¿Existe la poesía fantástica?

by luisvicentedeaguinaga

(El ensayo que reproduzco a continuación forma parte de mi libro Lámpara de mano: sobre poemas y poetas, publicado hace diez años por Ediciones Arlequín y la Universidad de Guadalajara.)

Comenzar donde terminan las fábulas tradicionales, esto es: en la moraleja, y seguir a partir de ahí el camino de regreso, no debe ser —lo admito de inicio: qué más da— la mejor de las estrategias metodológicas. Pero la conocida máxima del árbol que no debe impedir la visión del bosque resume por anticipado y con bastante precisión mi postura con respecto a la literatura fantástica, las clasificaciones que la justifican, las taxonomías que se derivan de su presunta existencia y el nicho marginal que suele reservarse a la poesía lírica en estas últimas. Antes que nada, recordaré a manera de anécdota ilustrativa un desorientado y lujoso programa de televisión que no dejé de ridiculizar con algunos amigos hará diez o doce años: al comenzar la emisión, el moderador tenía que presentar con pompa y respeto nada menos que a Octavio Paz, y al llegar el momento lo calificó de “poeta y escritor” sin por lo visto advertir que lo primero bien podía caber en lo segundo y, en sentido inverso, que lo segundo no tenía por qué distinguirse a la fuerza de lo primero. El afortunado locutor no reparó en pelillos ni en sutiles categoremas, por supuesto: manejó una diferencia de grado (y, por así decirlo, de inclinación: la diferencia entre poesía, literatura y escritura) como si fuera una diferencia cualitativa o de naturaleza (como la que sí puede verificarse, por ejemplo, entre poesía, cuento y novela) y prosiguió sin parpadear ni deshacerse la corbata. El árbol de la poesía le impidió ver correctamente la selva de la escritura, donde aquél tiene siglos creciendo, retorciéndose y echando complicadas raíces: radicalizándose. Lo que suele llamarse literatura cabe también en dicha selva y comprende por su parte al árbol de la poesía. Se diría, en síntesis, que la escritura es el orden, la literatura es la familia y la poesía, el género. El género, a su vez, puede ramificarse y arropar tantas especies como se juzgue adecuado. Por último, cada especie hará lo propio con los individuos, o sea con las obras concretas.

En este sentido, si bien es frecuente hablar de una literatura fantástica en general, no lo es tanto reflexionar acerca de los límites marcados ya no por el adjetivo fantástica (la especie) sino por el sustantivo literatura (la familia) en dicha expresión. Calificar a una familia con las características de una especie vale por obviar la etapa intermedia, es decir: la correspondiente al género. Se daría por sentado, entonces, que bajo la denominación de literatura fantástica tienen lugar la novela fantástica, el cuento fantástico y el drama o teatro fantástico —lo cual, según parece, no entraña ninguna dificultad conceptual— así como la poesía fantástica y el ensayo fantástico, ya menos identificables, cuando no sólo teóricos y en modo alguno históricos. En efecto, parece un hecho palmario que la noción de literatura fantástica recubre nomás una especie de literatura: la de tipo narrativo. Las investigaciones clásicas de Tzvetan Todorov (Introducción a la literatura fantástica) y la ineludible antología de Silvina Ocampo, Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges (Antología de la literatura fantástica), por citar apenas dos ejemplos, abordan más que nada el espacio genérico del relato de ficción, y mejor aún: el de cierta clase de ficción en particular. Estas páginas, como anuncia el encabezado, quieren acercarse al problema (¿falso problema?) de la poesía fantástica, la pertinencia de su postulación y, en dos palabras, la existencia o inexistencia de los fenómenos que la conformarían.

