Leer por escrito

Ensayos de Luis Vicente de Aguinaga

Month: January, 2016

El matrimonio de la ira y la templanza

se ha desdoblado el paisaje

CARLOS OQUENDO DE AMAT

 

Curiosamente, acaso paradójicamente, el camino de las vanguardias artísticas desemboca en una visión retrospectiva. Curiosa o paradójicamente, digo, porque si hay un impulso natural de las vanguardias, dicho impulso debiera ser de tipo y movimiento prospectivo. La experiencia cultural del siglo XX indica, sin embargo —y limito al siglo XX un aprendizaje que parece afectar a la totalidad de la historia—, que sólo de la retracción puede originarse el verdadero crecimiento. La modernidad acrítica, en este sentido, es ciega —y enseguida corrijo: la modernidad acrítica es miope. Obsesionada en mirar hacia el frente, ignora que la fortaleza viene de la espalda; trabada en la decoración de lo externo, desatiende las fuentes continuas de lo interno.

No me interesa ubicar esta reflexión en los terrenos de la sociología ni en los de la religión; ambas áreas me excluyen. Prefiero llevarla de regreso al punto de partida, las vanguardias artísticas, y derivarla en consecuencia al primer libro de poemas de Ángel Ortuño, Las bodas químicas, editado en 1994 por la Secretaría de Cultura de Jalisco.[1] Decía yo que las vanguardias artísticas llegan con regularidad al punto de la visión retrospectiva; la otra opción es la muerte, la muerte por embeleso. Lo novedoso vuelve sobre sí mismo y encuentra en su aventura gestos, rasgos, lecciones de un pasado que muy pocos, en el fragor de las proclamas inaugurales, habrían asumido al vuelo. Un ejemplo altamente significativo es el de la poesía concreta brasileña, que no buscó imitar al futurismo ni al dadaísmo en lo breve de sus carreras. Para evitar una disolución temprana, el grupo encabezado por Haroldo de Campos hubo de reconocerse parte de una vasta genealogía. A diferencia de los surrealistas del primer Manifiesto, que gritaron: Hugo es surrealista, Rimbaud es surrealista, Lautréamont es surrealista, los brasileños dijeron: en esto seguimos Pound, en aquello a Perse, en esto a Paz, en aquello a Mallarmé. Entendieron que no hay presente sin pasado, que no hay actualidad sin memoria, que no hay riesgo sin cautela.

Suele creerse que las vanguardias artísticas son movimientos generacionales, en el sentido gregario de generación. Suele creerse también que la fuerza grupal de las vanguardias se particulariza, se personaliza con el paso del tiempo. De las muy obvias y programáticas onomatopeyas de Marinetti pasamos, según esto, a las concentradas, casi alquímicas anotaciones de Benjamin Péret. Yo sostengo, si no lo contrario, sí algo básicamente distinto: que la vanguardia personal es anterior a la vanguardia generacional. Ilustro mi postura, sin más, con la obra y el comportamiento estético de un poeta que cité algunas líneas arriba: Stéphane Mallarmé. “La destrucción fue mi Beatriz”, dijo Mallarmé, y resumió con esa frase lo que muchos años después, y a costa de innumerables tropiezos, atisbaron apenas Tristan Tzara y André Breton y, en México, Manuel Maples Arce y Germán List Arzubide. Los proyectos de todos estos capitanes coinciden en un punto: la fe absoluta en las posibilidades creativas del artista. Si bien algunos de ellos, con los dadaístas en primera fila, se valieron de ciertos dispositivos elementales de bombardeo y descomposición lingüística, no debemos olvidar que a todos los llamaba una tentativa creadora —y, más todavía, una tentativa revolucionaria, transformadora, renovadora. La destrucción total, la destrucción final, es decir: la meta y la enseñanza de Mallarmé, fue recuperada por el arte moderno sólo cuando esa Gran Alternativa, la creación, decayó irremediablemente.

