Leer por escrito

Ensayos de Luis Vicente de Aguinaga

Month: May, 2014

Nota sobre la “prosa de Guadalajara”

(Este artículo forma parte de mi libro El pez no teme ahogarse: lecturas de poesía mexicana, recientemente publicado por Ediciones Arlequín.)

El pez no teme ahogarse

En septiembre de 2011, por las fechas en que impartía un taller en Guadalajara, el poeta Mario Bojórquez comentó algunas de sus ideas literarias con Ricardo Solís, de La Jornada Jalisco. El autor de Diván de Mouraria y El deseo postergado habló entonces de prosodia, imaginación y sintaxis, cuestiones que desde luego competen a muchos escritores de poemas, y se refirió a los cambios que observa en la sensibilidad lírica del México actual con respecto a la del México de hace algunas décadas. Este último punto sin duda interesó a determinados lectores de la entrevista, ya que si bien La Jornada Jalisco publicó la charla con el título de “La poesía debe seguir siendo un diálogo”, la revista digital Círculo de Poesía la reprodujo con este otro encabezado: “El taller de Mario Bojórquez en Guadalajara y los nuevos tiempos de la poesía mexicana”.[1]

Es obvio que la entrevista, en su día, tuvo ante todo un valor informativo, esto es: fatalmente circunstancial y pasajero, por lo que sería injusto atribuirle un carácter definitivo como el que sí puede atribuirse a textos menos transitorios (como, por ejemplo, un artículo académico). Con todo, varios temas que ahí abordó Bojórquez me parecen de importancia fundamental y es difícil no estar de acuerdo con él en determinados casos, como cuando señala que la enseñanza de la escritura poética es en buena medida una enseñanza de la lectura, ya que los aspirantes a poetas deben formarse una idea sólida de la tradición al tiempo que se preparan como escritores. En cambio, hay por lo menos un aspecto de lo dicho por Bojórquez que me parece cuestionable, y es justo eso lo que me propongo hacer a continuación: cuestionar ese aspecto.

De lo que Bojórquez dijo a Solís, esto es concretamente lo que me interesa destacar:

[…] en 1990 aparece un libro fundamental, El cardo en la voz, de Jorge Esquinca, quien hace una revolución en la poesía mexicana ─ya antes otro jalisciense había hecho una en 1975, Ricardo Castillo con El pobrecito señor X─; lo que produce Esquinca es algo que se ha llamado la “prosa de Guadalajara”, que es una manera de llamar a cierta forma expresiva que se vincula con ciertas nociones del poema-objeto, como lo hicieron los franceses y venía antes de India o la China (y que trajo Paz acá); por otro lado, una suerte de preciosismo barroco en la expresión, uso de imágenes cargadas pero que tenía cierta ligereza desde el punto de vista del contenido, algo muy grave.[2]

El relativo desorden sintáctico de la cita es imputable, desde luego, a su origen periodístico. Me importa subrayar tres puntos: en primer lugar, la mención de la supuesta “prosa de Guadalajara”; en segundo lugar, la estrategia retórica mediante la cual Bojórquez insinúa que la noción de “prosa de Guadalajara” tiene vigencia y entidad crítica independientemente de la forma como él mismo la emplea; y, en tercer lugar, la vaga prudencia con que Bojórquez define, sin definirlo, ese concepto. Todo ello, a mi juicio, redunda no sólo en la opinión que se tenga de la obra de tal o cual poeta, jalisciense o no, sino en la construcción de una idea más general de la poesía mexicana que, al menos en los términos con que Bojórquez la expone, va de la descripción (“esto es así”) al precepto (“esto debe o no debe ser así”).

Rastrear el concepto de “prosa de Guadalajara” conduce invariablemente a Bojórquez, ya que nadie parece haberlo usado antes que lo empleara él. Bojórquez usa la expresión en varios artículos y al menos un poema. Tal vez la ocasión más antigua en que se habló de la “prosa de Guadalajara” fue cuando Bojórquez presentó la ponencia titulada “Reloaded” en el Encuentro de Jóvenes Poetas “Ramón López Velarde”, celebrado en septiembre de 2003 en la Casa del Poeta de la capital mexicana:

Escribir hoy en día se ha vuelto asunto del Mercado, las tecnologías invaden nuestro entorno y nos modifican, establecen los gustos y prefijan las formas del discurso, nuestras preocupaciones primordiales consisten todavía en ser modernos o contemporáneos y no en ser originales, es preferible sumarse a la escuela de la prosa de Guadalajara o continuar el ejercicio del espectáculo lumpen del lenguaje a lo Ricardo Castillo. Creo que el problema de la poesía mexicana actual reside en el pensamiento, ya Mairena nos previno con respecto a la libre expresión de las ideas, decía el maestro de retórica y sofística, ¿para qué queremos la libre expresión de un pensamiento esclavo?[3]

Tres años después, en la primavera de 2006, Bojórquez preparó con Jair Cortés una “Muestra de poesía mexicana (1964-1985)” para la revista Blanco Móvil. En la nota introductoria, Bojórquez asumía ─valiéndose de un plural de modestia─ la invención del concepto. Significativamente, cuando mencionaba la “prosa de Guadalajara” lo hacía con respeto y comedimiento, como si no pesara ninguna toma de partido en su visión de la poesía mexicana reciente:

Hemos visto con claridad dos proposiciones enfrentadas al respecto del ejercicio poético en México, dos grandes campos de experimentación literaria que no se anulan propiamente pero que sí se enfrentan; a una le hemos llamado “la prosa de Guadalajara” que recupera con fortuna el aporte de tres autores fundamentales de la narrativa nacional: Agustín Yánez, Juan Rulfo y Juan José Arreola, a partir de esta lección y con vínculos concretos hacia ciertas maneras francesas de expresión posteriores a las vanguardias, como el poema objeto, y que en su vertiente más pura refiere a la tradición oriental de la poesía tan cara a Paz y sus seguidores; y por otra parte una poesía que sin nombre ni domicilio conocido trata de recuperar el legado de Contemporáneos y su generación inmediatamente posterior, signada por tres o cuatro nombres fundamentales: Alí Chumacero, Rubén Bonifaz Nuño, Jaime Sabines y Eduardo Lizalde.[4]

Un par de años más tarde, Bojórquez habló de la “prosa de Guadalajara” en uno de sus poemas. El texto se publicó en Círculo de Poesía. De inmediato puede observarse un importante cambio de actitud respecto a la noción discutida, en la medida que la “prosa de Guadalajara” es, en este punto, claramente repudiada por Bojórquez, que la desecha y caricaturiza:

La poesía por fin ha dejado de ser lo que escribe Desiderio Macías

y aún peor la prosa de Guadalajara

que nada dice pero en la que abundan

oropéndolas y ballestas

Necesitamos una nueva poesía que hable sin vergüenza

de lo que pasa […][5]

Volver algunos párrafos arriba depara esta constatación: en 2011, cuando Ricardo Solís entrevistó a Bojórquez en Guadalajara, este último se refirió a la “prosa de Guadalajara” como si alguien más hubiera formulado el concepto y lo empleara de manera corriente. Hablar de “algo que se ha llamado la prosa de Guadalajara” es dotar de legitimidad al concepto haciendo como si fuera de uso cotidiano. Legitimar así un concepto es, también, justificarse para no explicarlo, ya que su presunta vigencia le vendría supuestamente del sentido común y quedaría, por lo tanto, sobreentendida.

En síntesis, Bojórquez ha externado su opinión acerca de la “prosa de Guadalajara” cuando menos cuatro veces, pero tan sólo en una oportunidad (la más reciente) lo ha hecho aventurando una definición y refiriendo el nombre de un poeta y un libro en particular para ilustrar el concepto. Esto último resulta más llamativo cuando se repara en que otros poetas (Ricardo Castillo, desde un principio, y Desiderio Macías, en el poema de 2009) sí fueron mencionados por Bojórquez para ejemplificar y denostar otros estilos poéticos. Por lo demás, cuando en 2011 fueron mencionados por fin el nombre de un poeta y el título de un libro (Jorge Esquinca y El cardo en la voz) para reforzar la explicación, ésta de todas formas pecó de difusa e imprecisa: “es una manera de llamar a cierta forma expresiva que se vincula con ciertas nociones…”

Formarse una imagen mínimamente clara de la “prosa de Guadalajara” con la información provista por Bojórquez es imposible, por más que la forma del poema en prosa (cultivada, por añadidura, con el preciosismo característico de un libro como El cardo en la voz) parezca vinculada con dicho concepto. Desde luego, la etiqueta de “prosa de Guadalajara” no designa lo escrito por Yáñez, Rulfo y Arreola ─como podría suponer, por la simple conjunción de la palabra prosa con la palabra Guadalajara, esta última entendida como sinécdoque de Jalisco, más de algún despistado─ sino por quienes, al recuperar su “aporte”, crearon una especie de híbrido entre las ya referidas “nociones del poema-objeto” y “una suerte de preciosismo barroco en la expresión”. Pero el poema-objeto, al menos el que André Breton cultivó y bautizó con ese nombre, nada tiene que ver con el poema en prosa: es un collage tridimensional que sólo a veces incorpora elementos verbales, con lo cual su incorporación en la receta de la “prosa de Guadalajara”, lejos de aclarar las cosas, las enturbia.

Sea como sea, el membrete o marca de “prosa de Guadalajara” es aplicado por Bojórquez lo mismo a una “escuela” que a una “manera” de hacer poemas. Fue dicha manera la que supuso, en sus palabras, nada menos que una “revolución” en el campo de la poesía mexicana de finales del siglo XX. Pero, una vez más, Bojórquez olvida o evita o juzga innecesario explicar la naturaleza, impacto y vigor de semejante revolución.

La poesía mexicana está dividida en “dos grandes campos” que “se enfrentan”, afirma Bojórquez en su texto de 2006: el de la “prosa de Guadalajara” y el que “trata de recuperar el legado de Contemporáneos y su generación inmediatamente posterior”. Este último grupo no tiene “nombre ni domicilio conocido”, pero en un paréntesis incorporado al texto en julio de 2008 el autor añade: “recientemente un crítico [lo] ha llamado la Escuela de Retórica”. Ese crítico es Julián Herbert.

