Leer por escrito

Ensayos de Luis Vicente de Aguinaga

Month: February, 2014

Carlos Martínez Rivas: regla de tres

(Este artículo apareció en el número 117 de la revista Crítica, correspondiente al bimestre agosto-septiembre de 2006, pp. 119-134.)

Idioma es memoria. Toda lengua es, más que un registro de marcas temporales —y mucho más que un mero recipiente de objetos verbales producidos a lo largo de la historia—, un cuerpo sometido en sí mismo al trabajo del tiempo. El paso del tiempo, es verdad, se refleja en la historia del idioma. También es verdad que hablar del “paso del tiempo” es redundante, ya que nada es el tiempo sino paso, transcurso. Pero el idioma, por encima de todo, es tiempo como tal: cada palabra, cada giro de la sintaxis y cada forma verbal datan de siglos diferentes (o al menos de años, de minutos diferentes) y cada frase, real o posible, supone por cuenta propia una vinculación de formas, giros y palabras de temporalidad heterogénea.

Si la memoria de la lengua es un repertorio cuyos elementos proceden de tiempos y espacios diversos, hablar —y escribir, desde luego— es emplear los componentes de dicho repertorio en un solo espacio y un solo tiempo. Literalmente, hablar es actualizar la memoria del idioma, ponerla en presente al individualizarla. El famoso dictamen de Antonio Machado según el cual “es la poesía palabra en el tiempo” (Juan de Mairena, VII) podría sonar, con esto, un poco tautológico: no existe palabra, poética o no, que no lo sea en el tiempo. Invertir la sentencia de Machado, sin embargo, serviría quizás para entender mejor lo que significa: la poesía es tiempo en la palabra. La poesía enfatiza, más que la subordinación de la palabra con respecto al tiempo, la presencia del tiempo en el interior de la palabra y en sus alrededores.

Me parece que la poesía del nicaragüense Carlos Martínez Rivas toma su energía de una confrontación muy peculiar entre las diferentes formas del tiempo. Me refiero a la oposición del presente y el pasado inmediato, por un lado, con el pasado remoto y con el siempre incierto futuro, por el otro: confrontación acaso imposible de resolver, en suma, ya que paso a paso, inevitablemente, se van añadiendo a ella otros conflictos, y cada presunta resolución es en realidad el planteamiento de nuevas variantes del problema. El pasado inmediato, por ejemplo, tiende por lo regular a vincularse con la memoria del individuo y, por ello, con la experiencia personal; el pasado remoto, en cambio, es casi siempre un compendio de memoria colectiva en el que, de manera predominante, se organizan los datos de una experiencia genealógica o social que trasciende al sujeto. Toda lengua es memoria, como anoté párrafos atrás; memoria de la colectividad que, al ser asimilada y reconstruida por el sujeto, se actualiza, se pone al día. La memoria del idioma y la tradición literaria, en este sentido, son equiparables al pasado remoto que, al entrar en contacto con el individuo particular, se confunde con el pasado inmediato y con el presente. Pero el presente de suyo es transitorio y, dado que tarda poco en pasar, en hacerse pasado, no resuelve la contradicción entre lo remoto y lo inmediato ni mitiga las angustias y expectativas del porvenir.

El habla coloquial, que de algún modo es un punto de contacto entre la memoria lingüística de la colectividad y la práctica idiomática del sujeto, es por así decirlo el presente de Martínez Rivas.[1] La recurrencia de temas y motivos bíblicos, así como la permanente seducción de los antiguos maestros de la pintura, informan su pasado. En este mismo registro, el escepticismo respecto a la pintura de vanguardia y el imaginario cristiano de la muerte física nutren el futuro del poeta. Por último, la experiencia del instante y de lo instantáneo —experiencia que, no está de más notarlo, suele regateársele absurdamente a los poetas de signo coloquial, obligados por lo visto a decir lo que sí puede decirse, al contrario de ciertos poetas no sé si química o biográficamente puros que tienen, según este uso, el deber de recorrer el éter en busca de lo inefable— constituye la solución que Martínez Rivas logró encontrarle a las ecuaciones formadas por la combinación de las tres formas del tiempo.

En las páginas que siguen intentaré ilustrar esta dinámica.

1

El domingo 28 de junio de 1998, doce días después de la muerte de Carlos Martínez Rivas, Miguel Ángel Echegaray publicó en La   Jornada Semanal un artículo necrológico (“Carlos Martínez Rivas, otro héroe apagado”) que, junto con los poemas que le seguían, puede considerarse hoy el primer antecedente de la edición que preparó el propio Echegaray para la Universidad Autónoma Metropolitana, impresa cuatro años más tarde: la de cuarenta Poemas sueltos de Martínez Rivas.[2] Dicha edición, aunque filológicamente discutible, tiene la virtud elemental de compilar textos valiosos en su mayoría y añadirlos al breve pero importante corpus de la obra publicada en vida del poeta. Conviene recordar que Martínez Rivas dio a las prensas un solo “libro formal” (en palabras de Augusto Monterroso) en toda su vida: La insurrección solitaria, de 1953. Diez años antes, en 1943, el Taller de San Lucas de su país natal había puesto en circulación El paraíso recobrado, “poema en tres escalas y un prólogo”. Por último, en 1994, la editorial Vuelta sumó El paraíso recobrado a La insurrección solitaria y a los veinticinco poemas de Varia, conjunto —este último— que Martínez Rivas definió como apenas una muestra de su “producción poética de más de cuarenta años sin incurrir en el libro”.[3]

Me interesa subrayar, por principio, un hecho: el de que, incluso por iniciativa suya, Martínez Rivas forma parte de los “poetas de un solo libro” y de la consiguiente mitología que no sólo en el siglo XX ni sólo en Hispanoamérica puede verificarse. No hace falta buscar demasiados ejemplos: me refiero al aura que se ha querido ver en torno a Baudelaire y sus Flores del mal, arquetipo entre cuyas propiedades correlativas puede ser entendido el singular prestigio de los autores de obra escasa. Gorostiza, Rulfo, Arreola y Chumacero, por citar nada más ejemplos mexicanos, han cultivado —poco importa saber si voluntaria o involuntariamente— dicha mitología. Lo cierto es que Miguel Ángel Echegaray, Augusto Monterroso (de quien Echegaray cita un comentario brevísimo de Pájaros de Hispanoamérica, extraído a su vez por el propio Monterroso de su libro de 1987, La letra e) y Eduardo Milán parecen coincidir en la referida condición de Martínez Rivas como autor de un único libro.[4]

Según datos manejados por Echegaray, Martínez Rivas dejó al morir “cerca de” (o “más de”) dos mil poemas inéditos. Echegaray opina que, “[si] Martínez Rivas pudo publicar dos o tres libros adicionales, no lo hizo porque en su ánimo no estaba agrupar poemas que consideraba de ocasión”.[5] De tal opinión puede inferirse que los dos mil inéditos del nicaragüense —que no tengo manera de saber cómo han sido contados o catalogados, ya que al mismo tiempo se asegura que no están físicamente reunidos— cabrían todos ellos, o la mayoría, en el rango de los poemas de circunstancia. En cambio, en la nota de introducción a Poemas sueltos, Echegaray hace una conjetura más interesante y, si bien él mismo se desdice al cabo de tres renglones, vale la pena citar sus palabras:

Pero también, me atrevo a pensar, Martínez Rivas dispersó estos poemas por una decisión personal y literaria: olvidarse de agruparlos en un libro, es decir, en un libro que careciera de temática y sentido poético unitarios y armoniosos. Un libro que fuese como La insurrección solitaria, que ya no habría de escribir nunca. Aunque intentó escribirlo y así lo hizo saber en algunas entrevistas periodísticas. Como el último poeta auténticamente solemne que fue, su preocupación no era la de lograr un poemario más en su cuenta, sino la de fraguar “una obra”.[6]

En la cita da la impresión que asoma un Martínez Rivas titubeante, ora deseoso de componer un libro de la envergadura de La insurrección solitaria, ora empeñado en fomentar la dispersión de los poemas que le servirían para organizar ese libro. Puede ser que Martínez Rivas haya sufrido en realidad con semejante disyuntiva. Con todo, no estaría de más buscar y examinar en la obra del poeta su concepto de obra, justamente. Se vería entonces que Martínez Rivas no dudaba de sus poemas ni dedicaba mucho tiempo a dilucidar si éstos eran o no “de ocasión”. A decir verdad, muchos poemas de La insurrección solitaria (poemas, además, que yo contaría entre los mejores del volumen, como el “Canto fúnebre a la muerte de Joaquín Pasos”, “Eunice Odio”, los “Dos epitafios” o “Nota social”) no son otra cosa que poemas de circunstancia. Por lo demás, el comienzo de “Memoria para el año viento inconstante” (tal vez el poema de Martínez Rivas que más ha sido citado y comentado) ya es por sí solo una declaración de propósitos:

Sí. Ya sé.

Ya sé yo que lo que os gustaría es una Obra Maestra.

Pero no la tendréis.

De mí no la tendréis.[7]

El paralelismo de los versos tercero y cuarto (“Pero no la tendréis. / De mí no la tendréis”) importa un énfasis, un rasgo de insistencia, una reiteración ante cuya energía más vale prestar oídos. Eduardo Milán centra el ensayo final de su libro de 2004, Justificación material, en los versos que recién he citado y en el desarrollo ulterior del texto al que pertenecen. En palabras de Milán, Martínez Rivas anticipó desde 1953 los “rasgos de estilo” de un “ahora poético” latinoamericano: rasgos (“ironía, sarcasmo, amargura, desencanto, conciencia de imposibilidades, desconfianza en el arte mismo y en sus atributos liberadores”) que ya entonces respondían a las condiciones económicas y políticas del mundo tras el fin de la segunda Guerra Mundial. La forma que halló el poeta nicaragüense para contraponer el ahora poético al ahora socio-político de su tiempo, si entiendo bien a Milán, estuvo desde un principio apoyada en el deliberado esclarecimiento de su discurso. Milán habla de “clarificación temática”:

Martínez Rivas recurre a la clarificación temática como recurso para señalar el problema mayor del arte, según la lógica estética de una clase —no la lógica del productor— que es el de la “obra terminada”, síntesis del espíritu humano manifiesto en su esplendor y ofrenda a un receptor que lo recibe como su igual. Lo que se rompe aquí es el diálogo de pares, el intercambio, la reciprocidad. La devolución del don —que la burguesía rescata como valor de genio y del cual pretende apoderarse mediante su recepción, es decir, convirtiéndose en destinatario— no se produce. Se quiebra el circuito estético-comunicativo, el poeta “no cumple” con su función.[8]

Al no corresponder al don de la escucha que la burguesía —en la interpretación de Milán— le prodiga o hace como que le prodiga, el poeta incurre por supuesto en una forma de comportamiento antisocial. Pero es justo añadir que Martínez Rivas no limita su gesto a la pura negatividad; antes bien, tratando quizás de compensar el impacto de su propia negativa, de su propio repudio, escribe la segunda parte de “Memoria para el año viento inconstante” como un ejercicio de afirmación, y lo que afirma es “una Naturaleza en estado bruto, semisalvaje, en vías de conformación”, un “mundo que constantemente emerge en los suburbios de la razón y de lo constatable”.[9] En la segunda parte del poema, en efecto, despunta el “terco mundillo del amanecer” y con él todo un bestiario, una legión de “renacuajos moviéndose sin dignidad” y abejas por nacer, un colibrí, una paloma. Como es obvio, no se trata de un amanecer cualquiera. El cuadro no es bucólico por accidente: lo que Martínez Rivas elabora y presenta es la utopía de la redención cristiana, eliminada ya la injusticia entre los hombres. “La pululante línea de la imperfección y el anonimato” se presenta, luego, como respuesta y contrapeso a la exigencia de la obra maestra y el renombre: “Porque de lo seguro salimos a reposar en lo inseguro”, según declara la voz predominante del poema.

“La poesía se escribe en el presente”, afirma Milán, y al hacerlo retoma en cierta forma las observaciones hechas por Octavio Paz en 1954 a propósito de La insurrección solitaria:

El joven lucha contra la ola [esa “ola de la Tontería” de un espléndido poema de Martínez Rivas, “Retrato de dama con joven donante”] con uñas y dientes y palabras. Sobre todo con palabras, únicas armas del poeta. Palabras sacadas de su “propio negro corazón tornasol”. De sí mismo saca los signos del poema, “las letras de hoy, los calamares en su tinta”, y los ve saltar, negros sobre lo blanco del papel, y se hunde en ellos, y nada, traga amargura, rabia y amor, hasta que nace el canto “crédulo e irritado”. Credulidad del canto puro, que entona con voz segura, aunque irritada, el poeta. Fidelidad a su palabra, “a su pentecostés privado”, mientras retornan “esos tiempos que el hombre ya ha conocido antes”. La poesía de Martínez Rivas es un canto de espera, un canto de presente entre los tiempos de antes y los venideros.[10]

Jugar al juego de la claridad verbal para complacer aparentemente los deseos y las expectativas de una clase (la burguesía) y, habiendo conquistado la confianza de los receptores, traicionarla con un gesto de repudio: tal fue la operación ejecutada por Martínez Rivas desde La insurrección solitaria y tal, durante muchos años, la premisa moral que se impuso el poeta. No “incurrir en el libro”. No entregar ninguna Obra Maestra. No entregar obras de ninguna especie, de ser posible. Escribir, en todo caso, en registro coloquial, fingiendo que se habla, en el entendido que hablar es poner el idioma en tiempo presente. Seguir, pues, en el presente (o, mejor aún, en vísperas del presente). Resistir. Esperar. Contener. El relativo silencio de Martínez Rivas (el “silencio” de no publicar libros aunque siguiera escribiendo poemas) fue, literalmente, la espalda de su obra: la espalda que le dio él mismo a su obra.

