más que a observar, a contemplar).

Guía de forasteros es un libro extenso y sustancioso que supera con amplitud el centenar de páginas. El poema inicial es, de cierta forma, un prólogo y una poética. En él se describen las etapas del ascenso por un camino de montaña. La revelación del mar aguarda en lo alto. Pero, si se me permite decirlo así, el interés expresado en el poema radica en escalar, no en haber alcanzado la cima: “El poema se hace en el ascenso”. Una sintaxis digna de José Ángel Valente le hace decir a Ortega, en el último verso, que las pretensiones del poeta se desvanecen cuando escapa de sus manos “el resbaloso pez de las alturas”. Al mismo tiempo, ese “pez de las alturas” es afín a los “peces del aire altísimo” de José Gorostiza. Ortega no lo subraya, como es natural, pero en esa confluencia de dos maestros también radica una de las claves para entender sus poemas, concebidos como un espacio de confrontación y ajuste de referencias muy variadas.

El poemario se organiza en seis apartados. El primero y el último contienen once poemas cada uno; los demás, diez. En la cantidad total de sesenta y dos poemas cabe sospechar una razón oculta: cada poema representa un minuto de la hora, cuando no un segundo del minuto, a excepción del primero y el último, que son el alfa y el omega, el instante del principio y el instante de la conclusión, ajenos al tiempo uno y el otro. El último poema del volumen, elocuentemente, se titula “Final del trayecto”.

A mi juicio, lo anterior cobra toda su importancia cuando se advierte que dos temas predominan en Guía de forasteros: la inminencia y el cuestionamiento a propósito de la identidad personal. Ambas preocupaciones, por añadidura, se despliegan sobre un fondo de viajes y mudanzas. “Algo inaudito está por suceder, / pero puede que no nos enteremos”, dice Ortega. En otro poema escribe: “Algo sucede mientras las apariencias se confían al curso de la lógica”. Y en otro, aún: “Algo quiere ser dicho”. Y en otro:

Detrás del cerco abstracto de la noche,

al margen de su cúpula gaseosa

o más allá de aquellas fragosas latitudes en que se carbonizan

los horarios

brilla el lomo desnudo

de un lugar imposible.

Quiero decir con lo anterior que los temas principales del poemario se intensifican por obra del minutero que avanza figuradamente conforme se recorren las páginas. Ortega observa la naturaleza, recorre ciudades o carreteras distantes e indaga en los gestos de los desconocidos, y al hacerlo intuye que algo está pasando sin que lo sepamos y que algo más está por ocurrir. Oye silbar “un aire que está casi a punto / de contar un secreto” y adivina en las cosas “un sobresalto que ni quién perciba”. El poeta no siempre identifica el objetivo de sus búsquedas, pero cuando las presiente no duda en expresarlas como una carencia:

Lo que no se ve.

Lo que le falta a la Tierra

para ser redonda.

Eso que falta en el mundo —insinúa Ortega— es la identidad misma del poeta. Si no fuera temerario hablar de personajes en un libro de poemas, diría que un personaje va tomando forma en Guía de forasteros a fuerza de vagabundeos. Es un personaje que tiene, pues, los rasgos de un flâneur, de un caminante sin prisa, sin itinerario ni obligaciones aparentes. Aunque, por una parte, se juzgue apropiado etiquetarlo como un heredero (cuando no un prófugo) del Siglo de Oro, lo cierto es que Ortega es también un paseante meditativo y hedónico, un melancólico que se pierde por montes y senderos como Baudelaire se perdía por barrios, callejones y plazuelas. En última instancia, las divagaciones y paseos de Ortega por llanos, carreteras, playas y ciudades conducen a diferentes respuestas para una misma pregunta: ¿quién soy cuando estoy en otra parte?