En junio de 2008, poco antes de que Bojórquez añadiera ese paréntesis a su artículo, Herbert había concedido una entrevista en Guadalajara (coincidentemente, también a Ricardo Solís de La Jornada Jalisco, en donde aparecería tres años después la charla con Bojórquez que refiero al comenzar este artículo) en la que aseguraba que la poesía de su propia generación estaba discutiéndose “desde dos extremos” que juzgaba “empobrecedores”. En uno de los extremos figuran, según Herbert, “todos estos poetas que se vuelven como intocables, inamovibles, que se supone nunca escribirán ya un mal poema”; en el otro extremo “está lo que llamo la escuela de retórica, en este caso representada por Mario Bojórquez y gente alrededor de él, que han hecho del discurso contestatario una especie de forma de instaurarse como nueva autoridad”.[6] Una incógnita se despeja: la “escuela de retórica” es un grupo encabezado por Bojórquez, y Bojórquez mismo no duda en situarlo como adversario nocional de la “prosa de Guadalajara” en el campo de batalla (recuérdese que hay una “revolución” en el centro de todo este asunto) de la poesía mexicana contemporánea.

Resulta de lo anterior que Bojórquez no construye desinteresadamente la noción de “prosa de Guadalajara”. Más que describir un estilo, intenta descalificarlo en su propio beneficio. No repara en que lo segundo es poco viable sin lo primero: sus intuiciones le parecen suficientes para entablar una causa en la que parece no importarle fungir como fiscal, juez y testigo al mismo tiempo.

Dado lo anterior, la “prosa de Guadalajara” es comparable a una proyección psicológica. En última instancia, si Bojórquez dice haber identificado esa “manera” o “escuela” es porque le importa señalar sus presuntos excesos como “algo muy grave”. Dicho de otro modo, Bojórquez elabora un adversario hiperbólico para concederse la ocasión de combatirlo: a grandes molinos de viento, grandes quijotes.

El adversario de Bojórquez tiene rasgos que se repiten con insistencia en las descripciones que otros poetas y críticos jóvenes de México hacen de un estilo que, por lo visto, han adoptado como enemigo común. Cuando se refirió a Esquinca, por citar un ejemplo, Bojórquez destacó en El cardo en la voz un “uso de imágenes cargadas […] que tenía cierta ligereza desde el punto de vista del contenido”. El poeta y crítico Alí Calderón, hablando también de la “prosa de Guadalajara”, notó en ella una “ingravidez en el plano del contenido”.[7] Él mismo, por añadidura, citó a Francisco Alcaraz, para quien la “prosa de Guadalajara” es “recargada en la forma y ligera en el contenido”.[8] Iván Cruz Osorio y Mijaíl Lamas, por su parte, opinaron que “se trata de una expresión recargada en la forma y ligera en el contenido”.[9] Más que ideas propias derivadas de lecturas y razonamientos personales, Bojórquez, Lamas, Cruz Osorio, Alcaraz y Calderón parecen interesados en difundir una misma idea sin preocuparse por modificar siquiera el vocabulario.

Justo es decir que Calderón, en su artículo titulado “La prosa de Guadalajara no existe”, hizo un esfuerzo por delimitar la cuestión articulando algunas ideas y aduciendo algunos ejemplos, cosa que Bojórquez no creyó necesario hacer cuando abordó el tema. Pero el artículo de Calderón es desafortunadamente tardío, ya que sólo apareció hasta julio de 2009. Antes, en un ensayo de Calderón sobre un puñado de poemarios ganadores del premio Aguascalientes (“Ocho piezas para el rompecabezas de la poesía actual”, de diciembre de 2007) y en un diálogo entre Calderón y Álvaro Solís (“Notas para una relectura de la poesía mexicana”, de marzo de 2009), ya se hablaba de la “prosa de Guadalajara” sin que al autor de Imago prima le pareciera oportuno explicar con qué significado empleaba esa expresión.

Apenas publicado en Círculo de Poesía el diálogo entre Calderón y Solís, yo tuve la iniciativa de comentar el texto poniendo especial énfasis en la cuestión de la “prosa de Guadalajara” y el empleo (irreflexivo, a mi entender) que se hacía del término en aquella conversación. Más que con evidencias y argumentos, Calderón respondió a mis apuntes con suposiciones y corazonadas. En el último renglón de su respuesta quedaba de manifiesto el auténtico fondo intelectual del asunto: “Esto, claro, debe pensarse más, con mucha calma. Son intuiciones apenas. Creo que válidas”.

Calderón ya no reaccionó a una segunda intervención de mi parte. No me aclaró, por ejemplo, si las “intuiciones” a las que aludía eran suyas o de Mario Bojórquez, ya que daba la impresión de que Bojórquez las había expresado con anterioridad a Calderón y prácticamente con el mismo vocabulario. Semanas después, en la misma revista electrónica, publicó el artículo al que me referí unos párrafos atrás: “La prosa de Guadalajara no existe”.

Aunque, por tercera ocasión, hice numerosos comentarios, el editor de Círculo de Poesía prefirió no publicarlos. Después el diseño de la revista fue renovado y mis comentarios al texto anterior desaparecieron. Curiosamente, unas palabras de Calderón al final de su artículo predicaban una doctrina que, llegado el momento de ponerla en práctica, se convirtió en su exacto reverso:

De eso se trata el diálogo: escuchar al otro, a pesar de su lugar de enunciación, escuchar al otro y considerarlo. El autismo es en todo caso un mal consejero.[10]

La demostración principal del artículo descansaba en un mero esfuerzo voluntarista. Si la “prosa de Guadalajara” existía para Calderón era porque así se disponía él mismo a sustentarlo, empeñado en ratificar un concepto que ya empleaba desde hacía tiempo. El autismo es ─quién lo duda─ un mal consejero, pero el apriorismo es todavía peor.