2

Escribir sobre algún poeta y no reproducir tantos pasajes de su obra como sea posible (o, por qué no, tantos poemas íntegros como se pueda) es una especie de crueldad o avaricia ejercida por el ensayista contra sí mismo y contra sus lectores. Me parece que, para ilustrar la minuciosa y peculiar construcción de una temporalidad en los poemas de Martínez Rivas, lo mejor será copiar algunos de tales poemas. Con todo, si he de marcar el contexto dentro del cual escribió el autor de La insurrección solitaria muchas de sus páginas, debo acudir primero a una fuente crítica y a otras de origen bíblico. Cito a Miguel Ángel Echegaray, quien dice del poeta centroamericano:

A veces subrayó su clarividencia al implicar pasajes bíblicos en sus poemas. Procedimiento que no lo define como un escritor cristiano, sino que más bien nos remite a una empeñosa abolición de límites entre lo sagrado y lo profano: la palabra poética compromete su destino con la palabra divina. Más que sagrada o mítica, Martínez Rivas halló en los Evangelios una revelación literaria con la cual alimentar su obra.[11]

Es verdad que uno de los referentes principales de Martínez Rivas fue la palabra evangélica. También es verdad que la Biblia en general, y no sólo el Nuevo Testamento, interesó explícitamente al poeta en repetidas ocasiones. Téngase presente, sin ir más lejos, la figura sintáctica enumerativa que se puede reconocer en Eclesiástico, 50:27-28 (“Dos pueblos me son odiosos y un tercero que ni siquiera es pueblo: Los que moran en la montaña de Seir, los filisteos y el pueblo necio que habita en Siquem”) y que predomina en el capítulo 30 de los Proverbios (la sección de “Sentencias y varios proverbios de Agur”, de donde cito estos renglones: “Tres cosas me son estupendas y una cuarta no llego a entenderla: El rastro del águila en los aires, el rastro de la serpiente sobre la roca, el rastro de la nave en medio del mar y el rastro del hombre en la doncella”). Léase después el penúltimo poema de La insurrección solitaria, “Dichos de Agur”, incluido en la serie titulada “Mecha quemándose”:

Tres cosas hay que me han impresionado

y una cuarta sigo sin descifrar:

el choque sin persona de un muerto echado al agua.

Un vítor de volátil o silbato de policía en la selva.

El ¡clic! de un revólver al montarse.

Y la palabra aporía, empleada

por el Dr. Pedro Laín Entralgo en uno de sus ensayos.[12]

Es evidente que la experiencia directa de la realidad, expresada en tiempo presente o asociada con un pasado que no puedo calificar sino de inmediato, le sirve de base a Martínez Rivas para establecer un diálogo irónico con la historia de la cultura, esto es: con un pasado casi siempre remoto. Las tres “cosas” que han impresionado al poeta (más la cuarta que sigue “sin descifrar”) son equiparadas, gracias al solo mediador de la figura sintáctica, con las “cosas” que Agur señala como “estupendas” y con los pueblos que le son odiosos al sabio hierosolimitano. Vuélvase, por último, al párrafo de Miguel Ángel Echegaray citado líneas arriba: la “empeñosa abolición de límites entre lo sagrado y lo profano” afecta en verdad a la sintaxis de Martínez Rivas. No se piense que semejante “abolición de límites” atañe sólo al temario del poeta.

Reproduzco ahora un estupendo poema de Varia, “En nadie que fui me vi pasar”, que sorprendentemente Miguel Ángel Echegaray presenta entre los Poemas sueltos:

Alguien de mi generación, compañero

de mis años párvulos,

que, como yo, no sé por qué no ha muerto,

cruzó hoy la calle

conduciendo un viejo Chrysler.

Aunque no había vuelto a verlo desde entonces,

reconocí el perfil de casta familiar.

El perfil desfigurado por la agresión del tiempo.

Derruido por la constante agresión del tiempo.

Sin embargo, gracias al pasar fugaz

de esa deteriorada fisonomía,

recordé ¿por un segundo sería? en mi memoria

(la memoria que guarda todo intacto), recordé

recobrándola la faz de mi infancia.

De su paso quedó un fulgor, un haz de rayos.

Un halo pálido de prímulas

sin despuntar, en inicial pudor de abrirse.

En un día cualquiera, un don inefable.

Siempre algo así puede pasar un día cualquiera.[13]

Las palabras generación, años, hoy, viejo, entonces, tiempo (en dos ocasiones), fugaz, segundo, memoria, paso, día (en dos ocasiones) y siempre bastan para demostrar que, si algún tema predomina en este poema, ese tema es el transcurrir del tiempo y las operaciones complementarias de rememoración de lo pasado y angustia de la fugacidad que le son propias. El juego de los tiempos verbales —no podría ser de otra manera— es también sustancioso: en la primera estrofa, el presente (“no sé por qué no ha muerto”) convive con el pretérito (“cruzó hoy la calle”); después el pretérito y otras formas del tiempo pasado (el copretérito y el pospretérito, concretamente) dan sostén a la zona media del poema; por último, una revelación en presente informa el verso final, que casi podría leerse como una moraleja. Volveré más adelante sobre la cuestión de las revelaciones o epifanías, que desde muchos ángulos pueden leerse como resoluciones de los diferentes conflictos temporales que creo identificar en la poesía de Martínez Rivas.

Junto con los asuntos de procedencia bíblica, los temas vinculados con el arte de la pintura (y, en particular, con la historia de la pintura) menudean en La insurrección solitaria, en Varia y en los Poemas sueltos. El ejemplo estético y moral de los antiguos maestros y el gozo de recorrer museos y pinacotecas atraviesan muchos de los poemas de Martínez Rivas. Entre los artistas modernos, Renoir, Cézanne, Klee, Willem de Kooning y el escultor Jacques Lipchitz inspiraron con sus obras la escritura de algunos poemas del nicaragüense. A mí me gustaría retener por ahora esta página de los Poemas sueltos, entre caligrama y epigrama, fechada en Los Ángeles en 1963:

ur

na

votiva

 

Pintores siempre olieron

a pintura La

Pintura Moderna huele a

fraude Los

pintores modernos

huelen a pintura moderna

Las más veces

el Éxito

confirma

esta

previa

impresión olfativa[14]

Nótese, por principio, cómo el autor integra el título en el cuerpo mismo del poema. Valdría la pena observar que, si la poesía —en tanto literatura— es un arte de lo sucesivo, la pintura lo es de lo simultáneo. Como en todo caligrama, entonces, el texto se debe leer sucesivamente pero su disposición tipográfica debe ser aprehendida en un solo golpe de vista. En cuanto a las frases del texto, yo encuentro muy significativo el tránsito del pasado al presente (de “olieron” a “huele”) y del plural al singular (de los “Pintores” a “La Pintura Moderna”), doble tránsito que hace de una observación general (que los pintores hayan olido siempre a pintura) el principio de un silogismo: si los pintores han olido siempre a pintura, y si la pintura moderna huele a fraude, los pintores modernos (que huelen a pintura moderna) huelen a fraude. No es inocente que Martínez Rivas juegue con las dos acepciones de la palabra pintura: el material con que se pinta y el arte que, al pintar, se practica. La materia, como en su propio poema, es inherente al espíritu (y viceversa). Por otro lado, es un hecho que, al saltar del pasado al presente, los objetos del poema (la pintura, los pintores) entran en crisis. Criticar a los pintores modernos, en el sentido más estricto del verbo criticar, es lo que hace Martínez Rivas. Y criticar a los pintores modernos no es nada más criticar el presente: también es criticar la noción de futuro que las artes de vanguardia emplean como sustento de sus propios manifiestos y programas.

