Leer por escrito

Ensayos de Luis Vicente de Aguinaga

Fervor y olvido

Ardores, cenizas, desmemoria es, en sentido estricto, el único libro de poemas publicado hasta la fecha por Juan Goytisolo. Se trata de una colección de nueve poemas ordenados en tres grupos: de dos textos el primero, dos también el segundo y cinco el último. Tales grupos llevan los nombres que acaban formando, por yuxtaposición, el título general del poemario. Así, la primera secuencia es “Ardores”; la segunda, “Cenizas”; la tercera, “Desmemoria”.

Debe recordarse, sin embargo, que dos poemarios ya figuraban en El sitio de los sitios (1995), novela en cuyas páginas va desarrollándose una búsqueda casi policial teniendo como fondo el asedio de Sarajevo durante la guerra de Yugoslavia. El propio Goytisolo recuerda este precedente al comienzo de Ardores, cenizas, desmemoria, en una “Nota liminar” donde también señala que muchas de sus novelas pueden leerse “a la vez [como] prosa y poesía”. Goytisolo añade que los poemarios incorporados en El sitio de los sitios “fueron escritos en respuesta a las exigencias de la trama”, mientras que sus nuevos poemas no resultaron de proyecto alguno. El escritor, que ni siquiera se concibe a sí mismo como poeta, dice haber sido “visitado” en un puñado de ocasiones por versos imprevistos.

Otra característica peculiar del volumen es que recoge los poemas de Goytisolo en sucesivas versiones al catalán, el euskera y el gallego. Esto, desde luego, es posible gracias a la brevedad y coherencia del contenido, pero también al hecho de que Goytisolo decide abrir el texto a diferentes lecturas en un mismo espacio. Cada traducción representa, conforme van pasándose las páginas, una proyección distinta, un eco diferente ─pero siempre audible─ de una sola voz original.

El poemario concluye, por lo demás, con un epílogo en prosa: el ensayo titulado “Belleza sin ley”. Conviene apuntar que Ardores, cenizas, desmemoria se publicó en 2012 y que un año más tarde apareció el tomo de artículos y ensayos Belleza sin ley, que si lleva ese título es justamente porque comienza con el epílogo del volumen de poemas. No es la primera vez que un libro crítico de Goytisolo hace compañía de modo más o menos notorio a una de sus obras “de creación”: Cuaderno de Sarajevo (1994) forma una pareja bastante obvia con El sitio de los sitios, y algo parecido sucede con Señas de identidad y El furgón de cola (1967), con Juan sin Tierra (1975) y Disidencias (1977), con Makbara (1980) y Crónicas sarracinas (1981), que son obras hermanadas temáticamente.

“Belleza sin ley” es un ensayo subdividido en tres incisos cuyos temas van de la energía incontenible del impulso literario a las frecuentes muertes y consecuentes resurrecciones de la novela, entendida como género capaz de inventarse una y otra vez a sí mismo. El título del segundo apartado es explícito: “Los novelistas deberían leer poesía”. Esa frase basta para confirmar que Goytisolo escribe poesía como quien visita un país amigo, admirándolo y aprovechándolo, aun sabiéndose originario de otras tierras.

La poesía, para Goytisolo, ha sido estética y éticamente un género ejemplar al menos desde Reivindicación del conde Don Julián (1970), novela de intrincadas raíces gongorinas. Poetas como Rumi, San Juan de la Cruz, Lérmontov, Cernuda y Valente se hacen presentes de varias formas en el propio Don Julián o en Señas de identidad (1966), Paisajes después de la batalla (1982), Las virtudes del pájaro solitario (1988) y La cuarentena (1991).

Con todo, en un libro como Ardores, cenizas, desmemoria, que se diría naturalmente idóneo para la intertextualidad, apenas descuellan algunas alusiones literarias (declaradas, por añadidura, desde la “Nota liminar”). Parecería más bien que Goytisolo escribió estos poemas a la escucha de preocupaciones, deseos, reminiscencias y dolores que, de tan íntimos, optan por expresarse con austeridad y recato, en voz muy baja, como si la cita y la paráfrasis le resultaran (con la excepción, tal vez, de un guiño al “Retrato” de Antonio Machado) inapropiadas.

Dos intensidades paralelas, la de la contemplación y la de la consumación, son los polos temáticos de Ardores, cenizas, desmemoria. En ambos casos la experiencia erótica se cruza con la epifanía verbal (que también es, por supuesto, una revelación del ser ante sí mismo).

Los poemas toman forma, conscientemente, desde la vejez de su autor. Si en las primeras páginas, las de “Ardores” y “Cenizas”, el recuerdo amoroso se abre camino entre los obstáculos del tiempo y el olvido, en los últimos textos (los de “Desmemoria”) es este último, el olvido, el que vence a la experiencia:

Desmemoria que llega

de puntillas.

Fechas, lugares, nombres,

borrados sin piedad.

[…]

Ligero de equipaje

afrontarás la sima,

sombra ya de ti mismo

en el punto final.

Como en Telón de boca (2003), la pérdida de la memoria desencadena una meditación sobre la muerte, abrumadoramente vivida como una bancarrota del cuerpo y un incurable naufragio del espíritu. En ese punto, la poesía se mantiene a flote como la última reconciliación posible del individuo con el mundo.

Ardores, cenizas, desmemoria

Juan Goytisolo, Ardores, cenizas, desmemoria, traducciones de Clara Curell, Rikardo Arregi Diaz de Heredia y Carina Rodrigues, Madrid: Salto de Página, col. Poesía, 2012, 68 pp.

El sur

Esto que ahora publico es el sexto capítulo de mi nuevo libro, Sabemos del agua por la sed: puntos de reunión en la poesía latinoamericana y española (Orbis Tertius, 2014).

