El sur

by luisvicentedeaguinaga

Esto que ahora publico es el sexto capítulo de mi nuevo libro, Sabemos del agua por la sed: puntos de reunión en la poesía latinoamericana y española (Orbis Tertius, 2014).

 

Memoria, cultura y espacio, más que simples conceptos ocasionalmente relacionados, en verdad son aspectos de la misma realidad, compleja y cambiante de suyo, que se ha dado en llamar civilización. En la historia española, y por lo tanto en la conciencia que los españoles han buscado formarse de sí mismos a lo largo del tiempo, sin duda es en torno al sur de la península donde con mayor intensidad se han concentrado y acentuado los principales asentamientos y desplazamientos de población, encuentros y contactos de orden intelectual y material, invasiones y ocupaciones militares y, en síntesis, los procesos de mestizaje que han ido marcando los intereses y preocupaciones generales del arte, la ciencia, la religión, la política y las costumbres ibéricas. La “occidentalidad matizada” que, según Juan Goytisolo,[1] distingue a la cultura española del resto de culturas europeas, ha encontrado por siglos en Andalucía un escenario central para desarrollarse, y desde luego no es accidental que así haya sido. Tartessos, la dominación romana ─que supuso desde un principio la separación de Hispania en dos provincias, la citerior en la costa mediterránea levantina y la ulterior en la costa mediterránea sur─, el tránsito de vándalos y bizantinos, el establecimiento del poder visigótico y la decisiva presencia musulmana se van sucediendo y, mejor aún, yuxtaponiendo en la formación del área, territorio fundamental de la mal llamada Reconquista en el reinado de Isabel de Castilla y Fernando el Católico. Nunca debería olvidarse, por lo demás, que Andalucía es también la cuna, en poesía, del Renacimiento y el Siglo de Oro españoles, ya que la conversación granadina entre Juan Boscán y el embajador veneciano Andrea Navagero, muy cerca del monumento capital de la depuesta dinastía nazarí, vino a significar que los poetas de lengua castellana conocieran y asimilaran la métrica, la prosodia y los temas del petrarquismo y, con él, del dolce stil nuovo toscano.

Identificar la historia de lo andaluz en general con el destino y las obras de Al Ándalus en particular es, más que un error, una especie de sinécdoque. La gravitación del arte hispanomusulmán y sus derivaciones mudéjares en el imaginario moderno y contemporáneo es tal que su huella puede rastrearse incluso en manifestaciones que no parecen referírsele, y a la inversa: en aquellas manifestaciones que se refieren de modo explícito al pasado andalusí, el tratamiento del espacio y de los vestigios artísticos, casi siempre urbanísticos y arquitectónicos, rebasa con feliz constancia la frontera de lo pintoresco ─limitación contra la cual, por supuesto, hay que lidiar en permanencia─ y adopta, en la nostalgia de Antonio Machado, en las alucinantes cabalgatas nocturnas de Federico García Lorca, en las caminatas por Granada y Córdoba de Antonio Muñoz Molina, tonalidades personales, íntimas, específicas. Es elocuente que suceda muchas veces lo mismo con el paisaje natural, como si los patios domésticos o construcciones como la Giralda se dejaran percibir en el mismo plano que los ríos, playas o sierras de la región. Cabe acaso afirmar que “la risueña Andalucía”, según la expresión de un Bécquer jovencísimo, es el punto donde un extenso patrimonio material se funde con ciertos afectos y pasiones comunes en la poesía. Del soneto “A Córdoba” de Góngora y la canción “A las ruinas de Itálica” de Rodrigo Caro al “sur” del último José Ángel Valente ─suerte de almeriense adoptivo─, pasando por las evocaciones a Moguer en la poesía de Juan Ramón Jiménez y a Málaga en la de Vicente Aleixandre, sensibilidad arqueológica y emoción lírica se igualan e imbrican para dar lugar a una tradición que asienta su topos favorito en el espacio andaluz.