Otro futuro es el que toma forma en “La puesta en el sepulcro (XIV estación)”, poema incluido en Varia y, con algunas diferencias, en Poemas sueltos. Aquí se trata de un texto particularmente intimista, y el futuro que se manifiesta en él es por lo tanto un futuro del sujeto. El asunto del poema —la muerte del individuo a consecuencia de la muerte del amor— no puede ser más tradicional. Y, sin embargo, el texto es de un vigor y una intensidad que se deben menos a la tradición que al carácter intrínseco de la voz que lo emite:

Cuando ya no me quieras

Cuando ya no me quieras y no podamos estropear nada

Porque nada estará vivo y confiado.

Cuando tú te hayas ido y yo me haya ido

Y todos se hayan marchado

Diremos: “Algo se ha perdido. No mucho.

Pero algo esencial —un culto, un lenguaje,

Un rito— está perdido”.

[…]

Cuando ya no me quieras.

Y yo ya no te tema

Cuando contentadizo, trivial, inadecuado

Para la soledad y la amargura

Yo mismo haya olvidado —cuando

Ya no me quieras— que me quisiste

Mantos y mangas de mujeres

Erinnias disfrazadas de monjas

Me depositarán en la oscura y helada tumba que me busqué.[15]

Las erinias (o “erinnias”, como el autor prefiere) no son sino el antecedente griego de las furias romanas. Edgar Royston Pike, en su Diccionario de religiones, las define como “encargadas de velar por los derechos sagrados de la familia” y vengadoras de “los crímenes (en especial los de los hijos contra los padres), castigando a los infractores de las leyes morales”.[16] Tras haber asesinado a Clitemnestra, su madre, Orestes fue perseguido por ellas y apenas la intercesión de Atenea lo salvó de su terrible justicia. He aquí a Martínez Rivas en todo su esplendor: un poema de amor que desde su título tiene indudables resonancias cristianas (el entierro, decimocuarta estación del vía crucis; los disfraces de monja) y que al final se resuelve mediante la intervención del mundo grecolatino. A nivel sintáctico, por lo demás, la construcción anafórica del poema (“Cuando ya no me quieras”, “Cuando ya no me quieras…”, “Cuando tú te hayas ido…”, “Cuando ya no me quieras”, “Cuando contentadizo, trivial…”) se traduce, por así decirlo, en la elaboración de una figura de persistencia, esto es: en el énfasis de un presente que tarda en dejar de serlo, jugando con entregarse o no a un futuro que su propia enunciación promete insistentemente.

Los dos primeros poemas, por lo tanto (“Dichos de Agur” y “En nadie que fui me vi pasar”), se pueden leer como pasajes de un prolongado encuentro, muchas veces crítico, entre un pasado inmediato y subjetivo —el pasado del individuo— con el pasado remoto y objetivo de la tradición cultural. En la cara inversa de la moneda, los otros dos poemas (“Urna votiva” y “La puesta en el sepulcro”) implican sendas lecturas del futuro: el futuro como aspiración de las vanguardias artísticas en “Urna votiva” y el futuro como fin del sujeto que lo imagina en “La puesta en el sepulcro”. En todo caso, los cuatro poemas —cada uno a su manera— encuentran su forma en la medida que van en busca no del pasado ni del presente ni del futuro, sino de aquello que pueda contener y asociar a los tres tiempos: el anticlímax irónico (“Dichos de Agur”), la revelación o epifanía repentina de la infancia (“En nadie que fui me vi pasar”), la fusión del caligrama con el epigrama y de la materia verbal con el contenido discursivo (“Urna votiva”) y la mezcla del cristianismo tradicional, el paganismo antiguo y la experiencia individual moderna como resolución de un tejido verbal anafórico, insistente y repetitivo (“La puesta en el sepulcro”).

El instante —creo que ya lo había dicho— es ese algo, ese aquello que puede contener y asociar al pasado y el presente con el futuro.

3

Sergio Alejandro Aguillón-Mata me ha dado a conocer, en vísperas de sentarme yo a redactar estos apuntes, la entrevista que Octavio Paz le concedió a Nathan Gardels en febrero de 1992. Los temas de la entrevista —el hombre posmoderno, el supuesto fin de la historia, el diálogo finisecular entre Oriente y Occidente— son típicos de los tiempos en que fue realizada. Por fortuna, las formas de responder son típicas de Paz. Tanto es así que muchas de las respuestas del autor de La otra voz tienen sin duda un correlato (si no es que varios) en su obra escrita. No importa; lo que me interesa por ahora no es encontrar la fuente original del pensamiento de Paz. Quiero limitarme a citar dos o tres renglones de la entrevista, en particular del momento en que Paz afirma que “la sucesión temporal ya no domina [la] imaginación [del hombre contemporáneo]”. Según el poeta y ensayista, el agotamiento de la noción ilustrada de “progreso” ha liberado al hombre de la opresión angustiosa del futuro: “En lugar de ello, vivimos en una conjunción de tiempos y espacios, sincronización y confluencia, que convergen en el ‘tiempo puro’ del instante”.[17]

El optimismo de Paz, característico de los años que siguieron inmediatamente a la destrucción del muro de Berlín, tuvo hacia 1990 la virtud compensatoria de ser por lo menos un optimismo de poeta. Es obvio que la imaginación del hombre contemporáneo, de haber aprendido en realidad a esquivar las opresiones intangibles del futuro, sólo vio en el presente una manera de abrazar una forma solipsista de consumismo. Liberarse de la sucesión temporal es al mismo tiempo una victoria y una derrota. Por lo que se ha dicho aquí, Paz tuvo la clarividencia de anunciar desde la poesía y la crítica literaria el advenimiento de una era en que todo sería presente. Lo que Paz no pudo acaso ver fue que vivir “en una conjunción de tiempos y espacios” (eso que ahora se llama globalización) no es menos angustioso en principio que vivir con la mirada puesta en el futuro, en el pasado, en la eternidad o en cualquier otro punto fijo. Al describir en 1954 la poesía de Martínez Rivas como “un canto de presente”, Paz lo que advertía era que Martínez Rivas —como suele decirse— tenía futuro, esto es: que tras cuatro, cinco décadas, Martínez Rivas por fin sería leído en un tiempo que lo entendería como era debido.

Debo aclarar que, si bien me parecen optimistas en lo social e incluso triunfalistas en lo político, las observaciones de Paz me siguen atrayendo en lo poético. Son observaciones para individuos, no para colectividades: “el ‘tiempo puro’ del instante” no es el tiempo histórico en que se desenvuelven las naciones, grupos y sociedades contemporáneas. Paz habla de un tiempo interior cuya existencia no es verificable a escala macro-social, sino en determinadas obras personales y en las pequeñísimas comunidades nacidas del trato entre individuos. Para concluir, me parece indispensable citar un poema de Carlos Martínez Rivas incluido en Varia. Por su asunto y por el sesgo con que fue compuesto, el poema sedujo a Paz con toda seguridad. Lleva el título de “André Breton en su tertulia” y está dedicado a Blanca Varela:

Sólo el espectro de los Reyes

y su Espada. Pero ya es algo.