 

Memoria, cultura y espacio, más que simples conceptos ocasionalmente relacionados, en verdad son aspectos de la misma realidad, compleja y cambiante de suyo, que se ha dado en llamar civilización. En la historia española, y por lo tanto en la conciencia que los españoles han buscado formarse de sí mismos a lo largo del tiempo, sin duda es en torno al sur de la península donde con mayor intensidad se han concentrado y acentuado los principales asentamientos y desplazamientos de población, encuentros y contactos de orden intelectual y material, invasiones y ocupaciones militares y, en síntesis, los procesos de mestizaje que han ido marcando los intereses y preocupaciones generales del arte, la ciencia, la religión, la política y las costumbres ibéricas. La “occidentalidad matizada” que, según Juan Goytisolo,[1] distingue a la cultura española del resto de culturas europeas, ha encontrado por siglos en Andalucía un escenario central para desarrollarse, y desde luego no es accidental que así haya sido. Tartessos, la dominación romana ─que supuso desde un principio la separación de Hispania en dos provincias, la citerior en la costa mediterránea levantina y la ulterior en la costa mediterránea sur─, el tránsito de vándalos y bizantinos, el establecimiento del poder visigótico y la decisiva presencia musulmana se van sucediendo y, mejor aún, yuxtaponiendo en la formación del área, territorio fundamental de la mal llamada Reconquista en el reinado de Isabel de Castilla y Fernando el Católico. Nunca debería olvidarse, por lo demás, que Andalucía es también la cuna, en poesía, del Renacimiento y el Siglo de Oro españoles, ya que la conversación granadina entre Juan Boscán y el embajador veneciano Andrea Navagero, muy cerca del monumento capital de la depuesta dinastía nazarí, vino a significar que los poetas de lengua castellana conocieran y asimilaran la métrica, la prosodia y los temas del petrarquismo y, con él, del dolce stil nuovo toscano.

Identificar la historia de lo andaluz en general con el destino y las obras de Al Ándalus en particular es, más que un error, una especie de sinécdoque. La gravitación del arte hispanomusulmán y sus derivaciones mudéjares en el imaginario moderno y contemporáneo es tal que su huella puede rastrearse incluso en manifestaciones que no parecen referírsele, y a la inversa: en aquellas manifestaciones que se refieren de modo explícito al pasado andalusí, el tratamiento del espacio y de los vestigios artísticos, casi siempre urbanísticos y arquitectónicos, rebasa con feliz constancia la frontera de lo pintoresco ─limitación contra la cual, por supuesto, hay que lidiar en permanencia─ y adopta, en la nostalgia de Antonio Machado, en las alucinantes cabalgatas nocturnas de Federico García Lorca, en las caminatas por Granada y Córdoba de Antonio Muñoz Molina, tonalidades personales, íntimas, específicas. Es elocuente que suceda muchas veces lo mismo con el paisaje natural, como si los patios domésticos o construcciones como la Giralda se dejaran percibir en el mismo plano que los ríos, playas o sierras de la región. Cabe acaso afirmar que “la risueña Andalucía”, según la expresión de un Bécquer jovencísimo, es el punto donde un extenso patrimonio material se funde con ciertos afectos y pasiones comunes en la poesía. Del soneto “A Córdoba” de Góngora y la canción “A las ruinas de Itálica” de Rodrigo Caro al “sur” del último José Ángel Valente ─suerte de almeriense adoptivo─, pasando por las evocaciones a Moguer en la poesía de Juan Ramón Jiménez y a Málaga en la de Vicente Aleixandre, sensibilidad arqueológica y emoción lírica se igualan e imbrican para dar lugar a una tradición que asienta su topos favorito en el espacio andaluz.

 

PIEDRA Y FORMA 

“El extraordinario patrimonio artístico y cultural de Al Ándalus”, observa el ya referido Juan Goytisolo, “formó parte durante centurias del mundo occidental antes de ser desalojado de él por la nueva idea de Europa […], forjada en el Renacimiento. Esa Europa inventada a finales del siglo XV”, prosigue, “separó brutalmente las dos orillas del Mediterráneo y repudió como ajena la realidad cultural que la alimentó durante la Edad Media”.[2] Es indudable que Andalucía, verdadero palimpsesto antropológico, extrae su magnetismo de tal separación, al grado que sus ruinas y vestigios no sólo interesan como expresiones de lo que fue sino de lo que, al ser alguna vez, pudo en cierto modo seguir siendo y, por lo tanto, se conservó en la sombra o en forma de variantes de suma condensación semántica. El ejemplo de Rodrigo Caro, en este sentido, tiene un doble valor: el de su propia fuerza estética y el de la perspectiva o punto de vista que, por así decirlo, aclimató en castellano para su posterior utilización en latitudes andaluzas. Reconocer el tópico de las ruinas como asunto elegíaco en una obra como la de Antonio Carvajal, pongo por caso, es crucial para entenderla. Nacido en Albolote, Granada, en 1943, Carvajal ha volcado su impresionante savoir faire poético en la contemplación e interpretación de ruinas como las del antiguo convento de San Francisco, en Baeza, edificio renacentista del que Antonio Chicharro anota que “fue obra del arquitecto Andrés de Vandelvira” y que hoy en día, tras casi doscientos años de ruina, es “objeto de una […] intervención para evitar su deterioro”.[3] El estricto molde trovadoresco de la sextina le sirve así a Carvajal para exponer su “Fervor de las ruinas”:

 

Curvo, como los cielos, fuera el techo

a Dios alzado, pues cobijo quiere

rotundo ser de Dios en breve forma:

Ligera como el curso de los astros

o su fingida curva, así la piedra

sublime por esfuerzo de los hombres. […]

 

Mas poco dura toda humana forma

aunque a Dios aplacar busquen los hombres

con la oración que alzaron a los astros,

con la canción que resonó en el techo;

grave la piedra, tiende al suelo, y quiere

sustento ser el suelo de la piedra. […]

 

Así aprendieron soledad los hombres,

roto el sacro cobijo de aquel techo

donde un ave fugaz su curso quiere

trazar como una burla hacia la piedra,

fugitiva también como otra forma

que ha de extinguirse con los propios astros.[4]

 

Se diría en principio que no existe ninguna conexión lógica entre los versos de Carvajal, su objeto y las afirmaciones de Goytisolo transcritas más arriba. Yo cifro ese vínculo, sin embargo, en una frase del arquitecto Cuauhtémoc de Regil, para quien la teoría de la restauración desarrollada por Cesare Brandi conduce “al análisis de los lenguajes, es decir, a una interpretación filológica de la restauración”.[5] La brutal separación, el desalojo y el repudio, cabe recordarlo, caracterizan para Goytisolo el nexo conflictivo que la España católica mantuvo con Al Ándalus a partir del forzado nacimiento de aquélla, esto es: desde finales del siglo XV. Relacionarse, pues, con Al Ándalus y, por extensión, con los fundamentos culturales y con la memoria histórica del sur peninsular es, para los artistas del presente, un acto de restauración, con lo cual adquiere un relieve peculiar el tratamiento poético de las ruinas, que se vuelve por ello necesario y profundo. Carvajal, sin embargo, no restaura en principio ningún vínculo con Al Ándalus al referirse a las ruinas del convento de San Francisco ni al reanimar (filológicamente, dijera Cuauhtémoc de Regil) la estructura métrica y estrófica de la sextina. Pero basta con leer otro de sus poemas, el que se titula “Patio de los leones”, para entender que Al Ándalus, bajo la forma de la erguida y proliferante Alhambra de Granada, es el modelo conceptual que da sustento a los poemas del autor de Testimonio de invierno (1990). En palabras de Brandi, es ruina “cualquier resto de una obra de arte que no puede ser devuelto a su unidad potencial sin que la obra se convierta en una copia o una falsificación de sí misma”.[6] Volver a la “unidad potencial” del palacio nazarí supondría, entre otras cosas, mitigar ciertos excesos cometidos en las obras decimonónicas de rehabilitación y hacer abstracción del edificio renacentista que Carlos I mandó erigir a manera de pórtico. Ello significaría, con todo, incurrir en un exceso de purismo, de manera que la verdadera “solución” consistiría en asumir la realidad mestiza del monumento y proceder a incorporarlo en un sistema que agruparía incluso a los elementos naturales del entorno. “No la toques ya más, que así es la ruina”, parece declarar Carvajal parafraseando a Juan Ramón. He aquí el poema:

 

Un cielo azul, un horizonte quieto

─teja de barro, copa puntiaguda

de ciprés, filigrana de los yesos─

y el agua, el agua, el agua, el agua, el agua

─cruzaba un gorrión, cruzó una nube,

pasaron los vencejos, muere el día─

y siempre el cielo azul, el horizonte

quieto, la piedra gris incorporada

como león, como palabra hermosa

que da sentido y emoción al agua,

el agua en el oído, el agua al cielo,

a la vista, a la piel que la percibe

como aurora ofrecida hasta sus labios.

 

Hasta mis labios que dijeron: paz,

claridad, delicia, iguales a sus

               Y otra vez paz: Un cielo azul;

delicia; un horizonte quieto;

claridad desde el agua sobre el agua

por el agua hacia el agua para el agua

contra el agua hasta el agua. El agua.

  1. [7]

 

CIUDAD JUNTO AL MAR 

El agua y los nombres figuran también entre los intereses líricos irrenunciables de Jenaro Talens, al menos por lo que resulta de leer dos textos incluidos en El sueño del origen y la muerte (1988), pasajes de un solo poema en realidad. El poema se titula “Julia Traducta”, y Julia Traducta es el nombre que los romanos dieron a Tarifa tras haberla fundado. Nacido ahí, en Tarifa, en 1946, Talens compone su poema en función de algunas dualidades esenciales. En el primer pasaje, la ciudad y el océano aparecen como en estado natural, sin que ningún yo se presente como emisor del discurso; en el segundo, en cambio, la primera persona del singular, que interpela incluso a un de manera explícita, se hace cargo de la elocución del poema. Dicho yo, todavía en el segundo pasaje, se construye a partir del vacío; es un “cuerpo” recién inaugurado para el tacto y la vista y el olfato, una “noche” sobre cuya oscuridad se asentará el ciclo del tiempo y las generaciones. De nuevo en el primer pasaje, la ciudad es apenas el mirador o espigón desde donde se mira el Atlántico al oeste y se adivina el Mediterráneo (Mare Nostrum) al este. Cito primeramente un fragmento de “Julia Traducta (I)”:

 

Una ciudad pequeña al borde del océano

Un océano que ruge alrededor del mundo

Que lucha por las playas riega el mar interior

Padre de un mar antiguo

Que también los antiguos llamaron el mar nuestro

Cuentan que más allá de estas columnas

Se abre como una noche un abismo sin límites

Un mar hecho de luz inacabable

Donde nadie se atreve a introducir sus naves

Porque un oscuro manto cubre el cielo

Una niebla perenne difumina sus aguas

Y densos nubarrones llenan de luto el día […][8]

 

Cito a continuación “Julia Traducta (II)”:

 

El espejo camina hacia nosotros, dice

cuánto hay de oculto en la mirada, cómo

el ojo es la clausura. Voy a ti

y el cuerpo que te ofrezco es un sonido

vuelto visible al tacto. Escúchame,

sé la demolición que no me anula.