Calderón situaba el origen de la “prosa de Guadalajara” en la poesía de Jorge Esquinca. Más que decantarse por El cardo en la voz, como Bojórquez, lo hacía por Alianza de los reinos, en particular por la serie de “Parvadas”. Presentaba después algunos fragmentos de crónicas y entrevistas en las que Juan Rulfo y Juan José Arreola eran elogiados por Esquinca y citados como ejemplos de buen estilo.

Esquinca ─nadie lo ignora─ es autor de notables poemas en prosa. Calderón relacionaba esta evidencia con el magisterio de Rulfo y Arreola y extraía conclusiones un poco temerarias de los datos que había ido acumulando. Del poema en prosa se quedaba con la prosa, y ésta la vinculaba con las obras de Arreola y Rulfo, y del estado natal de ambos (Jalisco) se quedaba con la capital (Guadalajara) para confirmar que Bojórquez tenía razón: la “prosa de Guadalajara” era prosa, era de Guadalajara y tenía que ver con el Esquinca de finales de los años ochenta y comienzos de los noventa del pasado siglo.

Ahora bien, Esquinca tendría seguidores, por no decir epígonos y hasta imitadores, y éstos habrían convertido los hallazgos del maestro en una especie de fórmula. Calderón citaba entonces pequeños fragmentos de varios poetas relativamente jóvenes, poniendo énfasis en Ernesto Lumbreras, buscando mostrar con ello que una especie de línea genealógica podría trazarse del autor de Alianza de los reinos en adelante. De los diez ejemplos referidos, ocho figuraban en El manantial latente, antología no citada por Calderón pero que bien podría ser la fuente principal de sus observaciones.

Obra de Lumbreras y Hernán Bravo Varela, El manantial latente ha estado en el centro de muchas controversias desde su aparición en 2002. Calderón, al acumular en su artículo citas de dicho libro para demostrar la existencia de la “prosa de Guadalajara” y ejemplificar sus constantes, implícitamente lo involucró en una discusión más. La muestra sería, bajo esta óptica, el instrumento que sus editores habrían diseñado para divulgar un estilo de su predilección (ya que Bravo Varela, como Lumbreras, también cultivaría, según Calderón, la “prosa de Guadalajara”).

De ser así, Calderón y Bojórquez podrían alegar que la “prosa de Guadalajara” no sólo es un estilo poético, sino también una estrategia de cohesión grupal y un arma simbólica para silenciar a otras poéticas. Ello explicaría que Julián Herbert haya identificado precisamente a la “escuela de retórica” (Bojórquez y compañía) con “el discurso contestatario”. Quién es autoridad y quién es disidencia, quién poder y quién oposición, quién centro y quién margen, quedaría de todas formas por dilucidarse a estas alturas en que, sea como sea, la baja o alta política del pequeño medio poético nacional habría terminado por expresarse con letras de molde, no con medias palabras ni con sobreentendidos apenas cuchicheados.

Pero a veces no basta con mostrar que hay semejanzas entre los poemas de varios autores para demostrar la existencia de un estilo común a todos ellos. Así como Bojórquez, al querer definir la “prosa de Guadalajara”, recurrió a vaguedades poco elocuentes, así también Calderón se amparó en superlativos y en generalidades. Para él, sin ir más lejos, Esquinca representó en su momento una “propuesta” que “apelaba al tono solemne” y “coqueteaba con una prosa pulidísima”,[11] pero no sería en ese artículo de Calderón donde un lector interesado en averiguar qué cosa es el “tono solemne” o en qué consiste una “prosa pulidísima” encontraría respuestas de ningún tipo.

Al mismo tiempo, Calderón se mostraba insensible a ciertas obviedades. No le concedía importancia, por ejemplo, al hecho de que ni el poema en prosa de vocabulario exquisito hubiera sido inventado por Esquinca ni el preciosismo fuera nada nuevo en la poesía mexicana. Por lo demás, que Arreola, Yáñez y Rulfo hayan sido estilistas enormemente sofisticados y que su forma de predilección, en el caso específico de Arreola, fuera el poema en prosa, son premisas de indispensable consideración cuando se habla de sus obras, ya que no fatalidades cuyo cumplimiento haya que verificar en textos de otros autores, como si una especie de obligación geográfica pesara sobre los tres y sobre sus eventuales herederos.

Es inútil recordar que Yáñez, Rulfo y Arreola nacieron en Jalisco, pero más ocioso aún es aclarar que haber sido jaliscienses no los vuelve literariamente semejantes. Respecto al Esquinca de Alianza de los reinos y El cardo en la voz, describirlo sin pensar en René Char, ciertos momentos de Saint-John Perse, el Rimbaud de las Iluminaciones, Henri Michaux y el primer Eliot es como forzarse a nadar con las manos atadas. Más aún: en Esquinca las enseñanzas de Octavio Paz y del Gilberto Owen de Línea parecen gravitar con mayor intensidad que las de Arreola o Rulfo, por mucho que hayan sido estos últimos quienes fueron mencionados por el autor de Isla de las manos reunidas en una entrevista citada por Calderón.

A decir verdad, los argumentos de Calderón podrían ilustrarse con igual o mayor eficacia rebuscando en La torre del timón fragmentos de José Antonio Ramos Sucre, de Bernardo Ortiz de Montellano en Red, de Luis Cardoza y Aragón en Dibujos de ciego, de Salvador Elizondo en El grafógrafo, de Álvaro Mutis en Caravansary, de José Emilio Pacheco en Los elementos de la noche, de Homero Aridjis en Mirándola dormir y de Francisco Hernández en En las pupilas del que regresa. Pero habría un pequeño inconveniente: ninguno de los poetas referidos tendría nada o casi nada que ver con Guadalajara, con lo cual sonaría descabellado relacionar sus poemas en prosa con esta ciudad. En otras palabras, el planteamiento de Calderón conlleva una petición de principio: la “prosa de Guadalajara” tiende al “tono solemne” y es “pulidísima” (o, llegado el caso, “afectada” y “ampulosa”) porque desde las premisas mismas ya se da por sentado que así es.