Contra un pueblo de mirmidones

confundidos y atareados

el extinto fulgor. La antigua

llama roja del Minotauro.

Su ojo, fosforeciendo tras

la arruga pálida del párpado

de viejo león, ve a la pequeña

peruana oscura, de soslayo.

Atravesándola, fundiéndola

como no lo hizo el sol incaico.[18]

Ni el título ni la dedicatoria deben leerse al margen de poema: poco antes de 1950, la poeta peruana Blanca Varela (nacida en 1926) dejó su país natal y se instaló en París, donde frecuentó a poetas y pintores del grupo surrealista de posguerra. Breton era entonces un hombre de más de cincuenta años. En el poema, las palabras espectro, extinto, antigua y viejo lo hacen parecer tal vez mayor de lo que por esas fechas era; con todo, es preciso comprender que, si bien en el texto se habla de “la pequeña peruana” en tercera persona, la imagen de Breton que arroja el poema es la que podría percibirse desde la perspectiva de la propia Blanca Varela. Es ella quien percibe ya no la vieja gloria del personaje mítico, sino apenas un “espectro”. Al hablar de “los Reyes / y su Espada”, Martínez Rivas pensaba sin duda en Minos, Eaco y Radamante, reyes legendarios del orbe griego, quienes recibieron de Zeus el deber y el privilegio de ser los jueces del infierno. Los “mirmidones” del primer verso de la primera cuarteta confirman esa posibilidad: cuando Eaco, en Egina, vio despoblado su reino por la cólera de la diosa Hera, rogó a Zeus que volviera hombres a las hormigas para que hubiese gente de nuevo en la ciudad. Tales hombres fueron llamados mirmidones. La “llama roja del Minotauro” está, por otro lado, estrechamente vinculada con la historia de Minos.

Simétrico, el poema —un pareado, una cuarteta, otra cuarteta, otro pareado— cuenta sólo con dos verbos conjugados: uno (“es”) en la primera estrofa, y otro en la tercera (“ve”). El primero de ambos verbos conjugados figura en una expresión coloquial: “Pero ya es algo”; el segundo es el auténtico eje del poema: “[el ojo de Breton] ve a la pequeña / peruana de soslayo”. A manera de refuerzo, tres gerundios asociados al ojo y, en general, a la mirada de Breton (“fosforeciendo”, “Atravesándola”, “fundiéndola”) impregnan el poema con la naturaleza fija y durativa que les es propia. El texto, en suma, descansa en un solo verbo: el de la simple acción —emprendida o ejecutada por Breton— de ver de reojo a Blanca Varela en la mesa de su tertulia, traspasándola y derritiéndola sin que haga falta ninguna otra clase de contacto. Es a lo que me refiero cuando hablo de la importancia del instante: la presencia de Blanca Varela en la tertulia parisina de André Breton, anécdota o acontecimiento del pasado histórico-literario, se vuelve de pronto un hecho intemporal, una presencia imborrable y continua.

Entiendo el instante, así, como una especie de presente anormal que tiene sin embargo la intensidad necesaria para desanudar los hilos del pasado, el presente y el futuro y transformarlos en un hilo único. Si me planteara el entendimiento de una obra como la de Martínez Rivas —obra que no quiere ser obra, o inclusive que quiere no ser obra— en términos matemáticos, pensaría en una ecuación con tres constantes temporales y una incógnita por despejar. La incógnita, revelada por una mera regla de tres, no sería finalmente otra cosa que un instante, un rayo, un hallazgo no mensurable por segundos ni por minutos.


[1] Citaré más adelante a Eduardo Milán, autor de un ensayo que se titula precisamente así: “Presente de Martínez Rivas” (incluido en Justificación material. Ensayos sobre poesía latinoamericana, México: Universidad de la Ciudad de México, col. Al Margen, 2004, pp. 157-165).

[2] Carlos Martínez Rivas, Poemas sueltos, edición y nota de Miguel Ángel Echegaray, México: Universidad Autónoma Metropolitana, col. El Pez en el Agua, 2002, 68 pp.

[3] Carlos Martínez Rivas, La insurrección solitaria seguida de Varia, México: Vuelta, col. La Imaginación, 1994, 171 pp.

[4] Es en su artículo titulado “Un avis rara: Carlos Martínez Rivas” (El Poeta y su Trabajo, núm. 13, otoño de 2003, pp. 52-53) donde Miguel Ángel Echegaray cita el comentario de Augusto Monterroso.

[5] Miguel Ángel Echegaray, “Un avis rara: Carlos Martínez Rivas”, artículo citado, p. 52.

[6] Miguel Ángel Echegaray, “Nota”, en Carlos Martínez Rivas, Poemas sueltos, op. cit., pp. 7-8.

[7] Carlos Martínez Rivas, “Memoria para el año viento inconstante”, en La insurrección solitaria seguida de Varia, op. cit, p. 53.

[8] Eduardo Milán, “Presente de Martínez Rivas”, en Justificación material, op. cit., p. 161.

[9] Eduardo Milán, ibidem, p. 163.

[10] Octavio Paz, “Legítima defensa”, en Las peras del olmo, México: UNAM, 1957 (artículo posteriormente recogido en Fundación y disidencia. Dominio hispánico, tomo 3 de las Obras completas de Paz, México: Fondo de Cultura Económica, 1994, pp. 347-349).

[11] Miguel Ángel Echegaray, “Un avis rara: Carlos Martínez Rivas”, artículo citado, p. 53.

[12] Carlos Martínez Rivas, “Dichos de Agur”, en La insurrección solitaria seguida de Varia, op. cit., p. 117.

[13] Carlos Martínez Rivas, “En nadie que fui me vi pasar”, en La insurrección solitaria seguida de Varia, op. cit., p. 155. (Mi sorpresa estriba, como es natural, en que Varia se publicó en 1994 y Poemas sueltos ocho años después, en 2002. Por lo demás, Echegaray da muestras en su artículo de La Jornada Semanal de conocer la edición de Vuelta, donde se incluye Varia y, en dicha sección, el poema citado aquí. No hay entonces razones para considerarlo “suelto”. Pasa lo mismo con otros dos poemas de la edición de Miguel Ángel Echegaray, “Si no mayor porque ninguna al menos última llama” y “La puesta en el sepulcro”.)

[14] Carlos Martínez Rivas, “Urna votiva”, en Poemas sueltos, op. cit., p. 19.

[15] Carlos Martínez Rivas, “La puesta en el sepulcro (XIV estación)”, en La insurrección solitaria seguida de Varia, op. cit., pp. 127-129.

[16] Edgar Royston Pike, Diccionario de religiones, adaptación de Elsa Cecilia Frost, México: Fondo de Cultura Económica, 1960, p. 172.

