Leer por escrito

Ensayos de Luis Vicente de Aguinaga

Month: January, 2014

Los tantos nosotros

(Este artículo se publicó en la revista Crítica, núm. 154, mayo-junio de 2013, pp. 163-165.)

En la colección Clásicos Jaliscienses han aparecido antologías y compilaciones de Paula Alcocer, Carmen Villoro, Ricardo Yáñez, Raúl Bañuelos y Jorge Esquinca, entre otros poetas. Tratándose, como se trata, de libros de considerable grosor, formato generoso y encuadernación de pastas duras, amén de una fotografía del autor y un prólogo que sitúa la obra en el contexto que le corresponde, lo normal es pensar que la más reciente publicación de Luis Armenta Malpica ─aparecida en esta misma colección─ es cualquiera de las dos cosas: un extracto selectivo de libros ya publicados o una reedición integral de poemarios anteriores. Envés del agua, sin embargo, no es antología ni compilación: es un libro extenso, ambicioso y original, algunos de cuyos apartados (tres de un total de seis) ya se habían editado antes como poemarios autónomos.

Terramar (1999), Cuerpo+después (2010) y Götterdämmerung (2011) son los poemarios antes referidos que ahora, en Envés del agua, constituyen los apartados cuarto, tercero y primero, respectivamente. Una lectura minuciosa revelaría, sin duda, en qué han sido alterados, corregidos o acortados para cumplir con este nuevo destino. Valga decir, por ahora, que los tres convienen a la perfección al plan general del volumen, que intentaré describir a grandes rasgos.

Los lectores atentos de Armenta Malpica verán en Envés del agua una suerte de quintaesencia de casi veinte años de creación poética. Con todo, Luis Alberto Arellano destaca en el prólogo tres novedades o, en sus palabras, “tres temáticas no tratadas antes” por el autor de Voluntad de la luz, a saber: el paralelismo entre mortalidad y pérdida de la vista, el deseo corporal entendido como vía de purificación y la reelaboración de ciertos mitos judeocristianos, en particular aquellos asociados a la creación de la pareja humana y la expulsión del Paraíso. Convengo en el primer punto y me atrevo a disentir en el resto: lejos de aparecer hoy como novedades en la poesía de Armenta Malpica, el replanteamiento del génesis bíblico y la especial atención espiritual depositada en la consumación erótica son rasgos distintivos de Armenta Malpica desde los tiempos de su primer libro publicado, es decir: desde 1996.

Arellano acierta, como he dicho, al subrayar la importancia de un tema, el de la debilidad visual progresiva, ya colindante con la ceguera, en Envés del agua. Se trata, sin ir más lejos, del tema principal de Götterdämmerung, primer capítulo del volumen. El dios cuyo declive o crepúsculo se anuncia en el título de la sección, con reminiscencias de Wagner y Visconti, es el padre del poeta, y la pérdida gradual de la visión aparece como símbolo de una muerte siempre inminente. Cabe decir, pues, que Armenta Malpica incrusta el tema de la ceguera parcial dentro de otro tema más amplio, el de la enfermedad y agonía del padre (“No se ha muerto mi padre / pero casi”), asignándole una función específica en su propia novela familiar, para decirlo con Freud. El poeta se va quedando ciego a medida que toma conciencia de la enfermedad y agonía del padre, dios falible por definición, víctima de “sus costumbres / tan dulces y dañinas”. Y si bien la luz es una metáfora bastante común de la vida, en este caso la inminencia de la propia ceguera es metáfora de la inminencia de la muerte ajena.

En el párrafo anterior eché mano de la noción psicoanalítica de novela familiar. Mi propósito, desde luego, es más hermenéutico que terapéutico, y en realidad estoy dispuesto a canjear de inmediato ese concepto por el de mitología familiar. Armenta, en efecto, ha creado (y, por lo que puede conjeturarse, seguirá creando) una mitología familiar en el sentido más estricto de la palabra: una mitología que atañe a padres, abuelos y hermanos, dotada de un dios y un génesis propios, con héroes y demonios, con leyes y transgresiones, con ciudades por fundar y territorios ancestrales. Sólo en otro poeta de su generación creo percibir un empeño parecido por elaborar esta clase de memoria cosmogónica. Me refiero a Jorge Fernández Granados. Pero en Fernández Granados el espíritu clásico prevalece tanto como en Armenta predomina el espíritu vanguardista. Esta diferencia conduce a temperamentos de signo muy diverso: grosso modo, Fernández Granados parece un hombre grave y un tanto melancólico, mientras que Armenta Malpica se deja guiar (incluso en los momentos de mayor circunspección) por cierto instinto de innovación verbal, juego y desmontaje lingüístico. No digo, por supuesto, que la poesía de Armenta Malpica sea humorística, pero sí anoto que su espíritu corresponde al scherzo más que al maestoso. Con frecuencia, por ejemplo, Armenta Malpica recurre a neologismos y experimentaciones tipográficas que a veces lo acercan a Girondo, a veces a Vallejo, a veces a Montes de Oca y a veces a los neobarrocos del Río de la Plata.