Edifícame en ti. Yo soy la noche;

sé tú el origen de las estaciones,

horizonte de un sol por el que muero.[9]

 

En el primer texto, la contemplación del mar supone, con respecto a Tarifa, su casi total exclusión del proceso descriptivo: la ciudad es, cuando mucho, “pequeña”, y el hecho de localizarse “al borde del océano” parece, más que un atributo suyo, un pretexto para referirse al Atlántico, materia de leyendas y temores. En el segundo texto, la ciudad vuelve a ser desplazada como elemento de observación en beneficio de un yo que se constituye al dialogar con un y al enderezar, con este último, el nosotros del primer verso. La selección del paisaje tiene lugar, en “Julia Traducta (I)”, ciudad afuera; en “Julia Traducta (II)”, por el contrario, la selección del paisaje tiene lugar ciudad adentro. En ambos casos, la propia Tarifa o Julia Traducta queda en los márgenes de lo escrito, evacuada por lo exterior absoluto (un océano inmenso, abismal, inapelable) o por la interioridad más radical y subjetiva. Conviene apelar, en este sentido, a la función de los paisajes de la infancia como “superficies descriptivas vaciadas de temporalidad” y, por ello mismo, como respuestas o contrapesos al flujo autobiográfico unidireccional, fenómeno que Celia Fernández Prieto identifica en varios memorialistas andaluces (Alberti, Moreno Villa, Caballero Bonald) en un artículo del que conviene citar algunos renglones:

 

La evocación de los paisajes que constituyeron el horizonte de la primera mirada es motivo recurrente en mucha escritura autobiográfica. Esta fijación topológica de la memoria, este apego sensorial a una referencia geográfica determinada parece suscribir la creencia romántica, de base rousseauniana, de que la aprehensión que el niño hace de su entorno natural crea el sustrato sobre el que se constituirá la sensibilidad adulta […]. Todas las tensiones temporales que acosan el discurso lineal y cronológico de la propia vida se deshacen en estas superficies descriptivas vaciadas de temporalidad, pero llenas de las tonalidades emocionales con que les dota el ejercicio adulto de la reminiscencia: la nostalgia, la melancolía, el deseo, […] la ironía.[10]

 

LOS OJOS DE LOS EGIPCIOS MUERTOS 

En estos términos, tanto Baeza y Granada para Carvajal como Tarifa para Talens ─desde los ángulos o en las porciones urbanas que uno y otro hayan elegido en sus respectivos poemas─ existen fuera del tiempo, ya que no fuera de la historia, y en dicha intemporalidad, atrayéndolo todo a una especie de presente continuo, alcanzan a desactivar o neutralizar la fatalidad narrativa del recuerdo. Es así como, en la obra de María Victoria Atencia, poeta nacida en Málaga con la que habré de redondear esta “lectura del espacio”, un paisaje tal vez ingenuo como el que se puede leer, en Marta & María (1976), bajo el título de “Puerto llovido”, en libros posteriores da lugar a genuinas visiones en las que vigilia y ensoñación, cuerpo y fantasma, experiencia cotidiana y revelación trascendente, se conjugan para ofrecer como resultado una instantánea objetiva e íntima de Málaga. Transcribo antes que nada, en su integridad, “Puerto llovido”:

 

Bello y triste a la vez este puerto llovido

que la montaña enmarca y perfilan los barcos.

Todo es melancolía.

                                    Bandejas de pañete

olvidan corazones y cruces de cristal

de roca para el cuello de alguna enamorada.

 

Desluce en los cristales de una boutique vacía

el aire de los mástiles, y los galgos afganos

declinan su belleza. Balancean los yates

historias ocultadas a los lentos peatones.

Todo tiene el misterio de una luz imprevista.

Parece que le hubiésemos dado la vuelta al mapa.[11]

 

Darle “la vuelta al mapa” es, efectivamente, la consecuencia de recuperar, más que la imagen directa del puerto de Málaga, el reflejo de los yates y de sus mástiles en el escaparate de una joyería sin clientela. Es ahí, en el reverso de la fe notarial, del testimonio y el acta, donde la poeta recoge una insinuación de “historias ocultadas” y el fulgor de “una luz imprevista”. Lo no previsible y escondido es, en este caso, el discreto y suave antídoto contra el hastío burgués de los “lentos peatones”. Belleza, melancolía y misterio se aúnan de manera explícita en “Puerto llovido”, y es acaso por ello que la composición peca de cierto candor. En cambio, en el poema titulado “La espera” de un libro muy reciente, De pérdidas y adioses (2005), Atencia evoca las mismas emociones pero no las menciona, y les añade por contera una convicción física: la de saber próxima la muerte. A través de un verso de Jean Cocteau (“La jábega tenía ojos de egipcio muerto”), entresacado de un poema del francés que se titula “Málaga” y transcrito como epígrafe de “La espera”, el vínculo con el puerto y ciudad natal de María Victoria Atencia, y con su mar y sus embarcaciones características, las jábegas, queda establecido en el texto:

 

Porque esperar, y siempre, contra toda esperanza

ser pez de nuevo y contemplada siempre

en tu mar por los ojos de los egipcios muertos,

hace que hundas el pie,

y más, bajo la arena en que el agua se asienta;

en la sucia pizarra

que ya te ha de cubrir y para siempre.[12]

 

¿Quiénes podrían ser esos “egipcios muertos” del verso de Cocteau que Atencia resucita en su propio poema? ¿Se trata de los faraones paradójicamente inmortalizados en sarcófagos y mascarillas mortuorias? ¿Son más bien los niños y adultos retratados en Fayum a comienzos de nuestra era, también con propósitos funerarios, y cuyos ojos en efecto nos impresionan pese al mar y al océano que insisten en alejarnos de sus tumbas? Es difícil saberlo con certeza. En todo caso, en ellos hay como un destello de viveza norteafricana que, como en los casos del arte hispanomusulmán en la poesía de Antonio Carvajal y del Mare Nostrum en la de Jenaro Talens, remite a un mundo y a un tiempo en que las dos orillas del Mediterráneo todavía no eran objeto de ninguna separación y el espacio andaluz no era un extremo, sino el verdadero centro del mundo.