[17] Nathan Gardels, “Tiempos cruzados”, en Octavio Paz, Miscelánea III. Entrevistas, tomo 15 de las Obras Completas de Paz, México: Fondo de Cultura Económica / Círculo de Lectores, col. Letras Mexicanas, 2003, pp. 297-305.

[18] Carlos Martínez Rivas, “André Breton en su tertulia”, en La insurrección solitaria seguida de Varia, op. cit., p. 126.

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¿Existe la poesía fantástica?

(El ensayo que reproduzco a continuación forma parte de mi libro Lámpara de mano: sobre poemas y poetas, publicado hace diez años por Ediciones Arlequín y la Universidad de Guadalajara.)

Comenzar donde terminan las fábulas tradicionales, esto es: en la moraleja, y seguir a partir de ahí el camino de regreso, no debe ser —lo admito de inicio: qué más da— la mejor de las estrategias metodológicas. Pero la conocida máxima del árbol que no debe impedir la visión del bosque resume por anticipado y con bastante precisión mi postura con respecto a la literatura fantástica, las clasificaciones que la justifican, las taxonomías que se derivan de su presunta existencia y el nicho marginal que suele reservarse a la poesía lírica en estas últimas. Antes que nada, recordaré a manera de anécdota ilustrativa un desorientado y lujoso programa de televisión que no dejé de ridiculizar con algunos amigos hará diez o doce años: al comenzar la emisión, el moderador tenía que presentar con pompa y respeto nada menos que a Octavio Paz, y al llegar el momento lo calificó de “poeta y escritor” sin por lo visto advertir que lo primero bien podía caber en lo segundo y, en sentido inverso, que lo segundo no tenía por qué distinguirse a la fuerza de lo primero. El afortunado locutor no reparó en pelillos ni en sutiles categoremas, por supuesto: manejó una diferencia de grado (y, por así decirlo, de inclinación: la diferencia entre poesía, literatura y escritura) como si fuera una diferencia cualitativa o de naturaleza (como la que sí puede verificarse, por ejemplo, entre poesía, cuento y novela) y prosiguió sin parpadear ni deshacerse la corbata. El árbol de la poesía le impidió ver correctamente la selva de la escritura, donde aquél tiene siglos creciendo, retorciéndose y echando complicadas raíces: radicalizándose. Lo que suele llamarse literatura cabe también en dicha selva y comprende por su parte al árbol de la poesía. Se diría, en síntesis, que la escritura es el orden, la literatura es la familia y la poesía, el género. El género, a su vez, puede ramificarse y arropar tantas especies como se juzgue adecuado. Por último, cada especie hará lo propio con los individuos, o sea con las obras concretas.

En este sentido, si bien es frecuente hablar de una literatura fantástica en general, no lo es tanto reflexionar acerca de los límites marcados ya no por el adjetivo fantástica (la especie) sino por el sustantivo literatura (la familia) en dicha expresión. Calificar a una familia con las características de una especie vale por obviar la etapa intermedia, es decir: la correspondiente al género. Se daría por sentado, entonces, que bajo la denominación de literatura fantástica tienen lugar la novela fantástica, el cuento fantástico y el drama o teatro fantástico —lo cual, según parece, no entraña ninguna dificultad conceptual— así como la poesía fantástica y el ensayo fantástico, ya menos identificables, cuando no sólo teóricos y en modo alguno históricos. En efecto, parece un hecho palmario que la noción de literatura fantástica recubre nomás una especie de literatura: la de tipo narrativo. Las investigaciones clásicas de Tzvetan Todorov (Introducción a la literatura fantástica) y la ineludible antología de Silvina Ocampo, Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges (Antología de la literatura fantástica), por citar apenas dos ejemplos, abordan más que nada el espacio genérico del relato de ficción, y mejor aún: el de cierta clase de ficción en particular. Estas páginas, como anuncia el encabezado, quieren acercarse al problema (¿falso problema?) de la poesía fantástica, la pertinencia de su postulación y, en dos palabras, la existencia o inexistencia de los fenómenos que la conformarían.

Por mucho que antes haya podido comentarse —con aprobación o rechazo— la tipología propuesta por Tzvetan Todorov en su Introducción a la literatura fantástica, es necesario discutir nuevamente algunos de sus postulados. La pregunta que da título a mi trabajo es, en buena medida, una provocación; Todorov le dio respuesta por adelantado en el capítulo 4 de su libro, donde señala que “lo fantástico sólo puede subsistir en la ficción” y, más aún, que “la poesía no puede ser fantástica”. La conclusión de Todorov, en suma, es categórica: “lo fantástico implica la ficción”. De ser esto así, ¿qué tan exacto es hablar en general de una literatura fantástica pudiendo hacerlo en específico (y sin tantas y tan abultadas complicaciones) de la mera narrativa fantástica? Según la nomenclatura global de Todorov, admitir y divulgar la existencia de la literatura fantástica es tarea sencilla: dar a un libro el título de Introducción a la literatura fantástica es tanto como presuponer que dicha literatura existe como tal, es decir: como literatura, como familia perteneciente al orden de la escritura, con toda su carga de implicaciones taxonómicas. Por el contrario, admitir o divulgar la existencia de la poesía fantástica, en términos ya no tan vastos, puede ser en extremo difícil e interesante.

¿Hasta qué punto los conceptos de ficción y de narrativa son pertenencia o coto exclusivo uno del otro? La respuesta es acaso demasiado fácil: ni toda la narrativa es de contenido ficticio ni todas las ficciones ratifican las características de la prosa narrativa. Cierta poesía —la de corte más narrativo, ciertamente— suele contener anécdotas larvarias o bien desarrolladas comparables a las de aquella “literatura fantástica” estudiada por Todorov. Lo que importa saber es que la poesía lírica, en su acepción moderna, supone la exclusión radical (en determinados casos) o la entrada en crisis (en otros) de lo anecdótico. La poesía lírica, de contar con elementos narrativos o incluso ficcionales, cuenta con ellos de otro modo, no con arreglo a los procedimientos de la novela o del cuento. Luego, que lo fantástico implique a la ficción de ninguna manera justifica la exclusión de la poesía lírica: mientras haya componentes narrativos o de ficción en esta última, sin duda pervertidos y anómalos con respecto al canon de la novela y el cuento, podrá ocurrir en ella la irrupción de lo fantástico.[1]

Importa saber, también, que lo fantástico existe por irrupción. La irrupción de lo sobrenatural en el plano de lo cotidiano, esto es: el advenimiento de un fenómeno que ignora, viola o trasciende las normas de lo natural, entendido como ese marco de realidad que define las características de lo irreal en la medida que lo excluye necesariamente, resume la esencia de lo fantástico. Semejante irrupción, para decirlo con Heidegger, es un venir al ser (o, según quien lo traduzca, un venir a ser) que habrá de inspirar un gesto de apropiación racional, una explicación, en el sujeto que la perciba. Con ello quiere decirse que la explicación del fenómeno extraordinario se le añade a posteriori a este último, ya ocurrido el acontecimiento. La convicción de Todorov es que lo fantástico desaparece al intervenir la explicación del sujeto, con lo cual sólo puede afirmarse del fenómeno en sí que se trató de un error de interpretación (cuando no de un error de la percepción) o que vino a confirmar, al margen de la realidad sensible, una creencia irracional. Conviene distinguir, así, entre la irrupción de un fenómeno determinado y su condición de suceso fantástico: lo segundo, en efecto, se desvanece con la explicación, mas no por ello se desvanece lo primero. Lo fantástico, según Todorov, es evanescente por definición. Bajo esta luz, resulta cuando menos aleccionador que pase lo mismo con la oposición entre ficción y poesía: “esta oposición”, habrá dicho el autor de la Introducción a la literatura fantástica, “tiende a esfumarse en la literatura del siglo XX”.