Pero lo más interesante sería que, si Calderón citara ejemplos de Ramos Sucre, Cardoza y Aragón o Mutis, como sugerí unos renglones atrás, no podría insinuar ─como sí lo hace cuando habla de Lumbreras y otros poetas en relación con Esquinca─ que los discípulos imitaron al maestro y lo fueron desnaturalizando, ahuecando, vaciando de sentido. Sucede algo muy parecido con Bojórquez, quien habla de una “escuela” pero no se toma la molestia de aclarar quiénes la forman. En el fondo, lo que hacen Bojórquez y Calderón es identificar los rasgos de una posible tendencia y exagerarlos para formar, a su exacta medida, un monstruo que luego tendrán la heroica puntería de liquidar con sus propias manos.

[1] Ricardo Solís, “La poesía debe seguir siendo un diálogo: Mario Bojórquez”, en La Jornada Jalisco, 10 de septiembre de 2011. (La entrevista ya no se puede leer en la página digital de La Jornada Jalisco. Lo mejor es remitirse al portal de Círculo de Poesía recurriendo a este otro enlace: http://circulodepoesia.com/nueva/2011/09/el-taller-de-mario-bojorquez-en-guadalajara-y-los-nuevos-tiempos-de-la-poesia-mexicana.)

[2] Ricardo Solís, “La poesía debe seguir siendo un diálogo: Mario Bojórquez”, ibídem.

[3] Mario Bojórquez, “Reloaded” (ponencia presentada en septiembre de 2003 en el Encuentro de Jóvenes Poetas Ramón López Velarde, en la Casa del Poeta “Ramón López Velarde” de la ciudad de México). Texto disponible en el blog del autor: hiperboreos.blogspot.mx/2008/06/en-el-tiempo-en-que-todos-ramos-amigos.html

[4] Mario Bojórquez, “Apuntes para una muestra”, Blanco Móvil, núm. 101 (“Muestra de poesía mexicana, 1964-1985”), primavera de 2006, pp. 2-3.

[5] Mario Bojórquez, “En Rigoletto está cantando Carusso” [sic], en Círculo de Poesía, revista digital consultada por última vez el 12 de julio de 2013 (http://circulodepoesia.com/nueva/2008/12/foja-de-poesia-no-013-lo-que-dejo-santa-claus).

[6] Ricardo Solís, “Creo que le sacamos la vuelta a discutir, dice Julián Herbert”, en La Jornada Jalisco, 21 de junio de 2008. (En el sitio digital de La Jornada Jalisco ya no puede consultarse la entrevista con Herbert, pero en este vínculo de La Jornada Michoacán se puede acceder al mismo texto: http://www1.lajornadamichoacan.com.mx/2008/06/21/index.php?section=cultura&article=012n1cul).

[7] Alí Calderón, “La prosa de Guadalajara no existe”, en Círculo de Poesía, 10 de julio de 2009 (http://circulodepoesia.com/nueva/2009/07/la-prosa-de-guadalajara-no-existe).

[8] Francisco Alcaraz, citado por Alí Calderón en “La prosa de Guadalajara no existe”, ibídem.

[9] Iván Cruz Osorio y Mijaíl Lamas, “Cuatro libros de Tierra Adentro del 2011”, en La Estantería, 15 de enero de 2012 (https://resenariopoesia.wordpress.com/2012/01/16/cuatro-libros-de-tierra-adentro-del-2011).

[10] Alí Calderón, “La prosa de Guadalajara no existe”, ibídem.

[11]Alí Calderón, “La prosa de Guadalajara no existe”, ibídem.

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El exilio después de la batalla

(Este artículo se publicó en el número 312 de la revista española Quimera, noviembre de 2009. Hoy se puede leer, con pequeñas correcciones, como tercer capítulo de mi libro Juan Goytisolo: identidad y saber poético, recientemente publicado.)

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Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville

Change plus vite, hélas ! que le cœur d’un mortel)

Baudelaire, “Le Cygne”

Hace once años, en pleno lanzamiento de Telón de boca, Juan Goytisolo declaró que posiblemente ya no escribiría “más ficción”. De inmediato ese gesto fue interpretado como una despedida y la novela en cuestión fue leída como un testamento. El exiliado de aquí y allá, que apareció en 2008, vino a ser, con ese antecedente, algo así como la primera novela póstuma de Goytisolo, escritor ―escritor vivo, cabe recalcar― más o menos experto en obras de ruptura, libros últimos y adioses de todo tipo.[1]

Ahora bien, conviene repetir lo ya sabido: El exiliado de aquí y allá es un libro estrechamente relacionado con Paisajes después de la batalla, tal vez la novela más divertida y ágil del Goytisolo mejor conocido y estudiado, el que va de Señas de identidad al díptico autobiográfico formado por Coto vedado y En los reinos de taifa. Con todo, El exiliado de aquí y allá no es la segunda parte de Paisajes después de la batalla, como tampoco la “segunda parte” del Quijote lo es en realidad: es una segunda novela con el mismo protagonista y, en cierta forma, los mismos espacios y modalidades de acción. Paisajes después de la batalla no tiene subtítulo alguno, pero El exiliado de aquí y allá sí lo tiene y es elocuente: “La vida póstuma del Monstruo del Sentier”.