Debo anotar que, aunque no lo parezca, he hablado todo este tiempo sobre Ángel Ortuño y sobre Las bodas químicas. He hablado elíptica, indirectamente de uno y de otro, del autor y del libro. Mis consideraciones del arte moderno y de la modernidad artística, más bien apresuradas, tienen su estímulo y su interlocutor inmediato en Las bodas químicas y en el joven autor de sus pulidas, sustanciosas, desconcertantes páginas. Ángel Ortuño nació en Guadalajara en 1969 y comenzó a publicar poemas, relatos y manifiestos a la edad de veinte años. Sus “compañeros de viaje” —y hago aquí una historia más que arbitraria— fueron Alberto Rodríguez, mejor conocido como “Esesoio”, y Armando Ochoa, “Ek Chak”. Juntos editaron las revistas Águila lunar y Le Güevoné, divertidas e irregulares, crípticas y agresivas, necesarias y efímeras; juntos conocieron la poesía estridentista, la narrativa experimental, el comic subterráneo, el thrash metal. Poco a poco, de un modo natural y comprensible, Ortuño fue apartándose de la carrera generacional y concentrándose en sus propios hallazgos, en su privado y muy personal juego de triunfos y recapitulaciones. En 1992, durante una accidentada conferencia, Ortuño propuso que todos los talleres literarios de Guadalajara fueran convertidos en estaciones del tren ligero. Su idea del trabajo en equipo ya era otra.

En las páginas iniciales de su Obra poética, Jorge Luis Borges apunta: “Este prólogo podría denominarse la estética de Berkeley, no porque la haya profesado el metafísico irlandés […] sino porque aplica a las letras el argumento que éste aplicó a la realidad. El sabor de la manzana (declara Berkeley) está en el contacto de la fruta con el paladar, no en la fruta misma; análogamente (diría yo) la poesía está en el comercio del poema con el lector, no en la serie de símbolos que registran las páginas de un libro”. Otro escritor leído y releído por Ángel Ortuño, Salvador Elizondo, se vale de categorías semejantes a las razonadas por el binomio Berkeley-Borges para desarrollar, más que una fenomenología de lo estético, una fenomenología de lo violento: “la violencia no sucede en uno o en otro [agente y paciente, verdugo y víctima], sino allí donde uno y otro se encuentran, en el punto en el que los cuerpos actúan dentro de una correlación discordante”.

La poesía tiene, pues, hondas afinidades con la violencia; ambas nacen del contacto, de la participación, de la correlación entre dos entidades (poema y lector) o dos cuerpos (torturador y torturado). Me gusta pensar que Ángel Ortuño celebraría este parentesco; sus poemas proponen, más que un diálogo, una lucha directa —y, más que una lucha directa, una persecución y un asedio infinitos, que son formas sutiles del acercamiento. A primera vista, los poemas de Ortuño parecen venir de un maléfico renunciar a la cordura, de una improvisada negación de la sintaxis y (por ello) del orden “conveniente” del mundo y su discurso. Pero no hay, en el fondo, nada de improvisado ni de gratuito en Las bodas químicas. Ortuño no reclama, pongo por caso, ni el abaratado apoyo del neologismo ni el complaciente retintín de la onomatopeya. El lector distingue en los poemas de Ortuño una vocación destructiva, es cierto, pero se trata de una vocación trabajada, de una vocación que en lo arduo encuentra el fundamento de su lógica. Cito, a un tiempo intencionada y azarosamente, un poema de Las bodas químicas:

La cicatriz levanta sus tambores

Se anuda,

baila en trama de centro

 

Cae y queda

y baila

y es el centro

 

Levanta sus tambores en el aire sin prisa

Escurre

Sudor de clavos entre nariz y oído

Con la repentina movilidad de un objeto en principio inanimado, la cicatriz que “levanta sus tambores”, arranca el poema. Ello nos deja suponer una clave de inicio: que el texto (texto es tejido, trama) comienza en donde acaban las reglas comunes de la materia. Terminado el último verso, quedan como palpitando cuatro palabras: los verbos conjugados “levanta” y “baila” y los sustantivos “tambores” y “centro”. No extenderé fatigosamente mi lectura de este pasaje de Las bodas químicas. Sólo apuntaré lo evidente: que el poema establece una realidad y un ritmo para sí mismo.

Una realidad y un ritmo. Con su marcada preferencia, en las conjugaciones verbales, por el tiempo presente de indicativo; con sus rápidas pero importantes reiteraciones léxicas y morfológicas; con su gusto por animar lo inanimado; con su tendencia a introducir en el poema, de modo súbito y muchas veces brutal, indicadores de color, de sabor, de sonido, de olor y de textura; con todo esto, Ángel Ortuño rinde homenaje a sus maestros y se aleja simultáneamente de ellos. Admite al Huidobro paisajista y elude al metafísico; admite al Pound imagenista y fragmentario y elude al del ímpetu generalizador; admite al Vallejo de Trilce y elude al de los Poemas humanos; admite al Maples Arce de las maquinarias y las turbinas y elude al de las congregaciones obreras; admite, en fin, al Paul Celan del enigma y elude al de la revisión histórica. Como en el verso de Carlos Oquendo de Amat que transcribí al comienzo de esta nota, en Las bodas químicas “se ha desdoblado el paisaje”: el mundo, a través de la ironía y la destrucción, ha pasado a ser él mismo y su reverso. Él mismo y sus despojos.