Abundan versos y estrofas en Guía de forasteros que servirían para ilustrar el clasicismo de su autor. Me limitaré a dar un solo ejemplo. En el poema “Escalera del agua”, casi al final, puede leerse: “Bajemos más despacio / a nuestra tumba”. Es fácil advertir que ambos versos constituyen un solo endecasílabo: “Bajemos más despacio a nuestra tumba”. No se trata, por lo demás, de un endecasílabo cualquiera, sino del verso 175 del Cántico espiritual de San Juan de la Cruz,

Entremos más adentro en la espesura,

recreado aquí con tonos epicúreos. El poeta se apoya en San Juan para decir, poco más, poco menos, que no tiene prisa de morir: bien puede la tumba esperar un poco más.

Recurro de nuevo a la prosa crítica de Ortega: “El meollo del poema lírico acabó de madurar en el Romanticismo, estadio por el cual la subjetividad termina de gestionar su carta de nacionalidad en la conciencia artística de Occidente”. Si el flâneur al que me referí líneas arriba es eminentemente romántico, y si la extrapolación es la estrategia predilecta del Romanticismo, no habrá nada de malo en que yo extrapole la idea de Ortega para sostener que la subjetividad, en el caso particular de Guía de forasteros, parece adecuarse a un periplo vital que pasa por Cataluña, Venecia, Madrid y los desiertos de Norteamérica, pero que va en el fondo de Fray Luis de León a García Lorca, de Roberto Juarroz a José Emilio Pacheco, de los poetas españoles llamados “culturalistas” (pienso en Gimferrer, Talens, Núñez, Carnero, Sánchez Robayna, Siles) a David Huerta. Clásico ante la forma y romántico, a decir verdad, en el espíritu, Ortega entiende la identidad como una duplicidad. Cuando habla de subjetividad, sin duda se la plantea en los términos de Antonio Machado y Octavio Paz:

Asomado a la calle doy conmigo

pintado en la ventana.

 

Cuál de los dos se observa, quién examina a quién,

cuál es el relativo verdadero, cuál el ficticio a medias,

qué lo ha traído aquí, qué tanto hurga

en el andén de la premura ajena.

Como suele pasar cuando se habla de poesía, llego al final del recorrido con la sospecha de haber dicho demasiado. Es probable que Guía de forasteros quepa, después de todo, en un solo verso, en un endecasílabo particularmente sonoro, con peculiares acentos en la quinta y séptima sílabas: “Voy por la intemperie tocando puertas”. En ese verso hay lugar para la identidad, para el viaje y para la tradición poética. Y lo hay también para la inminencia: para esa puerta, la indicada, la que se abrirá de un momento a otro.

Guía de forasteros

Jorge Ortega, Guía de forasteros, Toluca: Bonobos / Conaculta, col. Oval, 2014, 121 pp.

El matrimonio de la ira y la templanza

se ha desdoblado el paisaje

CARLOS OQUENDO DE AMAT

 

Curiosamente, acaso paradójicamente, el camino de las vanguardias artísticas desemboca en una visión retrospectiva. Curiosa o paradójicamente, digo, porque si hay un impulso natural de las vanguardias, dicho impulso debiera ser de tipo y movimiento prospectivo. La experiencia cultural del siglo XX indica, sin embargo —y limito al siglo XX un aprendizaje que parece afectar a la totalidad de la historia—, que sólo de la retracción puede originarse el verdadero crecimiento. La modernidad acrítica, en este sentido, es ciega —y enseguida corrijo: la modernidad acrítica es miope. Obsesionada en mirar hacia el frente, ignora que la fortaleza viene de la espalda; trabada en la decoración de lo externo, desatiende las fuentes continuas de lo interno.