 

PIEDRA Y FORMA 

“El extraordinario patrimonio artístico y cultural de Al Ándalus”, observa el ya referido Juan Goytisolo, “formó parte durante centurias del mundo occidental antes de ser desalojado de él por la nueva idea de Europa […], forjada en el Renacimiento. Esa Europa inventada a finales del siglo XV”, prosigue, “separó brutalmente las dos orillas del Mediterráneo y repudió como ajena la realidad cultural que la alimentó durante la Edad Media”.[2] Es indudable que Andalucía, verdadero palimpsesto antropológico, extrae su magnetismo de tal separación, al grado que sus ruinas y vestigios no sólo interesan como expresiones de lo que fue sino de lo que, al ser alguna vez, pudo en cierto modo seguir siendo y, por lo tanto, se conservó en la sombra o en forma de variantes de suma condensación semántica. El ejemplo de Rodrigo Caro, en este sentido, tiene un doble valor: el de su propia fuerza estética y el de la perspectiva o punto de vista que, por así decirlo, aclimató en castellano para su posterior utilización en latitudes andaluzas. Reconocer el tópico de las ruinas como asunto elegíaco en una obra como la de Antonio Carvajal, pongo por caso, es crucial para entenderla. Nacido en Albolote, Granada, en 1943, Carvajal ha volcado su impresionante savoir faire poético en la contemplación e interpretación de ruinas como las del antiguo convento de San Francisco, en Baeza, edificio renacentista del que Antonio Chicharro anota que “fue obra del arquitecto Andrés de Vandelvira” y que hoy en día, tras casi doscientos años de ruina, es “objeto de una […] intervención para evitar su deterioro”.[3] El estricto molde trovadoresco de la sextina le sirve así a Carvajal para exponer su “Fervor de las ruinas”:

 

Curvo, como los cielos, fuera el techo

a Dios alzado, pues cobijo quiere

rotundo ser de Dios en breve forma:

Ligera como el curso de los astros

o su fingida curva, así la piedra

sublime por esfuerzo de los hombres. […]

 

Mas poco dura toda humana forma

aunque a Dios aplacar busquen los hombres

con la oración que alzaron a los astros,

con la canción que resonó en el techo;

grave la piedra, tiende al suelo, y quiere

sustento ser el suelo de la piedra. […]

 

Así aprendieron soledad los hombres,

roto el sacro cobijo de aquel techo

donde un ave fugaz su curso quiere

trazar como una burla hacia la piedra,

fugitiva también como otra forma

que ha de extinguirse con los propios astros.[4]

 

Se diría en principio que no existe ninguna conexión lógica entre los versos de Carvajal, su objeto y las afirmaciones de Goytisolo transcritas más arriba. Yo cifro ese vínculo, sin embargo, en una frase del arquitecto Cuauhtémoc de Regil, para quien la teoría de la restauración desarrollada por Cesare Brandi conduce “al análisis de los lenguajes, es decir, a una interpretación filológica de la restauración”.[5] La brutal separación, el desalojo y el repudio, cabe recordarlo, caracterizan para Goytisolo el nexo conflictivo que la España católica mantuvo con Al Ándalus a partir del forzado nacimiento de aquélla, esto es: desde finales del siglo XV. Relacionarse, pues, con Al Ándalus y, por extensión, con los fundamentos culturales y con la memoria histórica del sur peninsular es, para los artistas del presente, un acto de restauración, con lo cual adquiere un relieve peculiar el tratamiento poético de las ruinas, que se vuelve por ello necesario y profundo. Carvajal, sin embargo, no restaura en principio ningún vínculo con Al Ándalus al referirse a las ruinas del convento de San Francisco ni al reanimar (filológicamente, dijera Cuauhtémoc de Regil) la estructura métrica y estrófica de la sextina. Pero basta con leer otro de sus poemas, el que se titula “Patio de los leones”, para entender que Al Ándalus, bajo la forma de la erguida y proliferante Alhambra de Granada, es el modelo conceptual que da sustento a los poemas del autor de Testimonio de invierno (1990). En palabras de Brandi, es ruina “cualquier resto de una obra de arte que no puede ser devuelto a su unidad potencial sin que la obra se convierta en una copia o una falsificación de sí misma”.[6] Volver a la “unidad potencial” del palacio nazarí supondría, entre otras cosas, mitigar ciertos excesos cometidos en las obras decimonónicas de rehabilitación y hacer abstracción del edificio renacentista que Carlos I mandó erigir a manera de pórtico. Ello significaría, con todo, incurrir en un exceso de purismo, de manera que la verdadera “solución” consistiría en asumir la realidad mestiza del monumento y proceder a incorporarlo en un sistema que agruparía incluso a los elementos naturales del entorno. “No la toques ya más, que así es la ruina”, parece declarar Carvajal parafraseando a Juan Ramón. He aquí el poema:

 

Un cielo azul, un horizonte quieto

─teja de barro, copa puntiaguda

de ciprés, filigrana de los yesos─

y el agua, el agua, el agua, el agua, el agua

─cruzaba un gorrión, cruzó una nube,

pasaron los vencejos, muere el día─

y siempre el cielo azul, el horizonte

quieto, la piedra gris incorporada

como león, como palabra hermosa

que da sentido y emoción al agua,

el agua en el oído, el agua al cielo,

a la vista, a la piel que la percibe

como aurora ofrecida hasta sus labios.

 

Hasta mis labios que dijeron: paz,

claridad, delicia, iguales a sus

               Y otra vez paz: Un cielo azul;

delicia; un horizonte quieto;

claridad desde el agua sobre el agua

por el agua hacia el agua para el agua

contra el agua hasta el agua. El agua.

  1. [7]

 

CIUDAD JUNTO AL MAR 

El agua y los nombres figuran también entre los intereses líricos irrenunciables de Jenaro Talens, al menos por lo que resulta de leer dos textos incluidos en El sueño del origen y la muerte (1988), pasajes de un solo poema en realidad. El poema se titula “Julia Traducta”, y Julia Traducta es el nombre que los romanos dieron a Tarifa tras haberla fundado. Nacido ahí, en Tarifa, en 1946, Talens compone su poema en función de algunas dualidades esenciales. En el primer pasaje, la ciudad y el océano aparecen como en estado natural, sin que ningún yo se presente como emisor del discurso; en el segundo, en cambio, la primera persona del singular, que interpela incluso a un de manera explícita, se hace cargo de la elocución del poema. Dicho yo, todavía en el segundo pasaje, se construye a partir del vacío; es un “cuerpo” recién inaugurado para el tacto y la vista y el olfato, una “noche” sobre cuya oscuridad se asentará el ciclo del tiempo y las generaciones. De nuevo en el primer pasaje, la ciudad es apenas el mirador o espigón desde donde se mira el Atlántico al oeste y se adivina el Mediterráneo (Mare Nostrum) al este. Cito primeramente un fragmento de “Julia Traducta (I)”:

 

Una ciudad pequeña al borde del océano

Un océano que ruge alrededor del mundo

Que lucha por las playas riega el mar interior

Padre de un mar antiguo

Que también los antiguos llamaron el mar nuestro

Cuentan que más allá de estas columnas

Se abre como una noche un abismo sin límites

Un mar hecho de luz inacabable

Donde nadie se atreve a introducir sus naves

Porque un oscuro manto cubre el cielo

Una niebla perenne difumina sus aguas

Y densos nubarrones llenan de luto el día […][8]

 

Cito a continuación “Julia Traducta (II)”:

 

El espejo camina hacia nosotros, dice

cuánto hay de oculto en la mirada, cómo

el ojo es la clausura. Voy a ti

y el cuerpo que te ofrezco es un sonido

vuelto visible al tacto. Escúchame,

sé la demolición que no me anula.