Me importa señalar que la mitología de Armenta Malpica tiene un fuerte trasfondo de religión telúrica. Es acaso en “Ascendencia ─o de la unción de la serpiente”, poema central del apartado Última luz, donde los ecos del más antiguo de todos los cultos (la devoción de la madre Tierra) se alcanzan a oír con mayor nitidez. “El mundo es más viejo que Dios”, afirma el poeta. Después añade: “No hay dioses en el campo. Permanece la tierra, la madre, la gruta que siempre nos aguarda y resarce la sangre”. Y, por si quedaran dudas, narra: “Hubo un tiempo en que la tierra no conoció más que diosas, una diosa: era el sol, la madera, era la mar. Y ante la diosa, los dioses y los hombres se postraron”. En otras palabras, la crisis de la religión patriarcal, manifiesta en la enfermedad y agonía del padre, se resuelve en Envés del agua retrocediendo hacia la omnímoda y arcaica protección de la diosa original.

En este sentido, es la sección final del volumen, titulada Papiro de Derveni, la que completa y redondea el sentido del conjunto. El título del apartado es el mismo que se dio hace medio siglo a unos antiguos fragmentos de papiro encontrados en una excavación en las inmediaciones de Salónica. El papiro de Derveni contiene un comentario griego a ciertos himnos órficos y es el manuscrito más antiguo de la historia europea. En el poemario de Armenta Malpica, la secuencia que lleva ese título, Papiro de Derveni, es, por así decirlo, la más neobarroca o neobarrosa del conjunto, al grado que parece compuesta bajo la tutela de Néstor Perlongher. Orfismo y neobarroco se alían, así, al terminar Envés del agua, y lo que tiene lugar es mucho más que un mero encuentro de lo antiguo con lo moderno. Sucede más bien que, al concluir la lectura, se tiene la convicción de que a lo largo del volumen se han visto las caras el individuo y la muchedumbre, ancestros y descendientes, largas palabras misteriosas y sílabas dispersas, y que por encima de todo han comparecido, como se puede leer en algún texto, “el tú de nuestra infancia / y los tantos nosotros de este cuerpo que miro”.

Luis Armenta Malpica, Envés del agua, prólogo de Luis Alberto Arellano, Guadalajara: Secretaría de Cultura de Jalisco, col. Clásicos Jaliscienses, 2012, 249 pp.

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Debajo de la palabra debajo

(Acabo de publicar este artículo en la revista Crítica, núm. 157, enero-febrero de 2014, pp. 172-174.)

Los primeros tres libros de poemas de Baudelio Lara se publicaron entre 1992 y 1998, a un paso que, de tan rápido, hacía presagiar una producción voluminosa para los años que vendrían. El primero, La luz a tientas, apareció en 1992, y el segundo, Duermevela, en 1994. Sin embargo, tras publicar su tercer poemario, El ángel ebrio, en 1998, Lara se concedió una especie de largo fin de semana que sólo habría de concluir quince años más tarde, con la publicación de Aquí no hay un bosque. Pausas más largas, por supuesto, se han registrado en la historia de la poesía. Lo llamativo en ésta, la pausa entre un libro y otro de Baudelio Lara, no es tanto lo que haya durado ─una década y media─ sino el hecho de que no parece haber alterado el estilo del poeta ni la forma que desde un principio ha tenido de ordenar sus libros.

Aquí no hay un bosque tiene, grosso modo, la misma extensión que los poemarios anteriores de Lara (entre sesenta y ochenta páginas) y está organizado con arreglo al mismo patrón. A los poemas de temario más íntimo, tono más personal y prosodia más cotidiana siguen otros comparativamente más breves y experimentales, de fraseo entrecortado y contenido culturalista. Esta clase de mezcla puede confundir a los eternos defensores de la “unidad temática y formal”, verdadera plaga que, al menos en el México de las últimas décadas, amenaza con anclar a cada poeta en su propio metro cuadrado de monotonías y repeticiones poco interesantes. El estilo de Lara, en este sentido, es binario, no unitario. En él confluye la perspectiva de un sujeto inocente y hasta crédulo con la de un individuo maduro, escéptico y desconfiado.