Ya que se trata de convicciones, pienso que debo esclarecer las mías. Diré, por principio, que interrogarse a propósito de la existencia de la poesía fantástica no es más ni menos descabellado que hacerlo a propósito de la poesía religiosa, erótica o política. La crítica vigente y los buenos lectores de poesía —me refiero aquí, desde luego, a los aficionados reflexivos, constantes e informados— parecen hostiles a la costumbre de subdividir el corpus total de los poemas conocidos en función de sus peculiaridades temáticas. Ello implica una razonable negación de la especie al inferir la taxonomía del hecho poético: si el poema en tanto género establece algún vínculo, no lo hace con la especie que teóricamente le seguiría (poema religioso, poema erótico, etcétera) sino con el individuo (el poema concreto) que justifica sus coordenadas abstractas. Como un arco tendido, entonces, de lo general a lo individual y viceversa, la tensión del poema lírico moderno es una crítica de los modos convencionales de organización textual como premisas de clasificación. Las diferentes especies temáticas de poesía, por lo tanto, se desvanecen al comprenderse la tensión de lo individual en diálogo con lo general. No afirma otra cosa Todorov con respecto a la literatura fantástica.

Me parece un hecho incontrovertible que Borges, Bioy Casares y Ocampo, al preparar su Antología de la literatura fantástica, compusieron en realidad una estupenda muestra de cuentos fantásticos aderezada con dos o tres piezas o fragmentos de piezas dramáticas, apólogos filosóficos, aforismos y alguna breve novela. Como es obvio, la noción de literatura no se reduce al género del cuento. Es interesante observar que muchos de los autores incluidos (el propio Borges, Lewis Carroll, Julio Cortázar, Macedonio Fernández, James Joyce, H. A. Murena, Edgar Allan Poe, José Zorrilla…) fueron también, con mayor o menor fortuna, poetas. La doble condición de poetas y narradores, con todo, parece apenas un dato secundario en tales casos. No sucede lo mismo en otro centón o compendio afín preparado por Borges: me refiero a Libro de sueños, de 1976, en donde Ungaretti, Lucrecio, Antonio Machado, Aloysius Bertrand, Juan José Arreola, Baudelaire, Aragon, Góngora, Horacio y Yeats, por no hablar de Homero, Virgilio y el Eclesiastés, aparecen representados con poemas que abordan uno de los temas predilectos de la literatura fantástica: el sueño, que anuncia ya el título del volumen. Los casos de Bertrand y Arreola, y en cierta forma el de Baudelaire, son particularmente significativos: de los primeros figuran sendos poemas en prosa en el compendio, y de Baudelaire —primer discípulo de Bertrand en la tradición moderna del género en cuestión— se presenta una traducción en prosa de un poema de Las flores del mal. A decir verdad, la sola existencia del poema en prosa respalda el aserto de Todorov (a saber, que la oposición entre ficción y poesía “tiende a esfumarse en la literatura del siglo XX”) y desmiente con pruebas firmes la supuesta incompatibilidad entre la poesía lírica y lo fantástico. Libro de sueños, dicho lo anterior, es un trabajo que adopta más riesgos y procede sobre una base de conceptos menos convencionales que aquella excelente Antología, corrigiéndola y complementándola en cierto modo.

Quiero detenerme aquí en “El sueño de los guantes negros”, conocido poema de Ramón López Velarde que Borges bien hubiera podido incluir en su Libro de sueños. Borges conocía por lo menos La suave Patria de López Velarde, según diversas crónicas y testimonios, y el clima poético del modernismo hispanoamericano (en cuya promoción final se acostumbra incluir a López Velarde) le resultó siempre benigno y estimulante. Por otro lado, en “El sueño de los guantes negros” aparecen mezclados —como en los mejores poemas de López Velarde— el erotismo y la devoción católica, la extrema conciencia de la muerte y los espejismos de la excitación sexual. Quizá la profunda eficacia del poema resida en la confusión de fantasma y fantasía, de fantôme y fantasme. Por esta razón, el imaginario fantasmagórico del texto arraiga en dos emociones contradictorias: espanto y deseo, columnas principales de la narración gótica y, a través de Poe, del repertorio simbolista. Debe añadirse a lo anterior que se trata de un manuscrito inacabado, casi de un borrador que registrara en sus lagunas y vacíos la muerte física del autor. En cuatro versos del original, hacia las últimas estrofas, hay palabras o frases ilegibles:

 

Soñé que la ciudad estaba dentro

del más bien muerto de los mares muertos.

Era una madrugada de invierno

y lloviznaban gotas de silencio.

 

No más señal viviente, que los ecos

de una llamada a misa, en el misterio

de una capilla oceánica, a lo lejos.

 

De súbito me sales al encuentro,

resucitada y con tus guantes negros.

 

Para volar a ti, le dio su vuelo

el Espíritu Santo a mi esqueleto.

 

Al sujetarme con tus guantes negros

me atrajiste al océano de tu seno,

y nuestras cuatro manos se reunieron

en medio de tu pecho y de mi pecho,

como si fueran los cuatro cimientos

de la fábrica de los universos.

 

¿Conservabas tu carne en cada hueso?

El enigma de amor se veló entero

en la prudencia de tus guantes negros…

 

¡Oh, prisionera del valle de Méjico!

Mi carne [urna] de tu ser perfecto;

quedarán ya tus huesos en mis huesos;

y el traje, el traje aquel, con que tu cuerpo

fue sepultado en el valle de Méjico;

y el figurín aquel, de pardo género

que compraste en un viaje de recreo…

 

Pero en la madrugada de mi sueño,

nuestras manos, en un circuito eterno

la vida apocalíptica vivieron.

 

Un fuerte [ventarrón] como en un sueño,

libre como cometa, y en su vuelo

la ceniza y [la hez] del cementerio

gusté cual rosa [entre tus guantes negros].[2]

 

Es conveniente advertir que las palabras entre corchetes fueron incorporadas al texto por José Luis Martínez, editor de las Obras de López Velarde y paleógrafo necesario del poema en cuestión. Debe considerarse, pues, que antes de 1990 quienes leyeron “El sueño de los guantes negros” conocieron otro poema, salpicado entonces de saltos, interrupciones, huecos y —literalmente hablando— suspensiones de su materia o flujo verbal. Además, el punto y coma del verso 22 no se leía en las ediciones anteriores, con lo cual se recrudecía la extraña pausa lógica de la estrofa: “Mi carne […] de tu ser perfecto / quedarán ya tus huesos en mis huesos”. Extraña es también la forma sintáctica del verso 2: el “más bien muerto de los mares muertos” no es el más definitivamente muerto de los mares muertos ni tampoco un mar más bien muerto, pero contiene ambas posibilidades. Llamativo, en fin, es el tránsito del tiempo pretérito (perfecto en la primera estrofa, imperfecto en la que viene después) al presente de indicativo: “De súbito me sales al encuentro / resucitada y con tus guantes negros”. El fenómeno sobrenatural de la resurrección está cifrado en ese tránsito, y en modo alguno es intrascendente que así ocurra.