Edifícame en ti. Yo soy la noche;

sé tú el origen de las estaciones,

horizonte de un sol por el que muero.[9]

 

En el primer texto, la contemplación del mar supone, con respecto a Tarifa, su casi total exclusión del proceso descriptivo: la ciudad es, cuando mucho, “pequeña”, y el hecho de localizarse “al borde del océano” parece, más que un atributo suyo, un pretexto para referirse al Atlántico, materia de leyendas y temores. En el segundo texto, la ciudad vuelve a ser desplazada como elemento de observación en beneficio de un yo que se constituye al dialogar con un y al enderezar, con este último, el nosotros del primer verso. La selección del paisaje tiene lugar, en “Julia Traducta (I)”, ciudad afuera; en “Julia Traducta (II)”, por el contrario, la selección del paisaje tiene lugar ciudad adentro. En ambos casos, la propia Tarifa o Julia Traducta queda en los márgenes de lo escrito, evacuada por lo exterior absoluto (un océano inmenso, abismal, inapelable) o por la interioridad más radical y subjetiva. Conviene apelar, en este sentido, a la función de los paisajes de la infancia como “superficies descriptivas vaciadas de temporalidad” y, por ello mismo, como respuestas o contrapesos al flujo autobiográfico unidireccional, fenómeno que Celia Fernández Prieto identifica en varios memorialistas andaluces (Alberti, Moreno Villa, Caballero Bonald) en un artículo del que conviene citar algunos renglones:

 

La evocación de los paisajes que constituyeron el horizonte de la primera mirada es motivo recurrente en mucha escritura autobiográfica. Esta fijación topológica de la memoria, este apego sensorial a una referencia geográfica determinada parece suscribir la creencia romántica, de base rousseauniana, de que la aprehensión que el niño hace de su entorno natural crea el sustrato sobre el que se constituirá la sensibilidad adulta […]. Todas las tensiones temporales que acosan el discurso lineal y cronológico de la propia vida se deshacen en estas superficies descriptivas vaciadas de temporalidad, pero llenas de las tonalidades emocionales con que les dota el ejercicio adulto de la reminiscencia: la nostalgia, la melancolía, el deseo, […] la ironía.[10]

 

LOS OJOS DE LOS EGIPCIOS MUERTOS 

En estos términos, tanto Baeza y Granada para Carvajal como Tarifa para Talens ─desde los ángulos o en las porciones urbanas que uno y otro hayan elegido en sus respectivos poemas─ existen fuera del tiempo, ya que no fuera de la historia, y en dicha intemporalidad, atrayéndolo todo a una especie de presente continuo, alcanzan a desactivar o neutralizar la fatalidad narrativa del recuerdo. Es así como, en la obra de María Victoria Atencia, poeta nacida en Málaga con la que habré de redondear esta “lectura del espacio”, un paisaje tal vez ingenuo como el que se puede leer, en Marta & María (1976), bajo el título de “Puerto llovido”, en libros posteriores da lugar a genuinas visiones en las que vigilia y ensoñación, cuerpo y fantasma, experiencia cotidiana y revelación trascendente, se conjugan para ofrecer como resultado una instantánea objetiva e íntima de Málaga. Transcribo antes que nada, en su integridad, “Puerto llovido”:

 

Bello y triste a la vez este puerto llovido

que la montaña enmarca y perfilan los barcos.

Todo es melancolía.

                                    Bandejas de pañete

olvidan corazones y cruces de cristal

de roca para el cuello de alguna enamorada.

 

Desluce en los cristales de una boutique vacía

el aire de los mástiles, y los galgos afganos

declinan su belleza. Balancean los yates

historias ocultadas a los lentos peatones.

Todo tiene el misterio de una luz imprevista.