Por mucho que antes haya podido comentarse —con aprobación o rechazo— la tipología propuesta por Tzvetan Todorov en su Introducción a la literatura fantástica, es necesario discutir nuevamente algunos de sus postulados. La pregunta que da título a mi trabajo es, en buena medida, una provocación; Todorov le dio respuesta por adelantado en el capítulo 4 de su libro, donde señala que “lo fantástico sólo puede subsistir en la ficción” y, más aún, que “la poesía no puede ser fantástica”. La conclusión de Todorov, en suma, es categórica: “lo fantástico implica la ficción”. De ser esto así, ¿qué tan exacto es hablar en general de una literatura fantástica pudiendo hacerlo en específico (y sin tantas y tan abultadas complicaciones) de la mera narrativa fantástica? Según la nomenclatura global de Todorov, admitir y divulgar la existencia de la literatura fantástica es tarea sencilla: dar a un libro el título de Introducción a la literatura fantástica es tanto como presuponer que dicha literatura existe como tal, es decir: como literatura, como familia perteneciente al orden de la escritura, con toda su carga de implicaciones taxonómicas. Por el contrario, admitir o divulgar la existencia de la poesía fantástica, en términos ya no tan vastos, puede ser en extremo difícil e interesante.

¿Hasta qué punto los conceptos de ficción y de narrativa son pertenencia o coto exclusivo uno del otro? La respuesta es acaso demasiado fácil: ni toda la narrativa es de contenido ficticio ni todas las ficciones ratifican las características de la prosa narrativa. Cierta poesía —la de corte más narrativo, ciertamente— suele contener anécdotas larvarias o bien desarrolladas comparables a las de aquella “literatura fantástica” estudiada por Todorov. Lo que importa saber es que la poesía lírica, en su acepción moderna, supone la exclusión radical (en determinados casos) o la entrada en crisis (en otros) de lo anecdótico. La poesía lírica, de contar con elementos narrativos o incluso ficcionales, cuenta con ellos de otro modo, no con arreglo a los procedimientos de la novela o del cuento. Luego, que lo fantástico implique a la ficción de ninguna manera justifica la exclusión de la poesía lírica: mientras haya componentes narrativos o de ficción en esta última, sin duda pervertidos y anómalos con respecto al canon de la novela y el cuento, podrá ocurrir en ella la irrupción de lo fantástico.[1]

Importa saber, también, que lo fantástico existe por irrupción. La irrupción de lo sobrenatural en el plano de lo cotidiano, esto es: el advenimiento de un fenómeno que ignora, viola o trasciende las normas de lo natural, entendido como ese marco de realidad que define las características de lo irreal en la medida que lo excluye necesariamente, resume la esencia de lo fantástico. Semejante irrupción, para decirlo con Heidegger, es un venir al ser (o, según quien lo traduzca, un venir a ser) que habrá de inspirar un gesto de apropiación racional, una explicación, en el sujeto que la perciba. Con ello quiere decirse que la explicación del fenómeno extraordinario se le añade a posteriori a este último, ya ocurrido el acontecimiento. La convicción de Todorov es que lo fantástico desaparece al intervenir la explicación del sujeto, con lo cual sólo puede afirmarse del fenómeno en sí que se trató de un error de interpretación (cuando no de un error de la percepción) o que vino a confirmar, al margen de la realidad sensible, una creencia irracional. Conviene distinguir, así, entre la irrupción de un fenómeno determinado y su condición de suceso fantástico: lo segundo, en efecto, se desvanece con la explicación, mas no por ello se desvanece lo primero. Lo fantástico, según Todorov, es evanescente por definición. Bajo esta luz, resulta cuando menos aleccionador que pase lo mismo con la oposición entre ficción y poesía: “esta oposición”, habrá dicho el autor de la Introducción a la literatura fantástica, “tiende a esfumarse en la literatura del siglo XX”.

Ya que se trata de convicciones, pienso que debo esclarecer las mías. Diré, por principio, que interrogarse a propósito de la existencia de la poesía fantástica no es más ni menos descabellado que hacerlo a propósito de la poesía religiosa, erótica o política. La crítica vigente y los buenos lectores de poesía —me refiero aquí, desde luego, a los aficionados reflexivos, constantes e informados— parecen hostiles a la costumbre de subdividir el corpus total de los poemas conocidos en función de sus peculiaridades temáticas. Ello implica una razonable negación de la especie al inferir la taxonomía del hecho poético: si el poema en tanto género establece algún vínculo, no lo hace con la especie que teóricamente le seguiría (poema religioso, poema erótico, etcétera) sino con el individuo (el poema concreto) que justifica sus coordenadas abstractas. Como un arco tendido, entonces, de lo general a lo individual y viceversa, la tensión del poema lírico moderno es una crítica de los modos convencionales de organización textual como premisas de clasificación. Las diferentes especies temáticas de poesía, por lo tanto, se desvanecen al comprenderse la tensión de lo individual en diálogo con lo general. No afirma otra cosa Todorov con respecto a la literatura fantástica.