Dicho monstruo, aquí elevado al empíreo de las iniciales mayúsculas, es no sólo el personaje principal de ambas novelas, por no decir el único, sino acaso también, junto con el Álvaro Mendiola de Señas de identidad, el alter ego más reconocible del escritor en toda su obra. Cerca del final de Paisajes después de la batalla, dos militantes de una organización clandestina, los Maricas Rojos, entran por asalto en casa del protagonista y, tras aturdirlo y maniatarlo, adhieren a su pecho una bomba de relojería que hará explosión al día siguiente si el cautivo no logra sincerarse y redactar una confesión autocrítica. Incapaz no sólo de hablar con la verdad, sino de concebirla siquiera, el sujeto de marras ―o amarrado― saltará en pedazos al concluir el relato y vivirá esa literal fragmentación como un triunfo íntimo, ya que refrendará la fragmentación de su propia historia, e incluso la justificará y explicará.

El porqué de la explosión

Según está escrito en El exiliado de aquí y allá, la novela existe porque hay identidades y móviles de aquel estallido que piden ser aclarados (puesto que, se deduce, no lo fueron del todo en Paisajes después de la batalla). “Si alguien pudiera reflexionar unos segundos antes de perecer víctima de un atentado, sus últimas palabras se dirigirían a su ejecutor: quién eres, por qué me trincas”, afirma en El exiliado de aquí y allá ese narrador tan peculiar que Goytisolo estrenó en Paisajes después de la batalla y que se permite criticar los hábitos del protagonista y ridiculizar sus constantes fracasos, y que a veces arremete incluso contra “ese goytisolo” (así, desprovisto de la inicial mayúscula que sí habrá merecido el “monstruo”) y que además conversa de tú a tú con su lector, un poco a la manera del compañero de asiento que nos ha deparado el azar y que se granjea nuestra momentánea complicidad en el cine o el metro señalando aquello que le parece condenable. Sea como sea, móviles más, identidades menos, el personaje perderá otra vez la partida: “Las tentativas de indagar en las razones de su venida al mundo y de su abrupta salida de él se estrellaron contra la ficción y el absurdo de cuanto nos rodea”.

Más que una resurrección, entonces, la “vida póstuma” de quien protagoniza El exiliado de aquí y allá es una moratoria de la muerte definitiva, una prórroga inútil que no le servirá para despejar ninguna de sus dudas existenciales. Pero, tal vez a manera de compensación, lo que sí encontrará dicho individuo en su viaje “al Más Acá” es la ratificación ―cruel, desternillante o perturbadora, según se mire― de ciertos planteamientos visionarios de “su libro”, Paisajes después de la batalla. Ni vivo ni muerto, dado que ya en Paisajes después de la batalla era una especie de zombi, el “monstruo” asiste a través de internet y el e-mail a la realización de sus antiguas fantasías en materia de brutalidad política, terrorismo disfrazado de filantropía, rapacidad inmobiliaria y explotación inescrupulosa de los hallazgos de la ciencia.

El espectáculo, más que alegría, le provoca confusión: “¿Quién se había vuelto más loco, el mundo o él?” Ejercitar su irreprimible “vocación de rompesuelas” por el antiguo barrio de sus aventuras, desentendiéndose del “universo ancho y ajeno”, le basta paradójicamente para entender éste y trascender aquél. En última instancia, el “difunto vecino del Sentier” admite que, si aspira de verdad a comprender, ya que no el mundo, al menos a los exaltados que lo expulsaron de su añorada cotidianidad, tiene que “dejar de lado las consideraciones humanitarias y de corrección política”.

En ese “dejar de lado” transcurre también Paisajes después de la batalla, novela que se interrumpe a sí misma continuamente, “libraco” de setenta y siete capítulos breves no siempre vinculados entre sí, minuto anómalo de setenta y siete segundos, escalera (inútil dictaminar si ascendente o descendente, porque toda escalera baja y sube a la vez, o ni sube ni baja) de setenta y siete peldaños cómicos, desiguales y delirantes. Descartar, desechar, desestimar: todo eso es “dejar de lado”, consigna que puede aplicarse a “las consideraciones humanitarias y de corrección política” referidas arriba, pero no a la mecánica profunda de Paisajes después de la batalla y El exiliado de aquí y allá, libros que más bien parecen responder al propósito de no descartar ni desechar nada, nutriendo sus páginas con voces de indiscernible procedencia y destino impredecible. Novelas corales, quizás, pero de armonía esperpéntica y disonante, ajenas a cualquier jerarquía ―ya que hasta el protagonista es visto como un injusto acaparador del relato, en palabras del narrador―, El exiliado de aquí y allá y Paisajes después de la batalla responden, más que a estructuras o planes de construcción, a concatenaciones en apariencia ilógicas, y, más que a una eventual poética del montaje, a una del desmontaje y el capricho.