Todo buen poeta logra convencer a su lector, así sea por un instante, de que la poesía debe ser escrita como él ha resuelto escribirla. Cuando yo leo a Baudelio Lara no me cabe ninguna duda respecto a que la poesía tiene que ser irónica. Pero, apenas lo pienso, me siento insatisfecho: decir que Lara es un poeta irónico es haberlo dicho todo sin haber dicho nada que valiera la pena. La ironía, en Lara, es una fatalidad, no una elección; una condición del ser, no una estrategia verbal; un principio, no un fin. El mundo es uno, diría Lara, pero el mundo y la palabra que lo nombra son dos (en los días optimistas) o ninguno (en días más optimistas todavía).

Me retracto una vez más e intento decir lo anterior de otra manera. Baudelio Lara no concibe la realidad en términos de mundo y palabra sino de cuerpo y deseo. Lara no entiende la realidad como el total abrumador de la materia sino, en todo caso, como su encarnación sintética en objetos e individuos concretos, palpables e irrepetibles. La palabra, por su parte, no designaría ese objeto, este individuo, aquel cuerpo, si no la moviera un deseo de aproximárseles. La ironía convencional, entendida como una insalvable distancia entre palabra y mundo, resultaría ser casi lo contrario de la ironía como la entiende Lara, fusión tenaz del cuerpo y el deseo:

Al cuerpo, el deseo le corresponde como la sombra al objeto, pegados él a ella y ella a él, como la impureza en el Espejo. Así, mientras el Sol dure y la claridad de la Luna permita entrever los cantos inciertos de la presencia esperada.

Si bien la experiencia personal brota de golpe, con intensidad, en diferentes momentos de la poesía de Lara, es la experiencia trivial, común a toda persona, la que termina seduciéndolo en la mayoría de los casos. Como el que intuye una profundidad oceánica en los humildes charcos de la calle, Lara percibe fondos vertiginosos en los muros desconchados, las parvadas de pájaros vulgares y las frases repetitivas de una conversación cualquiera, un paisaje cualquiera, una caminata cualquiera. Psicólogo de profesión, aplica ciertas pruebas de percepción multiestable (típicas de la escuela Gestalt) y adivina en ellas una invitación a perderse, pero también a reconocerse. Sobre una hoja ve impresos dos perfiles casi encontrados, frente a frente, pero también el contorno de una copa. Ve la razón de ser del primer plano en el segundo plano y olvida que su trabajo consistía en aplicar la prueba, no en averiguar qué dibujos ocultos unen y, al unir, separan todo el tiempo a todos los cuerpos en el espacio:

traer al frente

el segundo plano

 

el beso imposible

entre la copa y el rostro

 

qué hay debajo

de la palabra

 

debajo?

Aunque de vez en cuando escribe poemas autónomos (o, como suele decirse, “sueltos”), Baudelio Lara trabaja más bien, como acostumbran hacerlo numerosos artistas plásticos, por series. Nada raro, tratándose de un poeta que también es uno de los críticos más respetados en el medio del arte contemporáneo. Apartados enteros de sus libros, como el “Entreacto” de La luz a tientas, las “Migraciones” y las “Rilkeanas” de Duermevela o, ya en El ángel ebrio, la serie titulada “Noche: espejo”, dejan en su lector la sensación de haber visitado una galería. Uno llega incluso a preguntarse qué acaba de leer: ¿un grupo de poemas admirablemente secuenciados o un solo poema descompuesto en estrofas? La noción misma de poema, con ello, se vuelve objeto de cuestionamiento, y el espectador aprende a entrar en los capítulos de cada poemario como si fueran espacios habitados por fragmentos de un todo que al mismo tiempo es parte de otro todo: el volumen que los contiene.