[1] Ángel Ortuño, Las bodas químicas, Guadalajara: Secretaría de Cultura de Jalisco, col. Orígenes, 1994, 43 pp.

Ángel Ortuño.jpg

 

(Hace la friolera de veintidós años escribí este artículo a propósito del primer libro de poemas de Ángel Ortuño. El texto reapareció después, con ligeras correcciones, en mi libro Lámpara de mano: sobre poemas y poetas.)

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Encuentro en tierra ignota

Hacia el final de su “Presentación crítica de J. M. Blanco White”, sin duda el más extenso de sus artículos de crítica literaria y, en todo caso, uno de los más importantes, Juan Goytisolo escribió algunas frases que han llegado a considerarse típicas de su propia obra y muy elocuentes a propósito de su talante como escritor y como lector. Ignoro cuántas veces haya sido citado ese párrafo concluyente de la introducción a la Obra inglesa de Blanco White; me consta que figura en tesis, biografías y estudios breves consagrados a Goytisolo, por lo que supongo que otro tanto sucederá con la bibliografía contemporánea especializada en el autor de las Letters from Spain. Con todo, no quiero resistirme al impulso de transcribir de nuevo ese momento crucial del trabajo crítico y ensayístico de Goytisolo. Helo aquí:

Acabo ya y sólo ahora advierto que al hablar de Blanco White no he cesado de hablar de mí mismo. Si algún lector me lo echa en cara y me acusa de haber arrimado el ascua a mi sardina, no tendré más remedio que admitir que la he asado por completo. Pero añadiré en mi descargo que resulta difícil, a quien tan poco identificado se siente con los valores oficiales y patrios, calar en una obra virulenta e insólita como la que a continuación exponemos sin caer en la tentación de compenetrarse con ella y asumirla, por decirlo así, como resultado de su propia experiencia.[1]

Es verdad que resultaría ocioso cultivar la crítica literaria o teorizar a propósito de su ejercicio sin tomar en cuenta la simpatía, la indiferencia o la repulsión que todo lector aprende a sentir (o a dejar de sentir) por el autor y por la obra que son objeto de su estudio. Sin embargo, el mecanismo psicológico expuesto aquí por Goytisolo rebasa el mero señalamiento de que, a veces, hablar de alguien más equivale a referirse a uno mismo. En la identificación que Goytisolo hace de sí mismo con Blanco White participa cuando menos un tercer elemento, a saber: el conjunto de “valores oficiales y patrios” con los que, no habiendo ni pudiendo haber identificación alguna, se obtiene un factor de contraste indispensable para calibrar la importancia del vínculo que sí es posible formular, es decir: el vínculo entre ambos escritores desterrados, el memorialista y poeta sevillano del siglo XIX y el novelista y ensayista barcelonés del tiempo actual.

A dicho “tercer elemento” (que por lo regular es la España zafia, represiva y excluyente de los Reyes Católicos, o la de la Contrarreforma, o la de Franco) se le reserva un papel decisivo en el esquema crítico de Goytisolo. De los ensayos dedicados a la picaresca, la generación del 98, Larra y Cernuda en El furgón de cola, de 1967, a la revisión del ideario estético de Manuel Azaña en El lucernario, de 2004, pasando por las lecturas de Fernando de Rojas, Francisco Delicado, san Juan de la Cruz, María de Zayas, Góngora, Cervantes, Quevedo, Clarín y escritores del siglo XX como Américo Castro, Luis Martín-Santos, Rafael Sánchez Ferlosio, Jaime Gil de Biedma, Julián Ríos, José-Miguel Ullán, Pere Gimferrer y Andrés Sánchez Robayna en Disidencias (1977), Contracorrientes (1985), El bosque de las letras (1995) y Cogitus interruptus (1999), España y lo español aparecen a la vez como preocupación fundamental, como lugar de origen de los textos estudiados y, según ya he señalado, como factor contrastante para el desarrollo del pensamiento estético de Goytisolo. Es en este contexto donde la poesía cobra importancia cabal en sus reseñas, ensayos, comentarios, prólogos a textos ajenos y discursos.