 

[1] Juan Goytisolo, “El legado andalusí: una perspectiva occidental”, en Cogitus interruptus, Barcelona: Seix Barral, col. Biblioteca Breve, 1999, p. 143.

[2] Juan Goytisolo, “El legado andalusí: una perspectiva occidental”, en Cogitus interruptus, op. cit., pp. 148-149.

[3] Antonio Carvajal, Una perdida estrella. Antología, selección, edición y estudio previo de Antonio Chicharro, Madrid: Hiperión, col. Poesía, 1999, pp. 254-255.

[4] Antonio Carvajal, Una perdida estrella. Antología, op. cit., 213-214.

[5] Cuauhtémoc de Regil, “La restauración a través de la teoría de Cesare Brandi”, en Sec, núm. 1, diciembre, 1989, p. 58.

[6] Cuauhtémoc de Regil, idem.

[7] Juan José Lanz, Antología de la poesía española, 1960-1975, Madrid: Espasa-Calpe, col. Austral, 1997, pp. 246-247.

[8] Jenaro Talens, El sueño del origen y la muerte, Madrid: Hiperión, col. Poesía, 1988, p. 11.

[9] Jenaro Talens, El sueño del origen y la muerte, op. cit., p. 89.

[10] Celia Fernández Prieto, “Paisajes del sur, infancia y escritura autobiográfica”, en Luvina, núm. 45, invierno de 2006, p. 31.

[11] María Victoria Atencia, Ex libris, prefacio de Vicente Aleixandre y prólogo de Guillermo Carnero, Madrid: Visor, col. Visor de Poesía, 1984, p. 19.

[12] María Victoria Atencia, De pérdidas y adioses, Valencia: Pre-Textos, col. La Cruz del Sur, 2005, p. 44.

Nota sobre la “prosa de Guadalajara”

(Este artículo forma parte de mi libro El pez no teme ahogarse: lecturas de poesía mexicana, recientemente publicado por Ediciones Arlequín.)

El pez no teme ahogarse

En septiembre de 2011, por las fechas en que impartía un taller en Guadalajara, el poeta Mario Bojórquez comentó algunas de sus ideas literarias con Ricardo Solís, de La Jornada Jalisco. El autor de Diván de Mouraria y El deseo postergado habló entonces de prosodia, imaginación y sintaxis, cuestiones que desde luego competen a muchos escritores de poemas, y se refirió a los cambios que observa en la sensibilidad lírica del México actual con respecto a la del México de hace algunas décadas. Este último punto sin duda interesó a determinados lectores de la entrevista, ya que si bien La Jornada Jalisco publicó la charla con el título de “La poesía debe seguir siendo un diálogo”, la revista digital Círculo de Poesía la reprodujo con este otro encabezado: “El taller de Mario Bojórquez en Guadalajara y los nuevos tiempos de la poesía mexicana”.[1]

Es obvio que la entrevista, en su día, tuvo ante todo un valor informativo, esto es: fatalmente circunstancial y pasajero, por lo que sería injusto atribuirle un carácter definitivo como el que sí puede atribuirse a textos menos transitorios (como, por ejemplo, un artículo académico). Con todo, varios temas que ahí abordó Bojórquez me parecen de importancia fundamental y es difícil no estar de acuerdo con él en determinados casos, como cuando señala que la enseñanza de la escritura poética es en buena medida una enseñanza de la lectura, ya que los aspirantes a poetas deben formarse una idea sólida de la tradición al tiempo que se preparan como escritores. En cambio, hay por lo menos un aspecto de lo dicho por Bojórquez que me parece cuestionable, y es justo eso lo que me propongo hacer a continuación: cuestionar ese aspecto.

De lo que Bojórquez dijo a Solís, esto es concretamente lo que me interesa destacar:

[…] en 1990 aparece un libro fundamental, El cardo en la voz, de Jorge Esquinca, quien hace una revolución en la poesía mexicana ─ya antes otro jalisciense había hecho una en 1975, Ricardo Castillo con El pobrecito señor X─; lo que produce Esquinca es algo que se ha llamado la “prosa de Guadalajara”, que es una manera de llamar a cierta forma expresiva que se vincula con ciertas nociones del poema-objeto, como lo hicieron los franceses y venía antes de India o la China (y que trajo Paz acá); por otro lado, una suerte de preciosismo barroco en la expresión, uso de imágenes cargadas pero que tenía cierta ligereza desde el punto de vista del contenido, algo muy grave.[2]

El relativo desorden sintáctico de la cita es imputable, desde luego, a su origen periodístico. Me importa subrayar tres puntos: en primer lugar, la mención de la supuesta “prosa de Guadalajara”; en segundo lugar, la estrategia retórica mediante la cual Bojórquez insinúa que la noción de “prosa de Guadalajara” tiene vigencia y entidad crítica independientemente de la forma como él mismo la emplea; y, en tercer lugar, la vaga prudencia con que Bojórquez define, sin definirlo, ese concepto. Todo ello, a mi juicio, redunda no sólo en la opinión que se tenga de la obra de tal o cual poeta, jalisciense o no, sino en la construcción de una idea más general de la poesía mexicana que, al menos en los términos con que Bojórquez la expone, va de la descripción (“esto es así”) al precepto (“esto debe o no debe ser así”).