No me interesa ubicar esta reflexión en los terrenos de la sociología ni en los de la religión; ambas áreas me excluyen. Prefiero llevarla de regreso al punto de partida, las vanguardias artísticas, y derivarla en consecuencia al primer libro de poemas de Ángel Ortuño, Las bodas químicas, editado en 1994 por la Secretaría de Cultura de Jalisco.[1] Decía yo que las vanguardias artísticas llegan con regularidad al punto de la visión retrospectiva; la otra opción es la muerte, la muerte por embeleso. Lo novedoso vuelve sobre sí mismo y encuentra en su aventura gestos, rasgos, lecciones de un pasado que muy pocos, en el fragor de las proclamas inaugurales, habrían asumido al vuelo. Un ejemplo altamente significativo es el de la poesía concreta brasileña, que no buscó imitar al futurismo ni al dadaísmo en lo breve de sus carreras. Para evitar una disolución temprana, el grupo encabezado por Haroldo de Campos hubo de reconocerse parte de una vasta genealogía. A diferencia de los surrealistas del primer Manifiesto, que gritaron: Hugo es surrealista, Rimbaud es surrealista, Lautréamont es surrealista, los brasileños dijeron: en esto seguimos Pound, en aquello a Perse, en esto a Paz, en aquello a Mallarmé. Entendieron que no hay presente sin pasado, que no hay actualidad sin memoria, que no hay riesgo sin cautela.

Suele creerse que las vanguardias artísticas son movimientos generacionales, en el sentido gregario de generación. Suele creerse también que la fuerza grupal de las vanguardias se particulariza, se personaliza con el paso del tiempo. De las muy obvias y programáticas onomatopeyas de Marinetti pasamos, según esto, a las concentradas, casi alquímicas anotaciones de Benjamin Péret. Yo sostengo, si no lo contrario, sí algo básicamente distinto: que la vanguardia personal es anterior a la vanguardia generacional. Ilustro mi postura, sin más, con la obra y el comportamiento estético de un poeta que cité algunas líneas arriba: Stéphane Mallarmé. “La destrucción fue mi Beatriz”, dijo Mallarmé, y resumió con esa frase lo que muchos años después, y a costa de innumerables tropiezos, atisbaron apenas Tristan Tzara y André Breton y, en México, Manuel Maples Arce y Germán List Arzubide. Los proyectos de todos estos capitanes coinciden en un punto: la fe absoluta en las posibilidades creativas del artista. Si bien algunos de ellos, con los dadaístas en primera fila, se valieron de ciertos dispositivos elementales de bombardeo y descomposición lingüística, no debemos olvidar que a todos los llamaba una tentativa creadora —y, más todavía, una tentativa revolucionaria, transformadora, renovadora. La destrucción total, la destrucción final, es decir: la meta y la enseñanza de Mallarmé, fue recuperada por el arte moderno sólo cuando esa Gran Alternativa, la creación, decayó irremediablemente.

Debo anotar que, aunque no lo parezca, he hablado todo este tiempo sobre Ángel Ortuño y sobre Las bodas químicas. He hablado elíptica, indirectamente de uno y de otro, del autor y del libro. Mis consideraciones del arte moderno y de la modernidad artística, más bien apresuradas, tienen su estímulo y su interlocutor inmediato en Las bodas químicas y en el joven autor de sus pulidas, sustanciosas, desconcertantes páginas. Ángel Ortuño nació en Guadalajara en 1969 y comenzó a publicar poemas, relatos y manifiestos a la edad de veinte años. Sus “compañeros de viaje” —y hago aquí una historia más que arbitraria— fueron Alberto Rodríguez, mejor conocido como “Esesoio”, y Armando Ochoa, “Ek Chak”. Juntos editaron las revistas Águila lunar y Le Güevoné, divertidas e irregulares, crípticas y agresivas, necesarias y efímeras; juntos conocieron la poesía estridentista, la narrativa experimental, el comic subterráneo, el thrash metal. Poco a poco, de un modo natural y comprensible, Ortuño fue apartándose de la carrera generacional y concentrándose en sus propios hallazgos, en su privado y muy personal juego de triunfos y recapitulaciones. En 1992, durante una accidentada conferencia, Ortuño propuso que todos los talleres literarios de Guadalajara fueran convertidos en estaciones del tren ligero. Su idea del trabajo en equipo ya era otra.