Leídos por separado y, al mismo tiempo, como un corpus autónomo y complejo, los artículos de Juan Goytisolo a propósito de José Ángel Valente, poeta y ensayista, constituyen un ejemplo excelente del trabajo crítico de aquél, al grado que sería legítimo advertir que forman una cima congruente y elevada en sí misma sin dejar por ello de ilustrar los mecanismos a través de los cuales adquiere sentido y consistencia toda la empresa crítica del autor de Pájaro que ensucia su propio nido. Contemporáneo estricto de Goytisolo, “niño de la guerra” y joven intelectual forzado, como él, al destierro y al distanciamiento con respecto a España desde la década de 1950, Valente consagró al entendimiento y asimilación personal de la cultura española buena parte de su energía creadora. Es un hecho, además, que la estrecha identificación de Goytisolo con Valente fue provechosamente correspondida.

 

RADICALIDAD E INTRANSIGENCIA

 

La crítica literaria escrita por Juan Goytisolo es, por así decirlo, antropocéntrica. El rigor que la caracteriza, fundamentado en la relectura y en el comentario específico de textos concretos, desemboca por lo regular en la consideración del escritor estudiado como individuo ejemplar, así en lo que se juzga positivo (sus talentos y enseñanzas, en los casos de crítica favorable) como en lo que se cree negativo (sus defectos y errores, en los casos de crítica desfavorable). Se trata, pues, de un trabajo analítico de orden moral, de una estética que colinda en última instancia con la ética.

En el artículo de Goytisolo titulado, con toda sencillez, “José Ángel Valente”, que después vino a llamarse “Homenaje a José Ángel Valente”, se habla explícitamente del poeta gallego como individuo ejemplar. Su “ejemplaridad”, por lo demás, emana en forma directa de su poética, ya que la “busca” y “decantación” de una materia verbal plena y desnuda, lejos de obedecer a un mero espejismo de gloria terrenal, responde ante todo a una necesidad y a un esfuerzo de orden artístico. La conciencia humana del poeta, en este orden de cosas, no es un mero accesorio de su carácter, sino un fruto directo de su particular experiencia de la soledad, el desarraigo y la independencia crítica. La “radicalidad” que Goytisolo admira en Valente, siendo una radicalidad política, es por principio una radicalidad lírica:

Digámoslo bien alto: la ejemplaridad de Valente estriba en su busca señera del verbo, en la decantación de una palabra-materia que aspira a la palabra total. Su modelo, en la ingravidez y excepcionalidad, fue san Juan de la Cruz. Ningún autor de nuestra lengua ha llevado más lejos, cito a Valente, “la fulgurante encarnación de la palabra”. Como él, el autor de Fragmentos de un libro futuro se propuso alcanzar la radicalidad última que preludia el silencio. Sabía —vuelvo a citarle— que “no hay experiencia espiritual sin complicidad de lo corpóreo”. Y, mientras multiplicaba sus fructíferas calas en el territorio de la mística cristiana y judía, musulmana e hindú, al margen de las modas y corrientes literarias del día —sabedor, como mi amigo Jean Genet, de que “la soledad de los muertos es nuestra gloria más segura” —, consiguió el preciso don del verbo que “se sitúa entre el silencio y la locuacidad”.[2]

Radical en sus convicciones, Valente se habrá distinguido por ejercer una forma de “intransigencia literaria” que lo convirtió en obligado punto de comparación y referencia. Importa subrayar que dicha comparación, para Goytisolo, es paralelamente artística y moral. Así como Valente halló en san Juan de la Cruz un “modelo de ingravidez y excepcionalidad” —fenómeno que linda, en apariencia, con lo imposible: que puedan concebirse y atenderse modelos aún para lo excepcional—, así el propio Goytisolo encontraría en Valente una especie de tutela en materia de conducta y de trabajo con la palabra. No se comprendería de otro modo el último párrafo del texto:

La intransigencia literaria de Valente con la simonía del don y el afán de hacer carrera nos obliga a medirnos con ella. Imposible hojear las páginas de su libro póstumo sin quedarse suspenso ante una belleza tan acendrada y justa. Recuerdo una lectura suya en Berlín, hace ya bastantes años. La música de sus palabras era la que, en otro registro, nos arranca del mundo craso y nos transporta al sutil escuchando a Mozart. Gracias a su exigencia y tenacidad, José Ángel Valente atravesó el desierto y llegó al manantial. No sucumbió a los espejismos ni atendió al griterío de las fieras nocturnas que, según el refrán beduino, acecha el paso de las caravanas. Está aquí, entre nosotros, y su presencia nos acompaña en nuestra efímera asomada al mundo.[3]

Esa constatación de una presencia real de Valente, de una perduración vital más allá de la desaparición física, es en verdad la convicción que articula, en éste y otros ensayos de Goytisolo sobre José Ángel Valente, una doble comprensión poética y ética del texto literario.