Me parece un hecho incontrovertible que Borges, Bioy Casares y Ocampo, al preparar su Antología de la literatura fantástica, compusieron en realidad una estupenda muestra de cuentos fantásticos aderezada con dos o tres piezas o fragmentos de piezas dramáticas, apólogos filosóficos, aforismos y alguna breve novela. Como es obvio, la noción de literatura no se reduce al género del cuento. Es interesante observar que muchos de los autores incluidos (el propio Borges, Lewis Carroll, Julio Cortázar, Macedonio Fernández, James Joyce, H. A. Murena, Edgar Allan Poe, José Zorrilla…) fueron también, con mayor o menor fortuna, poetas. La doble condición de poetas y narradores, con todo, parece apenas un dato secundario en tales casos. No sucede lo mismo en otro centón o compendio afín preparado por Borges: me refiero a Libro de sueños, de 1976, en donde Ungaretti, Lucrecio, Antonio Machado, Aloysius Bertrand, Juan José Arreola, Baudelaire, Aragon, Góngora, Horacio y Yeats, por no hablar de Homero, Virgilio y el Eclesiastés, aparecen representados con poemas que abordan uno de los temas predilectos de la literatura fantástica: el sueño, que anuncia ya el título del volumen. Los casos de Bertrand y Arreola, y en cierta forma el de Baudelaire, son particularmente significativos: de los primeros figuran sendos poemas en prosa en el compendio, y de Baudelaire —primer discípulo de Bertrand en la tradición moderna del género en cuestión— se presenta una traducción en prosa de un poema de Las flores del mal. A decir verdad, la sola existencia del poema en prosa respalda el aserto de Todorov (a saber, que la oposición entre ficción y poesía “tiende a esfumarse en la literatura del siglo XX”) y desmiente con pruebas firmes la supuesta incompatibilidad entre la poesía lírica y lo fantástico. Libro de sueños, dicho lo anterior, es un trabajo que adopta más riesgos y procede sobre una base de conceptos menos convencionales que aquella excelente Antología, corrigiéndola y complementándola en cierto modo.

Quiero detenerme aquí en “El sueño de los guantes negros”, conocido poema de Ramón López Velarde que Borges bien hubiera podido incluir en su Libro de sueños. Borges conocía por lo menos La suave Patria de López Velarde, según diversas crónicas y testimonios, y el clima poético del modernismo hispanoamericano (en cuya promoción final se acostumbra incluir a López Velarde) le resultó siempre benigno y estimulante. Por otro lado, en “El sueño de los guantes negros” aparecen mezclados —como en los mejores poemas de López Velarde— el erotismo y la devoción católica, la extrema conciencia de la muerte y los espejismos de la excitación sexual. Quizá la profunda eficacia del poema resida en la confusión de fantasma y fantasía, de fantôme y fantasme. Por esta razón, el imaginario fantasmagórico del texto arraiga en dos emociones contradictorias: espanto y deseo, columnas principales de la narración gótica y, a través de Poe, del repertorio simbolista. Debe añadirse a lo anterior que se trata de un manuscrito inacabado, casi de un borrador que registrara en sus lagunas y vacíos la muerte física del autor. En cuatro versos del original, hacia las últimas estrofas, hay palabras o frases ilegibles:

 

Soñé que la ciudad estaba dentro

del más bien muerto de los mares muertos.

Era una madrugada de invierno

y lloviznaban gotas de silencio.

 

No más señal viviente, que los ecos

de una llamada a misa, en el misterio

de una capilla oceánica, a lo lejos.

 

De súbito me sales al encuentro,

resucitada y con tus guantes negros.

 

Para volar a ti, le dio su vuelo

el Espíritu Santo a mi esqueleto.

 

Al sujetarme con tus guantes negros

me atrajiste al océano de tu seno,

y nuestras cuatro manos se reunieron

en medio de tu pecho y de mi pecho,

como si fueran los cuatro cimientos

de la fábrica de los universos.

 

¿Conservabas tu carne en cada hueso?

El enigma de amor se veló entero

en la prudencia de tus guantes negros…

 

¡Oh, prisionera del valle de Méjico!