En las páginas iniciales de su Obra poética, Jorge Luis Borges apunta: “Este prólogo podría denominarse la estética de Berkeley, no porque la haya profesado el metafísico irlandés […] sino porque aplica a las letras el argumento que éste aplicó a la realidad. El sabor de la manzana (declara Berkeley) está en el contacto de la fruta con el paladar, no en la fruta misma; análogamente (diría yo) la poesía está en el comercio del poema con el lector, no en la serie de símbolos que registran las páginas de un libro”. Otro escritor leído y releído por Ángel Ortuño, Salvador Elizondo, se vale de categorías semejantes a las razonadas por el binomio Berkeley-Borges para desarrollar, más que una fenomenología de lo estético, una fenomenología de lo violento: “la violencia no sucede en uno o en otro [agente y paciente, verdugo y víctima], sino allí donde uno y otro se encuentran, en el punto en el que los cuerpos actúan dentro de una correlación discordante”.

La poesía tiene, pues, hondas afinidades con la violencia; ambas nacen del contacto, de la participación, de la correlación entre dos entidades (poema y lector) o dos cuerpos (torturador y torturado). Me gusta pensar que Ángel Ortuño celebraría este parentesco; sus poemas proponen, más que un diálogo, una lucha directa —y, más que una lucha directa, una persecución y un asedio infinitos, que son formas sutiles del acercamiento. A primera vista, los poemas de Ortuño parecen venir de un maléfico renunciar a la cordura, de una improvisada negación de la sintaxis y (por ello) del orden “conveniente” del mundo y su discurso. Pero no hay, en el fondo, nada de improvisado ni de gratuito en Las bodas químicas. Ortuño no reclama, pongo por caso, ni el abaratado apoyo del neologismo ni el complaciente retintín de la onomatopeya. El lector distingue en los poemas de Ortuño una vocación destructiva, es cierto, pero se trata de una vocación trabajada, de una vocación que en lo arduo encuentra el fundamento de su lógica. Cito, a un tiempo intencionada y azarosamente, un poema de Las bodas químicas:

La cicatriz levanta sus tambores

Se anuda,

baila en trama de centro

 

Cae y queda

y baila

y es el centro

 

Levanta sus tambores en el aire sin prisa

Escurre

Sudor de clavos entre nariz y oído

Con la repentina movilidad de un objeto en principio inanimado, la cicatriz que “levanta sus tambores”, arranca el poema. Ello nos deja suponer una clave de inicio: que el texto (texto es tejido, trama) comienza en donde acaban las reglas comunes de la materia. Terminado el último verso, quedan como palpitando cuatro palabras: los verbos conjugados “levanta” y “baila” y los sustantivos “tambores” y “centro”. No extenderé fatigosamente mi lectura de este pasaje de Las bodas químicas. Sólo apuntaré lo evidente: que el poema establece una realidad y un ritmo para sí mismo.

Una realidad y un ritmo. Con su marcada preferencia, en las conjugaciones verbales, por el tiempo presente de indicativo; con sus rápidas pero importantes reiteraciones léxicas y morfológicas; con su gusto por animar lo inanimado; con su tendencia a introducir en el poema, de modo súbito y muchas veces brutal, indicadores de color, de sabor, de sonido, de olor y de textura; con todo esto, Ángel Ortuño rinde homenaje a sus maestros y se aleja simultáneamente de ellos. Admite al Huidobro paisajista y elude al metafísico; admite al Pound imagenista y fragmentario y elude al del ímpetu generalizador; admite al Vallejo de Trilce y elude al de los Poemas humanos; admite al Maples Arce de las maquinarias y las turbinas y elude al de las congregaciones obreras; admite, en fin, al Paul Celan del enigma y elude al de la revisión histórica. Como en el verso de Carlos Oquendo de Amat que transcribí al comienzo de esta nota, en Las bodas químicas “se ha desdoblado el paisaje”: el mundo, a través de la ironía y la destrucción, ha pasado a ser él mismo y su reverso. Él mismo y sus despojos.

[1] Ángel Ortuño, Las bodas químicas, Guadalajara: Secretaría de Cultura de Jalisco, col. Orígenes, 1994, 43 pp.

Ángel Ortuño.jpg

 

(Hace la friolera de veintidós años escribí este artículo a propósito del primer libro de poemas de Ángel Ortuño. El texto reapareció después, con ligeras correcciones, en mi libro Lámpara de mano: sobre poemas y poetas.)

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