Rastrear el concepto de “prosa de Guadalajara” conduce invariablemente a Bojórquez, ya que nadie parece haberlo usado antes que lo empleara él. Bojórquez usa la expresión en varios artículos y al menos un poema. Tal vez la ocasión más antigua en que se habló de la “prosa de Guadalajara” fue cuando Bojórquez presentó la ponencia titulada “Reloaded” en el Encuentro de Jóvenes Poetas “Ramón López Velarde”, celebrado en septiembre de 2003 en la Casa del Poeta de la capital mexicana:

Escribir hoy en día se ha vuelto asunto del Mercado, las tecnologías invaden nuestro entorno y nos modifican, establecen los gustos y prefijan las formas del discurso, nuestras preocupaciones primordiales consisten todavía en ser modernos o contemporáneos y no en ser originales, es preferible sumarse a la escuela de la prosa de Guadalajara o continuar el ejercicio del espectáculo lumpen del lenguaje a lo Ricardo Castillo. Creo que el problema de la poesía mexicana actual reside en el pensamiento, ya Mairena nos previno con respecto a la libre expresión de las ideas, decía el maestro de retórica y sofística, ¿para qué queremos la libre expresión de un pensamiento esclavo?[3]

Tres años después, en la primavera de 2006, Bojórquez preparó con Jair Cortés una “Muestra de poesía mexicana (1964-1985)” para la revista Blanco Móvil. En la nota introductoria, Bojórquez asumía ─valiéndose de un plural de modestia─ la invención del concepto. Significativamente, cuando mencionaba la “prosa de Guadalajara” lo hacía con respeto y comedimiento, como si no pesara ninguna toma de partido en su visión de la poesía mexicana reciente:

Hemos visto con claridad dos proposiciones enfrentadas al respecto del ejercicio poético en México, dos grandes campos de experimentación literaria que no se anulan propiamente pero que sí se enfrentan; a una le hemos llamado “la prosa de Guadalajara” que recupera con fortuna el aporte de tres autores fundamentales de la narrativa nacional: Agustín Yánez, Juan Rulfo y Juan José Arreola, a partir de esta lección y con vínculos concretos hacia ciertas maneras francesas de expresión posteriores a las vanguardias, como el poema objeto, y que en su vertiente más pura refiere a la tradición oriental de la poesía tan cara a Paz y sus seguidores; y por otra parte una poesía que sin nombre ni domicilio conocido trata de recuperar el legado de Contemporáneos y su generación inmediatamente posterior, signada por tres o cuatro nombres fundamentales: Alí Chumacero, Rubén Bonifaz Nuño, Jaime Sabines y Eduardo Lizalde.[4]

Un par de años más tarde, Bojórquez habló de la “prosa de Guadalajara” en uno de sus poemas. El texto se publicó en Círculo de Poesía. De inmediato puede observarse un importante cambio de actitud respecto a la noción discutida, en la medida que la “prosa de Guadalajara” es, en este punto, claramente repudiada por Bojórquez, que la desecha y caricaturiza:

La poesía por fin ha dejado de ser lo que escribe Desiderio Macías

y aún peor la prosa de Guadalajara

que nada dice pero en la que abundan

oropéndolas y ballestas

Necesitamos una nueva poesía que hable sin vergüenza

de lo que pasa […][5]

Volver algunos párrafos arriba depara esta constatación: en 2011, cuando Ricardo Solís entrevistó a Bojórquez en Guadalajara, este último se refirió a la “prosa de Guadalajara” como si alguien más hubiera formulado el concepto y lo empleara de manera corriente. Hablar de “algo que se ha llamado la prosa de Guadalajara” es dotar de legitimidad al concepto haciendo como si fuera de uso cotidiano. Legitimar así un concepto es, también, justificarse para no explicarlo, ya que su presunta vigencia le vendría supuestamente del sentido común y quedaría, por lo tanto, sobreentendida.

En síntesis, Bojórquez ha externado su opinión acerca de la “prosa de Guadalajara” cuando menos cuatro veces, pero tan sólo en una oportunidad (la más reciente) lo ha hecho aventurando una definición y refiriendo el nombre de un poeta y un libro en particular para ilustrar el concepto. Esto último resulta más llamativo cuando se repara en que otros poetas (Ricardo Castillo, desde un principio, y Desiderio Macías, en el poema de 2009) sí fueron mencionados por Bojórquez para ejemplificar y denostar otros estilos poéticos. Por lo demás, cuando en 2011 fueron mencionados por fin el nombre de un poeta y el título de un libro (Jorge Esquinca y El cardo en la voz) para reforzar la explicación, ésta de todas formas pecó de difusa e imprecisa: “es una manera de llamar a cierta forma expresiva que se vincula con ciertas nociones…”

Formarse una imagen mínimamente clara de la “prosa de Guadalajara” con la información provista por Bojórquez es imposible, por más que la forma del poema en prosa (cultivada, por añadidura, con el preciosismo característico de un libro como El cardo en la voz) parezca vinculada con dicho concepto. Desde luego, la etiqueta de “prosa de Guadalajara” no designa lo escrito por Yáñez, Rulfo y Arreola ─como podría suponer, por la simple conjunción de la palabra prosa con la palabra Guadalajara, esta última entendida como sinécdoque de Jalisco, más de algún despistado─ sino por quienes, al recuperar su “aporte”, crearon una especie de híbrido entre las ya referidas “nociones del poema-objeto” y “una suerte de preciosismo barroco en la expresión”. Pero el poema-objeto, al menos el que André Breton cultivó y bautizó con ese nombre, nada tiene que ver con el poema en prosa: es un collage tridimensional que sólo a veces incorpora elementos verbales, con lo cual su incorporación en la receta de la “prosa de Guadalajara”, lejos de aclarar las cosas, las enturbia.