Los rasgos más identificables de la poesía de Lara son llevados en Aquí no hay un bosque a un grado todavía mayor de acendramiento. No sólo cada sección es resultado de un juego de subdivisiones y multiplicaciones: también el volumen, leído en su conjunto, parece la consecuencia de un estado continuo de fragmentación y proliferación. Series como “Sale Selene”, de ineludible devoción lunar, o “Pre(posiciones)”, donde una conocida relación de mnemotecnia gramatical ampara una secuencia de bellas meditaciones eróticas, reproducen a escala menor el diseño que gobierna todo el poemario. El silencio y el diálogo con otras voces,
la soledad y el anhelo de compañía física, la noche y el insomnio jalonan este libro de Baudelio Lara. Nitzscheano a fin de cuentas, el poeta sabe que detrás, al fondo, en las espaldas y entretelones de todas las historias, de todas las palabras, de todas las canciones, vibra y ruge y murmura un gran coro de sátiros indistinguibles unos de otros, ni ángeles ni demonios, y que nadie hay, hubo ni habrá que haya traspuesto nunca las tercas y resistentes, pero también flexibles y ondulantes fronteras de lo mismo.

Baudelio Lara, Aquí no hay un bosque, México: Quimera / Universidad de Guadalajara, col. Bitácoras, 2013, 81 pp.

Gelmanear

(Ante la muerte de Juan Gelman, recupero este artículo publicado en el número 35 de Luvina, verano de 2004, p. 63.)

Al terminar el año 2001 aparecieron dos libros de Juan Gelman que, si bien responden a intenciones editoriales diferentes, resultan complementarios en más de un sentido. El primero de ambos, Pesar todo, es (en la serie comenzada por En abierta oscuridad, de 1993, y proseguida con En el hoy y mañana y ayer, de 2000) la tercera muestra o antología global editada en México de la poesía escrita y publicada por Gelman desde 1956. El segundo, Valer la pena, era en aquel año el más reciente de sus libros “originales”.

Pongo entre comillas la palabra originales porque suelen distinguirse con ella las ediciones príncipes, y esto cuando las antologías e incluso las refundiciones de una obra no son menos originales en realidad. Valer la pena es una colección de poemas recientes, ya editados algunos en Sombra de ida y vuelta (1997) y Tantear la noche (2000). Pesar todo empieza con un poema de Violín y otras cuestiones (1956) y cierra con textos de Tantear la noche y Sombra de ida y vuelta, precisamente. El orden o disposición de Valer la pena fue, sin más, el que Gelman dio a sus poemas compuestos entre 1996 y 2001. La disposición de Pesar todo es la que otro poeta, Eduardo Milán, ha dado a una selección retrospectiva de poemas de Gelman. El primer libro es original por la novedad relativa de sus textos y de su conjunción; el segundo lo es porque supone la estructuración y, con ella, la perspectiva inédita de un lector externo.

La poesía de Gelman ha propendido siempre a esa interpelación del otro que Pesar todo materializa. De hecho, aunque presenta un solo texto de Violín y otras cuestiones, libro inicial de Gelman, se trata justamente del poema en cuyo aliento final puede oírse por vez primera una voz que habrá de manifestarse luego con mayor plenitud, si bien con idéntica precariedad, con idéntica fragilidad, con idéntica precisión: “Pero no puede ser. Porque estás tan en mí, tan viva en mí, que si me muero a ti te moriría”. Y ese puede ser también el de aquellos referentes con los que Gelman dialoga en forma implícita: en los versos finales de “Anclao en París”, página de Gotán (1962),

pero sabía callar como un hermano
cuando emocionado, emocionado,
yo le hablaba de Carlitos Gardel

puede reconocerse un eco de Vallejo: “le hago una seña, / viene, / y le doy un abrazo emocionado. / ¡Qué más da! Emocionado… Emocionado…”

Pero acaso el primero de los muy grandes momentos de Pesar todo no llegue sino hasta Cólera buey (1962-1968), donde la poesía de Gelman conoce una forma contradictoria o paradójica de madurez: la de un impulso delicado y abrupto, lo mismo individual que solidario. Es una etapa que alcanza en Relaciones (1971-1973) el apogeo de un ritmo que luego habrá de fracturarse, de nacer ya roto, dura o difícilmente articulado. Por ser a la vez compleja y espontánea, la que Gelman escribe de 1960 a 1980, si he de marcar la etapa con números redondos, me parece con toda sencillez la mejor poesía de interés político —y acaso la mejor literatura, en general, de signo militante— que se haya escrito nunca en lengua española. Y enseguida preciso que lo es porque trasciende su innegable procedencia temática, es decir: porque no se propone ser nada más política, y porque no por ello esconde sus convicciones (que son pocas, hondas e importantes) ni embellece o maquilla sus dudas, titubeos y flaquezas (que, sin ser muchas, dan la impresión de ser insoportables).