Mi carne [urna] de tu ser perfecto;

quedarán ya tus huesos en mis huesos;

y el traje, el traje aquel, con que tu cuerpo

fue sepultado en el valle de Méjico;

y el figurín aquel, de pardo género

que compraste en un viaje de recreo…

 

Pero en la madrugada de mi sueño,

nuestras manos, en un circuito eterno

la vida apocalíptica vivieron.

 

Un fuerte [ventarrón] como en un sueño,

libre como cometa, y en su vuelo

la ceniza y [la hez] del cementerio

gusté cual rosa [entre tus guantes negros].[2]

 

Es conveniente advertir que las palabras entre corchetes fueron incorporadas al texto por José Luis Martínez, editor de las Obras de López Velarde y paleógrafo necesario del poema en cuestión. Debe considerarse, pues, que antes de 1990 quienes leyeron “El sueño de los guantes negros” conocieron otro poema, salpicado entonces de saltos, interrupciones, huecos y —literalmente hablando— suspensiones de su materia o flujo verbal. Además, el punto y coma del verso 22 no se leía en las ediciones anteriores, con lo cual se recrudecía la extraña pausa lógica de la estrofa: “Mi carne […] de tu ser perfecto / quedarán ya tus huesos en mis huesos”. Extraña es también la forma sintáctica del verso 2: el “más bien muerto de los mares muertos” no es el más definitivamente muerto de los mares muertos ni tampoco un mar más bien muerto, pero contiene ambas posibilidades. Llamativo, en fin, es el tránsito del tiempo pretérito (perfecto en la primera estrofa, imperfecto en la que viene después) al presente de indicativo: “De súbito me sales al encuentro / resucitada y con tus guantes negros”. El fenómeno sobrenatural de la resurrección está cifrado en ese tránsito, y en modo alguno es intrascendente que así ocurra.

Descontado el verso final del borrador, los treinta y tres restantes fijan el aspecto sonoro del poema en el espectro asonante de la e y la o: “dentro”, “muertos”, “invierno”, “silencio”, etcétera. (El número 33, dicho sea de paso, coincide con la edad que López Velarde tenía en la fecha de su muerte y, desde luego, con la edad terminal de Jesucristo; de ahí que otro poema de López Velarde, también de los últimos que haya escrito, se titule “Treinta y tres”.) En la restitución que propone José Luis Martínez, el verso trigésimo cuarto adquiere su forma con arreglo en las asonancias del resto del poema: “gusté cual rosa entre tus guantes negros”. De aceptarse dicha restitución, la imagen de los guantes negros aparecería tres veces a lo largo del texto —en los versos 9, 20 y 34— y subrayaría en el plano de la figuración dos características generales del poema: la insistencia o monotonía de la rima, en el plano de la construcción fónica, y el evidente fetichismo del plano semántico global. Por un lado, así, el poema establece una suerte de regularidad o normalidad con el recurso de la rima uniforme; por el otro, lo extraño irrumpe dentro del poema bajo las formas de la irregularidad sintáctica y, por supuesto, del inacabamiento físico del texto.

El poema de López Velarde, sin abandonar el campo de la poesía lírica, es en gran medida un poema narrativo. No es ilegítimo afirmar, en suma, que su narratividad no está reñida con su lirismo, y esto al grado que la irrupción fantasmagórica de la “resucitada” es indisociable de la constitución versal, fonética y léxica del texto. ¿Cómo separar, en efecto, el componente narrativo del componente lírico en “El sueño de los guantes negros”? La “capilla oceánica” del séptimo verso, por ejemplo, se ve correspondida por el “océano de tu seno” del verso decimotercero; en ambos casos, otras tantas figuras tropológicas garantizan el nexo de un espacio determinado (la ciudad) con el individuo que lo recorre (la mujer evocada por la instancia enunciadora). Resumir el poema, parafrasearlo, reducirlo a su anécdota, cambiar las palabras que lo componen, sería lo mismo que aniquilar el sentido que lo caracteriza. Luego, si no puede contarse una historia equivalente con palabras que no contengan ya el fundamento lírico de las palabras originales, no es posible tampoco separar ni deslindar la narración del impulso lírico en este caso en concreto.