Sea como sea, el membrete o marca de “prosa de Guadalajara” es aplicado por Bojórquez lo mismo a una “escuela” que a una “manera” de hacer poemas. Fue dicha manera la que supuso, en sus palabras, nada menos que una “revolución” en el campo de la poesía mexicana de finales del siglo XX. Pero, una vez más, Bojórquez olvida o evita o juzga innecesario explicar la naturaleza, impacto y vigor de semejante revolución.

La poesía mexicana está dividida en “dos grandes campos” que “se enfrentan”, afirma Bojórquez en su texto de 2006: el de la “prosa de Guadalajara” y el que “trata de recuperar el legado de Contemporáneos y su generación inmediatamente posterior”. Este último grupo no tiene “nombre ni domicilio conocido”, pero en un paréntesis incorporado al texto en julio de 2008 el autor añade: “recientemente un crítico [lo] ha llamado la Escuela de Retórica”. Ese crítico es Julián Herbert.

En junio de 2008, poco antes de que Bojórquez añadiera ese paréntesis a su artículo, Herbert había concedido una entrevista en Guadalajara (coincidentemente, también a Ricardo Solís de La Jornada Jalisco, en donde aparecería tres años después la charla con Bojórquez que refiero al comenzar este artículo) en la que aseguraba que la poesía de su propia generación estaba discutiéndose “desde dos extremos” que juzgaba “empobrecedores”. En uno de los extremos figuran, según Herbert, “todos estos poetas que se vuelven como intocables, inamovibles, que se supone nunca escribirán ya un mal poema”; en el otro extremo “está lo que llamo la escuela de retórica, en este caso representada por Mario Bojórquez y gente alrededor de él, que han hecho del discurso contestatario una especie de forma de instaurarse como nueva autoridad”.[6] Una incógnita se despeja: la “escuela de retórica” es un grupo encabezado por Bojórquez, y Bojórquez mismo no duda en situarlo como adversario nocional de la “prosa de Guadalajara” en el campo de batalla (recuérdese que hay una “revolución” en el centro de todo este asunto) de la poesía mexicana contemporánea.

Resulta de lo anterior que Bojórquez no construye desinteresadamente la noción de “prosa de Guadalajara”. Más que describir un estilo, intenta descalificarlo en su propio beneficio. No repara en que lo segundo es poco viable sin lo primero: sus intuiciones le parecen suficientes para entablar una causa en la que parece no importarle fungir como fiscal, juez y testigo al mismo tiempo.

Dado lo anterior, la “prosa de Guadalajara” es comparable a una proyección psicológica. En última instancia, si Bojórquez dice haber identificado esa “manera” o “escuela” es porque le importa señalar sus presuntos excesos como “algo muy grave”. Dicho de otro modo, Bojórquez elabora un adversario hiperbólico para concederse la ocasión de combatirlo: a grandes molinos de viento, grandes quijotes.

El adversario de Bojórquez tiene rasgos que se repiten con insistencia en las descripciones que otros poetas y críticos jóvenes de México hacen de un estilo que, por lo visto, han adoptado como enemigo común. Cuando se refirió a Esquinca, por citar un ejemplo, Bojórquez destacó en El cardo en la voz un “uso de imágenes cargadas […] que tenía cierta ligereza desde el punto de vista del contenido”. El poeta y crítico Alí Calderón, hablando también de la “prosa de Guadalajara”, notó en ella una “ingravidez en el plano del contenido”.[7] Él mismo, por añadidura, citó a Francisco Alcaraz, para quien la “prosa de Guadalajara” es “recargada en la forma y ligera en el contenido”.[8] Iván Cruz Osorio y Mijaíl Lamas, por su parte, opinaron que “se trata de una expresión recargada en la forma y ligera en el contenido”.[9] Más que ideas propias derivadas de lecturas y razonamientos personales, Bojórquez, Lamas, Cruz Osorio, Alcaraz y Calderón parecen interesados en difundir una misma idea sin preocuparse por modificar siquiera el vocabulario.

Justo es decir que Calderón, en su artículo titulado “La prosa de Guadalajara no existe”, hizo un esfuerzo por delimitar la cuestión articulando algunas ideas y aduciendo algunos ejemplos, cosa que Bojórquez no creyó necesario hacer cuando abordó el tema. Pero el artículo de Calderón es desafortunadamente tardío, ya que sólo apareció hasta julio de 2009. Antes, en un ensayo de Calderón sobre un puñado de poemarios ganadores del premio Aguascalientes (“Ocho piezas para el rompecabezas de la poesía actual”, de diciembre de 2007) y en un diálogo entre Calderón y Álvaro Solís (“Notas para una relectura de la poesía mexicana”, de marzo de 2009), ya se hablaba de la “prosa de Guadalajara” sin que al autor de Imago prima le pareciera oportuno explicar con qué significado empleaba esa expresión.

Apenas publicado en Círculo de Poesía el diálogo entre Calderón y Solís, yo tuve la iniciativa de comentar el texto poniendo especial énfasis en la cuestión de la “prosa de Guadalajara” y el empleo (irreflexivo, a mi entender) que se hacía del término en aquella conversación. Más que con evidencias y argumentos, Calderón respondió a mis apuntes con suposiciones y corazonadas. En el último renglón de su respuesta quedaba de manifiesto el auténtico fondo intelectual del asunto: “Esto, claro, debe pensarse más, con mucha calma. Son intuiciones apenas. Creo que válidas”.