Lo anterior, en otras palabras, quiere decir que si bien ambas novelas pueden ser descritas como rompecabezas o patchworks, debe advertirse que no están cerca de cerrarse o completarse. Cada pieza, cada capítulo, más que añadir, sustrae: poco a poco van ocurriendo acciones y apareciendo personajes que, lejos de acotar los límites del protagonista, los borran, ya que no son otra cosa que proyecciones de los miedos y deseos inconfesables del héroe, quien a pesar de su infinito poder (más que simplemente curioso, es ubicuo, y más que sólo antojadizo, es capaz de absorberlo y devorarlo todo) sufre de tedio, apocamiento y debilidad. En ambas novelas, de un episodio a otro, la regla son los drásticos y frecuentes cambios de perspectiva y tono que, muy lejos de caracterizar a su protagonista por lo que hace, terminan identificándolo con lo que abandona y va dejando de hacer, como pasa en El exiliado de aquí y allá en el capítulo titulado “No estés donde no deberías estar”:

Ni en las terminales de aeropuerto de vuelos nacionales o a otros puntos de destino, ya sean comunitarios o al resto del mundo. Ni en las líneas de metro, trenes y autobuses, por muy seguras que te parezcan. Ni en cafés, discotecas y otros locales de esparcimiento nocturno. Ni en oficinas, talleres, fábricas y demás lugares de trabajo. Tampoco en edificios administrativos, bancos y hospitales habitualmente atestados. Ni en estadios, conciertos raperos ni sitios incluidos por las agencias de viaje en sus circuitos turísticos. Las horas punta y los atascos urbanos son particularmente peligrosos. Como los ascensores, rascacielos, grandes almacenes y aparcamientos subterráneos.

Sobre todo, no te quedes en casa a hojear los periódicos, seguir la tele o follar con tu cónyuge. Éste será siempre nuestro objetivo estratégico primordial.[2]

Es normal, pues, que, para referirse al protagonista de ambas novelas, el solícito aunque desesperado narrador hable del “personaje cuyas andanzas seguimos lo mejor que podemos”. A decir verdad, el narrador no logrará nunca darle verdadero alcance al protagonista, un poco de la misma forma que Aquiles nunca podrá rebasar a la tortuga. La fragmentación del texto en Paisajes después de la batalla cumple la misma función que la segmentación de la línea en puntos infinitos en la feliz aporía griega: mientras Aquiles, el narrador, precisaría de una pista larga y bien pavimentada para sobreponerse a la ventaja de la tortuga, ésta, o sea el personaje principal, apuesta por la escala menor, por la grieta y el accidente, por el milímetro y el contrasentido, y gana la carrera.

La ciudad en estado salvaje

Las acciones de Paisajes después de la batalla ocurren sobre todo en el Sentier, barrio multiétnico de un París poscolonial que ya no acepta membretes reductores, ni siquiera los de “francés” y “europeo”. Es “el París de los trayectos que se bifurcan”, o sea el París del metro y los puestos de mercancías callejeras, no el de las fachadas y aparadores chic: un París vivo, de “conjunciones y disyunciones”, de conspiradores y activistas políticos insensibles al mundo real, de falsos morabitos africanos, de patriotas afanados en la más repetitiva de las parlanchinerías, de obreros municipales armados de palas y zapapicos, de perros obsesionados con la defecación. Si el narrador afirma que “África empieza en los bulevares” no debe pensarse que lo haga por acabar de una vez  por todas con Europa, sino con cierta Europa: esa Europa blanca, uniforme y cristiana que ciertamente yace ahora, casi tres décadas más tarde, bajo los escombros.

Al comienzo de su “vida póstuma”, ya en El exiliado de aquí y allá, el tan extravagante como finado personaje central visita el barrio de sus caminatas de antaño y constata que al viejo anonimato urbano se le adhiere hoy un contrapeso: la vigilancia impersonal continua. No hace falta que nadie lo vigile porque la ciudad misma lo vigila. En las inmediaciones de la Porte Saint-Denis, los meseros de los cafés parecen listos para expulsarlo a la menor provocación:

Inevitablemente, volvía a merodear por el barrio. Nadie parecía reconocerle ni se detenía a saludarle y a hablarle del tiempo. […] Se sabía no obstante filmado por infinitas cámaras de vigilancia. Aunque su figura no respondía al perfil del terrorista tipo difundido por los medios informativos, sus gafas y su excéntrica gabardina, impropia de una mañana soleada, de temperatura veraniega, despertaban quizá las sospechas de los Servicios de Inteligencia. Se sentaba en un café cercano al arco de Ludovico Magno y encendía un porro. Sin tomarle siquiera el pedido, el camarero le señalaba el cartelito indicativo de la prohibición de fumar en el interior del establecimiento y, entre avergonzado y confuso, arrojaba la colilla al suelo. Su proverbial torpeza le delataba. […] Trataba de despistar a sus eventuales seguidores y repetía el antiguo itinerario del héroe de La educación sentimental, convertido de pronto en el cuartel general del ultramediático presidente de la República.[3]

Siempre que haya que leer una obra literaria situada en el París industrial y posindustrial, el empeño con el que Walter Benjamin se acercó a la poesía de Charles Baudelaire debe tenerse como ejemplo crítico. Benjamin, sin ir más lejos, identificó en su ensayo “Sobre algunos temas en Baudelaire” la verdadera sustancia o presencia intrínseca de Las flores del mal, a saber: la masa. Es inútil, dice Benjamin, buscar en la obra de Baudelaire una descripción de la masa: ésta impregna los textos del poeta francés y los dota de un vigor que resulta imposible o innecesario verbalizar.