 

EL PÁJARO SUFÍ

 

“Palmera y mandrágora”, texto recogido en El bosque de las letras, es paralelamente una serie de “notas sobre la poética de José Ángel Valente”, según reza el subtítulo, y una hermosa consideración acerca de la luz, el espacio desierto y eminente del Jorasán y, en suma, la geografía de los místicos chiítas iraníes. Por la fecha que se consigna en la página final, 1993, el ensayo puede ser leído en consonancia con La cuarentena y La saga de los Marx, novelas de Goytisolo. Pero no sólo por la fecha. En realidad, gracias a ensayos como éste se puede comprender el vínculo entre ambas novelas, o sea el nexo entre las duras constataciones a las que obliga el orden supuestamente “nuevo” del mundo actual desde la óptica del comunismo revolucionario del siglo XIX (tema de La saga de los Marx) y la experiencia intangible, pero también concreta y apremiante, del trasmundo (tema de La cuarentena).

Por lo demás, en el primer capítulo de La cuarentena, cuando el narrador alude a la Guía espiritual de Miguel de Molinos, aclara que se trata de un ejemplar de la edición que preparara “nuestro mejor poeta vivo”.[4] Ese poeta es, desde luego, Valente, cuya edición de la Guía data de 1974. Goytisolo afirma, en “Palmera y mandrágora”, que Molinos y san Juan de la Cruz, junto con ciertos libros de la Biblia y algunas obras de la Cábala sefardí, convergieron en Valente para configurar “un lenguaje insólito, absolutamente irrepetible”. Y es en observaciones como ésta, en mi opinión, donde apunta lo que podría llamarse, ya que no el método, sí el estilo crítico de Goytisolo. Por una parte, subrayar entre los intereses manifiestos de Valente la poesía de san Juan de la Cruz redunda en una mayor compenetración del novelista de Las virtudes del pájaro solitario con el poeta de Material memoria. Por otra parte, observar que las eventuales influencias de un autor no hacen menguar su probable originalidad (en este caso, advertir que las aficiones y lecturas de Valente no hicieron menos “insólito” su trabajo) es una de las más valiosas y profundas conquistas críticas de Goytisolo. Por último, relacionar al santo Juan de Yepes con Molinos el heresiarca, y añadir bajo el mismo impulso algunas menciones al Antiguo Testamento y a la mística de los judíos españoles de la baja Edad Media y del exilio, es tanto como reconocer, haciéndolo propio, un campo de afinidades literarias en oposición con la ortodoxia religiosa.

“La poética de Material memoria, embebida como la de San Juan de la Cruz de la Biblia y de la mística hispanohebrea, es mestiza y mudéjar, aúna tradiciones opuestas, concilia los términos habitualmente enfrentados”, en palabras de Goytisolo.[5] Esta frase, de claridad ciertamente meridiana, forma por sí sola un párrafo al que preceden los renglones que citaré a continuación, acaso sibilinos y de difícil acceso para ciertos lectores no familiarizados con la prosa de Makbara y Telón de boca. Semejante ritmo de oscilaciones entre lo alusivo y lo explícito, entre lo sugerido y lo notorio, es también característico en los textos críticos de Juan Goytisolo:

El pájaro sufí, el ave sanjuanista, embriagada de luz, vuela, planea, se cierne, se abate, enlaza lo visible e invisible, oscila de la palmera a la mandrágora, entre el símbolo de la Tierra Celeste de luz, creada según Ibn Arabi con un excedente de la arcilla de Adán, y el de la entraña oscura, material, opaca en que nos enfangamos. Así, el poema, fascinador en su enigma, «cuyo canto es líquido —palabra poética, nos dice Valente—, reconocible “sólo en su fluir”».[6]

Anoté ya que “Palmera y mandrágora” es, entre muchas otras cosas, una bella descripción del Jorasán. El propio Juan Goytisolo ha expuesto en Coto vedado su pasión infantil por mapamundis y libros de geografía ilustrada.[7] Situar en el oriente iraní su lectura de la poesía de Valente no debe parecer una mera extravagancia. Conviene mejor imaginarse una especie de cita: el encuentro de un poeta con su lector muy lejos del país natal, compartido y abandonado por ambos.