Parece que le hubiésemos dado la vuelta al mapa.[11]

 

Darle “la vuelta al mapa” es, efectivamente, la consecuencia de recuperar, más que la imagen directa del puerto de Málaga, el reflejo de los yates y de sus mástiles en el escaparate de una joyería sin clientela. Es ahí, en el reverso de la fe notarial, del testimonio y el acta, donde la poeta recoge una insinuación de “historias ocultadas” y el fulgor de “una luz imprevista”. Lo no previsible y escondido es, en este caso, el discreto y suave antídoto contra el hastío burgués de los “lentos peatones”. Belleza, melancolía y misterio se aúnan de manera explícita en “Puerto llovido”, y es acaso por ello que la composición peca de cierto candor. En cambio, en el poema titulado “La espera” de un libro muy reciente, De pérdidas y adioses (2005), Atencia evoca las mismas emociones pero no las menciona, y les añade por contera una convicción física: la de saber próxima la muerte. A través de un verso de Jean Cocteau (“La jábega tenía ojos de egipcio muerto”), entresacado de un poema del francés que se titula “Málaga” y transcrito como epígrafe de “La espera”, el vínculo con el puerto y ciudad natal de María Victoria Atencia, y con su mar y sus embarcaciones características, las jábegas, queda establecido en el texto:

 

Porque esperar, y siempre, contra toda esperanza

ser pez de nuevo y contemplada siempre

en tu mar por los ojos de los egipcios muertos,

hace que hundas el pie,

y más, bajo la arena en que el agua se asienta;

en la sucia pizarra

que ya te ha de cubrir y para siempre.[12]

 

¿Quiénes podrían ser esos “egipcios muertos” del verso de Cocteau que Atencia resucita en su propio poema? ¿Se trata de los faraones paradójicamente inmortalizados en sarcófagos y mascarillas mortuorias? ¿Son más bien los niños y adultos retratados en Fayum a comienzos de nuestra era, también con propósitos funerarios, y cuyos ojos en efecto nos impresionan pese al mar y al océano que insisten en alejarnos de sus tumbas? Es difícil saberlo con certeza. En todo caso, en ellos hay como un destello de viveza norteafricana que, como en los casos del arte hispanomusulmán en la poesía de Antonio Carvajal y del Mare Nostrum en la de Jenaro Talens, remite a un mundo y a un tiempo en que las dos orillas del Mediterráneo todavía no eran objeto de ninguna separación y el espacio andaluz no era un extremo, sino el verdadero centro del mundo.

 

[1] Juan Goytisolo, “El legado andalusí: una perspectiva occidental”, en Cogitus interruptus, Barcelona: Seix Barral, col. Biblioteca Breve, 1999, p. 143.

[2] Juan Goytisolo, “El legado andalusí: una perspectiva occidental”, en Cogitus interruptus, op. cit., pp. 148-149.

[3] Antonio Carvajal, Una perdida estrella. Antología, selección, edición y estudio previo de Antonio Chicharro, Madrid: Hiperión, col. Poesía, 1999, pp. 254-255.

[4] Antonio Carvajal, Una perdida estrella. Antología, op. cit., 213-214.

[5] Cuauhtémoc de Regil, “La restauración a través de la teoría de Cesare Brandi”, en Sec, núm. 1, diciembre, 1989, p. 58.

[6] Cuauhtémoc de Regil, idem.

[7] Juan José Lanz, Antología de la poesía española, 1960-1975, Madrid: Espasa-Calpe, col. Austral, 1997, pp. 246-247.

[8] Jenaro Talens, El sueño del origen y la muerte, Madrid: Hiperión, col. Poesía, 1988, p. 11.

[9] Jenaro Talens, El sueño del origen y la muerte, op. cit., p. 89.

[10] Celia Fernández Prieto, “Paisajes del sur, infancia y escritura autobiográfica”, en Luvina, núm. 45, invierno de 2006, p. 31.

[11] María Victoria Atencia, Ex libris, prefacio de Vicente Aleixandre y prólogo de Guillermo Carnero, Madrid: Visor, col. Visor de Poesía, 1984, p. 19.

[12] María Victoria Atencia, De pérdidas y adioses, Valencia: Pre-Textos, col. La Cruz del Sur, 2005, p. 44.

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