La masa, en este sentido, es el protagonista innominado e invisible de la obra de Baudelaire. ¿No puede sostenerse otro tanto a propósito de Paisajes después de la batalla y El exiliado de aquí y allá? Es tentador incluso repetir la cita de Paul Valéry acerca de la ciudad contemporánea que Benjamin trae a colación para explicar el punto de vista y el tono emocional del flâneur, ese peatón moroso y desobligado que recorre las páginas de Las flores del mal y El spleen de París:

El habitante de las grandes ciudades vuelve a caer en un estado salvaje, es decir en estado de aislamiento. La sensación de estar necesariamente en relación con los otros, antes estimulada en forma continua por la necesidad, se embota poco a poco por el funcionamiento sin roces del mecanismo social. Cada perfeccionamiento de este mecanismo vuelve inútiles determinados actos, determinadas formas de un sentir.[4]

Importa recordar que para Baudelaire, según Octavio Paz, hablar de la ciudad era tanto como referirse a “la urbe nocturna, en la que el alumbrado de gas y sus reflejos ―ambiguos como la conciencia humana― iluminaban, en calles como heridas, el desfile de la prostitución, el crimen y la desesperación solitaria”.[5] No es decisivo, desde luego, que la noche predomine al dibujarse los perfiles, movimientos y escenarios de la poesía de Baudelaire: lo decisivo es que la iluminación que les está destinada no sea natural, sino artificial, porque artificial es el esfuerzo del poeta por discernir el impacto del mal (léase: de lo moderno) en los individuos marginales que habitan dicha sombra, ya se trate de negros o gitanos, de viudos o moribundos, prostitutas o delincuentes. En el caso de Goytisolo, contrarrestar ese mal ya ni siquiera se contempla: se procura, más bien, vivir con él, aplicando el oído a la escucha de su rumor ininterrumpido.

Metamodernidad

Goytisolo, por estos motivos, desarrolla necesariamente su obra más allá de la modernidad. Y es que, si moderno es el mal, moderna es también la moral que intenta combatirlo (y esa moral es, al menos en Paisajes después de la batalla y El exiliado de aquí y allá, un perfecto vejestorio, una reliquia gravosa y risible). Mas no por ello debe recurrirse de inmediato al concepto de posmodernidad al hablarse de ambas novelas, ya que parece más estricto hablar de una modernidad que se ha trascendido a sí misma, de una metamodernidad, y no sólo de una fase posterior a la modernidad.

Por otro lado, y empleando el vocabulario de Benjamin ―quien, por su parte, se vale para ello de cierto léxico de Freud―, parece legítimo afirmar que la principal estrategia narrativa de Paisajes después de la batalla y El exiliado de aquí y allá es de naturaleza doble, ya que no consiste sólo en espiar al protagonista en sus correrías (espiarlo, cabe decir, dotándolo de un guardaespaldas o custodio que a un tiempo es voyeur y narrador de los actos de su rehén o protegido, “andanzas” que describe con sorna y maldad) sino también en retirarle cualquier barrera de protección psicológica, dejándolo expuesto a todos y cada uno de los shocks o estímulos exteriores. Ello vuelve al protagonista especialmente sensible a la realidad urbana, pero también fantasioso, cuando no hipocondriaco y paranoide. Narrador y autor, por su parte, se alían en contra del personaje principal, pero siempre a sabiendas de que los tres ―el protagonista, el narrador e incluso el autor― mantienen relaciones conflictivas con el Juan Goytisolo real, con el ciudadano Juan Goytisolo.

Lo que primero sorprende al releer Paisajes después de la batalla es la variedad ingente de actividades que se le atribuyen al protagonista. Por lo demás, todo lo que sucede a lo largo de Paisajes después de la batalla da la sensación de ocurrir a la luz del día. La novela, en efecto, deja en su lector una especie de sensación o reminiscencia de luz diurna, sin duda como efecto de que mucho de lo que pasa en el texto es, en principio, íntimo y privado, cuando no clandestino, pero ha sido expuesto “a la luz pública”, no sin crudeza, por la narración misma, es decir: por la forma como la narración va planteándose.

Dos formas bastante idiosincrásicas de información degradada se destacan en ambas novelas: la prensa sensacionalista en Paisajes después de la batalla y el junk mail o correo-basura en El exiliado de aquí y allá. Conviene releer al autor de Infancia en Berlín hacia 1900 y las Tesis de filosofía de la historia: “En la sustitución del antiguo relato por la información y de la información por la sensación”, afirma Benjamin, “se refleja la atrofia progresiva de la experiencia”.[6] Desarticulada la narración tradicional y desacreditada la información, el tema que hace de las novelas comentadas una suite irresistible y sobrecogedora es, en el fondo, ese deterioro gradual de la experiencia en la ciudad moderna.

[1] Juan Goytisolo, El exiliado de aquí y allá. La vida póstuma del Monstruo del Sentier, Barcelona: Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 2008, 152 pp.

[2] Juan Goytisolo, El exiliado de aquí y allá, op. cit., p. 94.

[3] Juan Goytisolo, El exiliado de aquí y allá, op. cit., p. 15-16.

[4] Paul Valéry citado por Walter Benjamin en “Sobre algunos temas en Baudelaire”, Ensayos escogidos, trad. de H. A. Murena, México: Ediciones Coyoacán, col. Filosofía y Cultura Contemporánea, 2ª ed., 2001, p. 24.

[5] Octavio Paz, La otra voz. Poesía y fin de siglo, México: Seix Barral, col. Biblioteca Breve, 1990, p. 41.

[6] Walter Benjamin, “Sobre algunos temas en Baudelaire”, op. cit., p. 10.

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