 

LA TRADICIÓN RECOBRADA

 

En la tercera parte de Cogitus interruptus, dos ensayos contiguos abordan la obra de José Ángel Valente a partir de sus vínculos con la tradición literaria española y con algunos místicos del cristianismo y el islam. Se trata de “Introducción a Material memoria” y “Experiencia mística, experiencia poética”. El primero, como indica su título, es un comentario liminar de Juan Goytisolo al volumen de poemas de Valente originalmente publicado en 1979. Del segundo texto cabe decir que se trata de una consideración de la mística en dos niveles o registros: como tradición perpendicular que atraviesa el espacio de las diferentes religiones, emparentándolas y confrontándolas con lo que tienen de más radical, y como experiencia humana susceptible de asociarse con la poesía lírica. En el caso del segundo ensayo, la consideración está en sí misma inspirada en la obra de Valente y en permanencia se remite a ella.

Como se sabe, Goytisolo es responsable de una heterodoxa y profunda revisión de la tradición literaria española según la cual ésta sería una especie de bosque podado con crueldad o, para decirlo con Cernuda, una “familia interrumpida”. Escribir en español, para Goytisolo, no debería ser otra cosa que renovar las “palabras de la tribu” en el acto amoroso de poner al idioma —y, junto con él, a las formas y a las emociones estéticas— en contacto con sus orígenes. Toda “llama”, dirá José Ángel Valente, será una “invertida raíz” o no será. La poda injusta del bosque primordial se vería, con ello, reparada: el resplandor ígneo de la experiencia poética bastaría para iluminar el territorio de su instantánea fulguración, y alcanzaría incluso a reanimarlo. En un mismo impulso, el poeta crearía su propia obra y el espacio de su más amplia significación. “El engarce feliz de un poeta o creador de ficciones con una tradición trunca pero potencialmente fecunda no es nunca casual”, afirmará Goytisolo en su “Introducción a Material memoria”.

Desde luego, aludir tanto al “poeta” como al “creador de ficciones” implica, tratándose de Goytisolo, incluirse a sí mismo en el sentido de la frase. Creador, en efecto, de ficciones, Goytisolo debe ser visto igualmente como autor (o, al menos, como director concertante) del ámbito en que debe ser leído: entenderlo supone, antes que nada, leerlo en relación con el mundo tal y como sus propios libros ayudan a concebirlo. Y ese mundo, por supuesto, es también un sistema de tradiciones, truncas algunas, vivas y saludables otras. En los ensayos de Cogitus interruptus dedicados a José Ángel Valente, la tradición que se intenta revelar —casi en el sentido fotográfico del verbo— es una tradición de la escucha y del silencio:

Tras haber roto con las modas y corrientes literarias del día, lejos del inevitable tropel de los apresurados imitadores, Valente nos conduce a un ámbito abandonado en improductivo barbecho por generaciones y generaciones de poetas insensibles a la escucha primordial del silencio.[8]

Silenciamiento, desarraigo forzado y absoluto exilio son, para Valente como para Goytisolo, conceptos fundamentales para comprender la historia española, sí, pero también —y sobre todo— la literatura de la península. El caso de la mística es, en este sentido, ejemplar, ya que aúna literatura, experiencia religiosa y tensiones político-sociales. En la opinión de Goytisolo, es Valente quien, con verdadera intensidad, viene a restablecer contacto (en el siglo XX y en lengua española, tras al menos trescientos años) con las obras de san Juan de la Cruz y Miguel de Molinos. Gracias a la “experiencia extrema” de Valente (y a otras pocas de potencia comparable) podrá en buena medida el hombre contemporáneo “escapar a la cosificación, a su decretada condición de cliente de la llamada Tienda Global, del Gran Mercado del Mundo”.[9]

Al silencio forzado, la experiencia poética y la mística opondrán entonces un silencio creador, y al exilio una legítima escapatoria.

 

CONSTANCIA DEL EXILIO

 

Dos artículos más de Juan Goytisolo confirman su interés por José Ángel Valente a la vez que refrendan sus dos principales maneras de cultivar el periodismo. Me refiero a “José Ángel Valente o la restinga” (El País, 20-VII-2000) y “La experiencia abisal” (El País, 14-I-2006; recogido un año después en el volumen de artículos y ensayos Contra las sagradas formas).