Descontado el verso final del borrador, los treinta y tres restantes fijan el aspecto sonoro del poema en el espectro asonante de la e y la o: “dentro”, “muertos”, “invierno”, “silencio”, etcétera. (El número 33, dicho sea de paso, coincide con la edad que López Velarde tenía en la fecha de su muerte y, desde luego, con la edad terminal de Jesucristo; de ahí que otro poema de López Velarde, también de los últimos que haya escrito, se titule “Treinta y tres”.) En la restitución que propone José Luis Martínez, el verso trigésimo cuarto adquiere su forma con arreglo en las asonancias del resto del poema: “gusté cual rosa entre tus guantes negros”. De aceptarse dicha restitución, la imagen de los guantes negros aparecería tres veces a lo largo del texto —en los versos 9, 20 y 34— y subrayaría en el plano de la figuración dos características generales del poema: la insistencia o monotonía de la rima, en el plano de la construcción fónica, y el evidente fetichismo del plano semántico global. Por un lado, así, el poema establece una suerte de regularidad o normalidad con el recurso de la rima uniforme; por el otro, lo extraño irrumpe dentro del poema bajo las formas de la irregularidad sintáctica y, por supuesto, del inacabamiento físico del texto.

El poema de López Velarde, sin abandonar el campo de la poesía lírica, es en gran medida un poema narrativo. No es ilegítimo afirmar, en suma, que su narratividad no está reñida con su lirismo, y esto al grado que la irrupción fantasmagórica de la “resucitada” es indisociable de la constitución versal, fonética y léxica del texto. ¿Cómo separar, en efecto, el componente narrativo del componente lírico en “El sueño de los guantes negros”? La “capilla oceánica” del séptimo verso, por ejemplo, se ve correspondida por el “océano de tu seno” del verso decimotercero; en ambos casos, otras tantas figuras tropológicas garantizan el nexo de un espacio determinado (la ciudad) con el individuo que lo recorre (la mujer evocada por la instancia enunciadora). Resumir el poema, parafrasearlo, reducirlo a su anécdota, cambiar las palabras que lo componen, sería lo mismo que aniquilar el sentido que lo caracteriza. Luego, si no puede contarse una historia equivalente con palabras que no contengan ya el fundamento lírico de las palabras originales, no es posible tampoco separar ni deslindar la narración del impulso lírico en este caso en concreto.

Para mí, el tema de la necrofilia en el poema tiene su correlato —no solamente psicológico, sino metafísico— en una suerte de angustia de la muerte. Heidegger, en palabras de Gaetano Chiurazzi, explicó lo poético en función de la extrema singularidad ontológica del ser: esa forma de temor angustioso (Angst) que se vincula de manera directa con lo unheimliche, lo siniestro; esa inquiétante étrangeté que debe ser entendida como tonalidad emocional pura, sin referentes mundanos, del sujeto. Lo poético, en este contexto, es la exposición del ente o individuo a la totalidad (que al mismo tiempo es vacuidad: plenitud y silencio) del ser en y a través de la palabra. En palabras de Chiurazzi,

 

la angustia opera una totalización, constituye un punto de vista total sobre el ente al que sustrae de la dispersión, de la deyección de la existencia inauténtica para reconducir a ese punto de condensación ontológica en el cual el ser ahí se enfrenta con su más auténtica posibilidad, que es la posibilidad de una imposibilidad, de la reducción a la nada, es decir la muerte.[3]

 

Al principio de su ya citado Libro de sueños, Jorge Luis Borges aventura de buena gana “la tesis, peligrosamente atractiva, de que los sueños constituyen el más antiguo y el no menos complejo de los géneros literarios”. En mi opinión, dicha tesis conduce a la postulación de una realidad intergenérica —y, por qué no decirlo, transgenérica— del hecho literario: si en Libro de sueños aparecen representados los géneros convencionales del discurso literario (hay en sus páginas relatos, poemas y reflexiones filosóficas) y al mismo tiempo se afirma que los textos que los representan forman parte de otro género, el género del sueño, en buena lógica debe sostenerse que un mismo texto puede ser poema y sueño, cuento y sueño, drama y sueño, y figurar entonces de modo simultáneo en las nóminas paralelas de dos géneros distintos. Todorov, por cierto, no duda en hablar de un género fantástico. Ana María Barrenechea, Mary Erdal Jordan y Jean Fabre coinciden al referirse también al género fantástico. Todos ellos admiten, al hacerlo, que un mismo cuento puede corresponder a la vez al paradigma genérico del cuento y al paradigma genérico de lo fantástico. ¿Por qué no aceptar entonces que un texto como el de López Velarde, sin renunciar al paradigma genérico del poema lírico, puede acogerse con toda propiedad al paradigma de la invención fantástica?

En el poema de López Velarde, la cercanía de la muerte se percibe no sólo en su plano diegético, temático y anecdótico. Dicha proximidad se hace también sensible ahí donde su autor garabateó palabras, frases inconclusas que después la enfermedad y la muerte (o la indecisión, o el olvido) le habrán impedido retomar. El fantasma que ronda en “El sueño de los guantes negros” parece una mujer, y es natural que atraiga y sujete al que sueña con él o con ella: es lo vacío, la nada, el presentimiento de la muerte que fractura la superficie precaria de lo cotidiano y puede asumir las formas de cualquier deseo.


[1] Muchos teóricos y analistas de lo fantástico, cuando no todos, hacen abstracción de lo poético más por su voluntad que por la fuerza de la especulación. El reciente y escrupuloso compendio preparado por David Roas (Teorías de lo fantástico, Madrid: Arco, col. Lecturas, 2001, 307 pp.) contiene una extensa bibliografía en la que hasta un lector distraído se topa frecuentemente con palabras en español, francés, inglés, italiano y portugués que pueden agruparse dentro del campo semántico del relato de ficción: “cuento(s)”, “ficción”, “relato”, “narración”, “narrativa”, “novela”, récit, conte, roman(s), fiction (en francés), narrative, romance, fiction (en inglés), raconto, finzioni, etcétera. En cambio, voces conjeturales como “poema” o “poesía” brillan por su ausencia.

[2] Ramón López Velarde, Obras, compilación, introducción y notas de José Luis Martínez, México: Fondo de Cultura Económica, col. Biblioteca Americana, 2ª ed., 1990, pp. 258-259.

[3] Gaetano Chiurazzi, “Los sentidos del ser”, en Gianni Vattimo (comp.), Filosofía y poesía: dos aproximaciones a la verdad, traducción de Víctor Magno Boyé, Barcelona: Gedisa, col. Filosofía (serie CLA-DE-MA), 1999, p. 164.

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