Para mí, el tema de la necrofilia en el poema tiene su correlato —no solamente psicológico, sino metafísico— en una suerte de angustia de la muerte. Heidegger, en palabras de Gaetano Chiurazzi, explicó lo poético en función de la extrema singularidad ontológica del ser: esa forma de temor angustioso (Angst) que se vincula de manera directa con lo unheimliche, lo siniestro; esa inquiétante étrangeté que debe ser entendida como tonalidad emocional pura, sin referentes mundanos, del sujeto. Lo poético, en este contexto, es la exposición del ente o individuo a la totalidad (que al mismo tiempo es vacuidad: plenitud y silencio) del ser en y a través de la palabra. En palabras de Chiurazzi,

 

la angustia opera una totalización, constituye un punto de vista total sobre el ente al que sustrae de la dispersión, de la deyección de la existencia inauténtica para reconducir a ese punto de condensación ontológica en el cual el ser ahí se enfrenta con su más auténtica posibilidad, que es la posibilidad de una imposibilidad, de la reducción a la nada, es decir la muerte.[3]

 

Al principio de su ya citado Libro de sueños, Jorge Luis Borges aventura de buena gana “la tesis, peligrosamente atractiva, de que los sueños constituyen el más antiguo y el no menos complejo de los géneros literarios”. En mi opinión, dicha tesis conduce a la postulación de una realidad intergenérica —y, por qué no decirlo, transgenérica— del hecho literario: si en Libro de sueños aparecen representados los géneros convencionales del discurso literario (hay en sus páginas relatos, poemas y reflexiones filosóficas) y al mismo tiempo se afirma que los textos que los representan forman parte de otro género, el género del sueño, en buena lógica debe sostenerse que un mismo texto puede ser poema y sueño, cuento y sueño, drama y sueño, y figurar entonces de modo simultáneo en las nóminas paralelas de dos géneros distintos. Todorov, por cierto, no duda en hablar de un género fantástico. Ana María Barrenechea, Mary Erdal Jordan y Jean Fabre coinciden al referirse también al género fantástico. Todos ellos admiten, al hacerlo, que un mismo cuento puede corresponder a la vez al paradigma genérico del cuento y al paradigma genérico de lo fantástico. ¿Por qué no aceptar entonces que un texto como el de López Velarde, sin renunciar al paradigma genérico del poema lírico, puede acogerse con toda propiedad al paradigma de la invención fantástica?

En el poema de López Velarde, la cercanía de la muerte se percibe no sólo en su plano diegético, temático y anecdótico. Dicha proximidad se hace también sensible ahí donde su autor garabateó palabras, frases inconclusas que después la enfermedad y la muerte (o la indecisión, o el olvido) le habrán impedido retomar. El fantasma que ronda en “El sueño de los guantes negros” parece una mujer, y es natural que atraiga y sujete al que sueña con él o con ella: es lo vacío, la nada, el presentimiento de la muerte que fractura la superficie precaria de lo cotidiano y puede asumir las formas de cualquier deseo.


[1] Muchos teóricos y analistas de lo fantástico, cuando no todos, hacen abstracción de lo poético más por su voluntad que por la fuerza de la especulación. El reciente y escrupuloso compendio preparado por David Roas (Teorías de lo fantástico, Madrid: Arco, col. Lecturas, 2001, 307 pp.) contiene una extensa bibliografía en la que hasta un lector distraído se topa frecuentemente con palabras en español, francés, inglés, italiano y portugués que pueden agruparse dentro del campo semántico del relato de ficción: “cuento(s)”, “ficción”, “relato”, “narración”, “narrativa”, “novela”, récit, conte, roman(s), fiction (en francés), narrative, romance, fiction (en inglés), raconto, finzioni, etcétera. En cambio, voces conjeturales como “poema” o “poesía” brillan por su ausencia.

[2] Ramón López Velarde, Obras, compilación, introducción y notas de José Luis Martínez, México: Fondo de Cultura Económica, col. Biblioteca Americana, 2ª ed., 1990, pp. 258-259.

[3] Gaetano Chiurazzi, “Los sentidos del ser”, en Gianni Vattimo (comp.), Filosofía y poesía: dos aproximaciones a la verdad, traducción de Víctor Magno Boyé, Barcelona: Gedisa, col. Filosofía (serie CLA-DE-MA), 1999, p. 164.

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