El primero es un artículo de fondo escrito al conocerse la noticia de la muerte de Valente. Que fuera impelido por dicha circunstancia, sin embargo, no impidió que “José Ángel Valente o la restinga” se apoyara en ciertos recursos del texto polémico, enfocado en este caso a criticar la “farsa diaria de la vida literaria española”. Se diría que, ante la desaparición del poeta, Goytisolo reaccionó con tanta furia como tristeza. Desde luego, no hace falta justificarlo: desde un principio, Goytisolo presentó, más que una mera nota necrológica, un discurso fúnebre, apologético, cuyo notorio trasfondo era la “indigencia intelectual” de “un país en el que, como en tiempos de Larra, una cosa es lo que se piensa, otra lo que se dice, otra lo que se escribe y otra aún lo que por a o por b sale publicado”.[10]

Expuesta, pues, la tensión entre la materia del elogio y la materia del denuesto, resulta sencillo inferir con cuál de ambos polos Goytisolo simpatiza o, llegado el caso, se identifica. Citaré la segunda frase del artículo; en mi opinión, trocar en ella el nombre de Valente por el de Goytisolo, sustituir el título de algún libro de Valente por el de otro de Goytisolo y decir “literatura” en donde se habla de poesía puede hacerse sin faltar a la realidad:

La ejemplar evolución poética de José Ángel Valente, fundada en un aquilatamiento y sublimación del idioma, le condujo a distanciarse desde fecha temprana de las oportunistas y aleatorias gavillas generacionales para internarse en una terra incognita: la de una radicalidad poética que se alquitara y afirma a partir de Material memoria.

Me parece que sobran ejemplos en los artículos, crónicas y ensayos de Goytisolo —así como en ciertos pasajes de sus novelas— para ilustrar que, siempre que se refiere a sí mismo, el novelista lo hace con palabras análogas. Transcribo, sin mucho rebuscar, estas líneas del epílogo a Pájaro que ensucia su propio nido:

Ni nuestros entomólogos universitarios, con sus rutinarias clasificaciones, ni nuestros críticos literarios, tan propensos a la vacuidad y redundancia, alcanzan a incluirme en el comodín de una generación: la que ellos denominan del “medio siglo”, por más que coincida cronológicamente con los agavillados en ella. Mi experiencia personal y literaria es radicalmente distinta y por consiguiente mi obra también. Si formé parte de aquel grupo en mi juventud, dejé de pertenecer a él a partir de Don Julián.[11]

Posterior en cinco años y medio, “La experiencia abisal” es un artículo en muchos puntos afín a “José Ángel Valente o la restinga”, pero en lo fundamental se trata de otra clase de texto. “La experiencia abisal” es una reseña o, si se prefiere, una crónica de lectura, y la obra leída es uno de los volúmenes póstumos que de José Ángel Valente se han publicado en los últimos años. Es verdad que La experiencia abisal comparte con Fragmentos de un libro futuro, Cuaderno de versiones y Elogio del calígrafo el hecho de haber aparecido tras la muerte de su autor, ocurrida en el año 2000. También es verdad que los cuatro libros difieren entre sí por tratarse, respectivamente, de un libro de poemas, un compendio de traducciones, una reunión de acercamientos a la pintura y otras artes plásticas y una serie de artículos y ensayos de crítica y pensamiento literario.

A primera vista, dos rasgos caracterizan esta crónica de lectura: por una parte, Goytisolo tiende a obviar toda posible descripción del volumen estudiado, al punto de no presentarlo en realidad (con lo cual se pone de manifiesto que su interés, lejos de ser meramente publicitario, es del orden del entendimiento íntimo, compartido a lo sumo con aquellos lectores que tengan previo conocimiento de La experiencia abisal); por otra parte, los puntos en que lector y autor leído se identifican son, más que importantes, cruciales. Goytisolo transcribe, por ejemplo, estos renglones de Valente: “Destierros o exilios [caracterizan] el ritmo respiratorio de la historia española hasta tiempos muy próximos. Destierro, exilio, expulsión: tal es la constante”, que comenta enseguida:

La experiencia personal de Valente y la mía propia nos predisponía a analizar esa constante que también nos afectó. De ahí, su interés por la difícil supervivencia de la conciencia individual frente a la temible síntesis del poder político y de la ortodoxia religiosa con la que contendieron fray Luis de León y Juan de Ávila, Juan de la Cruz y Miguel de Molinos, así como por la diáspora provocada por la Guerra Civil, diáspora a la que pertenecen dos autores de referencia del poeta: Luis Cernuda y María Zambrano.[12]