Hago alusión, ya se ve, a los atributos morales de una obra —sus convicciones y flaquezas, malestares y dolidas victorias— y no a los atributos morales de un autor. Es en los poemas de Gelman donde Juan Gelman se construye, o al menos donde lucha contra la disolución. Es ahí, en el poema, donde se gelmanea: “a mí me toca gelmanear”, dice ya en Cólera buey. Y en Carta abierta (1980), cuando apostrofa directamente a la realidad —al conjunto de las cosas reales y a la condición misma de tales cosas—, cuando vuelve humana, pues, a la realidad en el contexto de la muerte o desaparición de su hijo: “te duelo”, y también “te juaneo” y “te gelmaneo”, y “te cabalgo como / loco de vos”.

Gelmanear es tratar de ser y es, por ello mismo, recordar o proyectarse al futuro. Eduardo Milán subraya, en este sentido, el papel fundamental que juega en la poesía de Gelman “la operación febril de la insistencia”. Más adelante caracteriza el trabajo de Gelman como esfuerzo o empresa material: “material en tanto consideración de la palabra como campo a explorar y también material como contenido que hay que preservar y rescatar del olvido”. Dicha “operación febril”, dicha tarea de preservación y exploración hace de Comentarios (1978-1979), Citas (1979), Carta abierta (1980), Com/posiciones (1984-1985), Dibaxu (1983-1985), Carta a mi madre (1984-1987) e Incompletamente (1993-1995) uno de los conglomerados verbales más impresionantes, más profundamente justos de todo el siglo XX.

“Se pasa de inocente a culpable / en un segundo”: con esta frase da inicio Valer la pena, y en esta frase va contenido un riesgo que no deja de asomar a lo largo del volumen. Si en el título de Pesar todo se ponía de relieve una especie de ambigüedad o polisemia de los afectos (“a pesar de todo”, pero también que todo es pesar, y aun que debe pesarse o sopesarse todo), en el de Valer la pena se anuncia la determinación de un espíritu que ha sabido comparar las ventajas y los inconvenientes de una existencia trágica y una vocación imperiosa, de una vida marcada por innombrables “situaciones” y por un oficio urgente: “Quiero hablar del ciruelo en que la luz / se posa y canta un pájaro tardío. / Pero comienzan situaciones”.

Valer la pena es, en este sentido, un libro de poemas que manifiestan y desmenuzan el mecanismo que los hace posibles, o que vuelven materia de su exposición el hecho mismo de ser poeta, de hacer un poema, de llegar a decir (a estar) cuando parece imposible decir nada. “Lo que nadie dijo / está bajo las máscaras / que la verdad necesita”, puede leerse en un poema. Y en otro: “En los lenguajes abolidos pasea / la muerte pisando su animal”. Y en otro más: “En la memoria hay palabras que no se pueden decir”. Me parece que aquello “que nadie dijo” está muy cerca de los “lenguajes abolidos” y de las “palabras que no se pueden decir”; en los tres casos veo la misma preocupación y siento la misma desazón de lo inefable, la misma “extraña […] relación del mundo con el mundo”, esa “materia confusa de una puerta cerrada”. Me parece también que dicha elocuente indiferencia del mundo con respecto al hombre, de la memoria y la muerte con respecto al hombre, supone como un tránsito de lo mismo a lo diverso, de lo unitario a lo múltiple, de la planta singular a las hojas plurales:

La planta erguida toca el techo
y su cuadrado verde alrededor de la ventana
está solo en el mundo. Las hojas
viajan por el yeso quietas y el oro
les importa menos que el vidrio
que calienta detrás de la mañana.
No creen en dioses de la época.
Oyen sueños.

El “pesar” que resuena en Pesar todo equivale tal vez a la “pena” de Valer la pena. Luego, es un pesar que vale. Pena o pesar de ser uno en el tiempo: “Ser uno es no tener nada”. Valor, pues, de conseguir algo, así sea mínimo, al ser y con ser otro. “Se pasa de inocente a culpable / en un segundo. El tiempo / es así, torcazas / que cantan en un árbol cansado.”

Juan Gelman, Pesar todo. Antología, selección y prólogo de Eduardo Milán, México: Fondo de Cultura Económica, col. Tierra firme, 2001, 412 pp.

Juan Gelman, Valer la pena, México: Era, col. Biblioteca Era, 2001, 157 pp.

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