No cabría dudar que María Zambrano, Miguel de Molinos y fray Luis de León figuran entre los “autores de referencia” de José Ángel Valente, tanto en su obra crítica como en sus poemas. En cambio, San Juan de la Cruz y Luis Cernuda son referentes comunes a Valente y Goytisolo, por lo que sus nombres deben ser leídos, en el artículo del segundo, como las pruebas de una concordancia o afinidad que importa señalar. En cierto momento, Goytisolo —que asume poco a poco el empleo de la primera persona del singular— habla explícitamente de “mi novela Las virtudes del pájaro solitario, una modesta tentativa de restituir a la literatura el manuscrito que [San Juan de la Cruz] tuvo que tragarse en su casita de la Encarnación en el brete de ser apresado”.[13] Valente y Juan de Yepes lo habrán llevado, entonces, a comprenderse a sí mismo y a encontrarse una razón de ser de la mano de sus propias obras.

En el contexto de la bibliografía de Valente, Goytisolo califica La experiencia abisal de “obra clave”, ya que “conduce a las fuentes” de la “singularidad” poética y ensayística de su autor. Según el entendimiento general, donde hay singularidad no hay fuentes posibles que revelar. Por esta razón, encontrar las fuentes de una singularidad me parece una operación de muy alta moral artística: una operación que implica, nada menos, que —como ha señalado el propio Goytisolo al hablar del arquitecto Antoni Gaudí— no existe originalidad en donde no hay también retorno a los orígenes.[14]

[1] Juan Goytisolo, “Presentación crítica de J. M. Blanco White”, en Obra inglesa de Blanco White, Madrid: Alfaguara, col. Bolsillo, 1999 [edición original, 1972], p. 141.

[2] Juan Goytisolo, “José Ángel Valente”, en Letras Libres (edición española), núm. 5, febrero de 2002, p. 19.

[3] Juan Goytisolo, “José Ángel Valente”, ídem.

[4] Juan Goytisolo, La cuarentena, Barcelona: Mondadori, col. Narrativa, 1991, p. 9.

[5] Juan Goytisolo, “Palmera y mandrágora”, en El bosque de las letras, Madrid: Alfaguara, 1995, p. 144.

[6] Juan Goytisolo, “Palmera y mandrágora”, op. cit., pp. 143-144.

[7] En efecto, Goytisolo habla en Coto vedado de un libro al que se aficionó mucho en la infancia: Geografía pintoresca. También refiere la siguiente anécdota, que habría que situar en los primeros tiempos de la Guerra Civil: «Mi madre me enseñaba a leer y yo recorría ávidamente los libros de geografía. Un día, miraba con ella el mapa de Europa y me preguntó qué país me gustaba más. Apunté con el dedo a la Unión Soviética, enorme, pintada de rosa y me dijo secamente, “no, éste no”» (Juan Goytisolo, Coto vedado, Barcelona: Mondadori, col. Literatura, 1995, p. 64).

[8] Juan Goytisolo, “Introducción a Material memoria”, en Cogitus interruptus, Barcelona: Seix Barral, col. Biblioteca Breve, 1999, p. 228.

[9] Juan Goytisolo, “Experiencia mística, experiencia poética”, en Cogitus interruptus, op. cit., p. 237.

[10] He consultado la versión electrónica del artículo en http://www.elpais.es; de ahí proceden las frases entrecomilladas.

[11] Juan Goytisolo, Pájaro que ensucia su propio nido, Barcelona: Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 2001, p. 403.

[12] Juan Goytisolo, “La experiencia abisal”, en El País, suplemento Babelia, Madrid, 14 de enero de 2006, p. 6.

[13] Juan Goytisolo, “La experiencia abisal”, ibídem.

[14] Juan Goytisolo, Aproximaciones a Gaudí en Capadocia, Barcelona: Mondadori, col. Narrativa, 1990, p. 18: “La originalidad, insistía, es volver al origen”.

 

(Antes de formar parte de mi libro Juan Goytisolo: identidad y saber poético, este texto se publicó como introducción al libro de Goytisolo titulado Ensayos sobre José Ángel Valente, publicado en 2009 por la Cátedra José Ángel Valente de la Universidad de Santiago de Compostela.)

 

Juan Goytisolo, 'Ensayos sobre José Ángel Valente'.jpg

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