Calderón ya no reaccionó a una segunda intervención de mi parte. No me aclaró, por ejemplo, si las “intuiciones” a las que aludía eran suyas o de Mario Bojórquez, ya que daba la impresión de que Bojórquez las había expresado con anterioridad a Calderón y prácticamente con el mismo vocabulario. Semanas después, en la misma revista electrónica, publicó el artículo al que me referí unos párrafos atrás: “La prosa de Guadalajara no existe”.

Aunque, por tercera ocasión, hice numerosos comentarios, el editor de Círculo de Poesía prefirió no publicarlos. Después el diseño de la revista fue renovado y mis comentarios al texto anterior desaparecieron. Curiosamente, unas palabras de Calderón al final de su artículo predicaban una doctrina que, llegado el momento de ponerla en práctica, se convirtió en su exacto reverso:

De eso se trata el diálogo: escuchar al otro, a pesar de su lugar de enunciación, escuchar al otro y considerarlo. El autismo es en todo caso un mal consejero.[10]

La demostración principal del artículo descansaba en un mero esfuerzo voluntarista. Si la “prosa de Guadalajara” existía para Calderón era porque así se disponía él mismo a sustentarlo, empeñado en ratificar un concepto que ya empleaba desde hacía tiempo. El autismo es ─quién lo duda─ un mal consejero, pero el apriorismo es todavía peor.

Calderón situaba el origen de la “prosa de Guadalajara” en la poesía de Jorge Esquinca. Más que decantarse por El cardo en la voz, como Bojórquez, lo hacía por Alianza de los reinos, en particular por la serie de “Parvadas”. Presentaba después algunos fragmentos de crónicas y entrevistas en las que Juan Rulfo y Juan José Arreola eran elogiados por Esquinca y citados como ejemplos de buen estilo.

Esquinca ─nadie lo ignora─ es autor de notables poemas en prosa. Calderón relacionaba esta evidencia con el magisterio de Rulfo y Arreola y extraía conclusiones un poco temerarias de los datos que había ido acumulando. Del poema en prosa se quedaba con la prosa, y ésta la vinculaba con las obras de Arreola y Rulfo, y del estado natal de ambos (Jalisco) se quedaba con la capital (Guadalajara) para confirmar que Bojórquez tenía razón: la “prosa de Guadalajara” era prosa, era de Guadalajara y tenía que ver con el Esquinca de finales de los años ochenta y comienzos de los noventa del pasado siglo.

Ahora bien, Esquinca tendría seguidores, por no decir epígonos y hasta imitadores, y éstos habrían convertido los hallazgos del maestro en una especie de fórmula. Calderón citaba entonces pequeños fragmentos de varios poetas relativamente jóvenes, poniendo énfasis en Ernesto Lumbreras, buscando mostrar con ello que una especie de línea genealógica podría trazarse del autor de Alianza de los reinos en adelante. De los diez ejemplos referidos, ocho figuraban en El manantial latente, antología no citada por Calderón pero que bien podría ser la fuente principal de sus observaciones.

Obra de Lumbreras y Hernán Bravo Varela, El manantial latente ha estado en el centro de muchas controversias desde su aparición en 2002. Calderón, al acumular en su artículo citas de dicho libro para demostrar la existencia de la “prosa de Guadalajara” y ejemplificar sus constantes, implícitamente lo involucró en una discusión más. La muestra sería, bajo esta óptica, el instrumento que sus editores habrían diseñado para divulgar un estilo de su predilección (ya que Bravo Varela, como Lumbreras, también cultivaría, según Calderón, la “prosa de Guadalajara”).

De ser así, Calderón y Bojórquez podrían alegar que la “prosa de Guadalajara” no sólo es un estilo poético, sino también una estrategia de cohesión grupal y un arma simbólica para silenciar a otras poéticas. Ello explicaría que Julián Herbert haya identificado precisamente a la “escuela de retórica” (Bojórquez y compañía) con “el discurso contestatario”. Quién es autoridad y quién es disidencia, quién poder y quién oposición, quién centro y quién margen, quedaría de todas formas por dilucidarse a estas alturas en que, sea como sea, la baja o alta política del pequeño medio poético nacional habría terminado por expresarse con letras de molde, no con medias palabras ni con sobreentendidos apenas cuchicheados.

Pero a veces no basta con mostrar que hay semejanzas entre los poemas de varios autores para demostrar la existencia de un estilo común a todos ellos. Así como Bojórquez, al querer definir la “prosa de Guadalajara”, recurrió a vaguedades poco elocuentes, así también Calderón se amparó en superlativos y en generalidades. Para él, sin ir más lejos, Esquinca representó en su momento una “propuesta” que “apelaba al tono solemne” y “coqueteaba con una prosa pulidísima”,[11] pero no sería en ese artículo de Calderón donde un lector interesado en averiguar qué cosa es el “tono solemne” o en qué consiste una “prosa pulidísima” encontraría respuestas de ningún tipo.

Al mismo tiempo, Calderón se mostraba insensible a ciertas obviedades. No le concedía importancia, por ejemplo, al hecho de que ni el poema en prosa de vocabulario exquisito hubiera sido inventado por Esquinca ni el preciosismo fuera nada nuevo en la poesía mexicana. Por lo demás, que Arreola, Yáñez y Rulfo hayan sido estilistas enormemente sofisticados y que su forma de predilección, en el caso específico de Arreola, fuera el poema en prosa, son premisas de indispensable consideración cuando se habla de sus obras, ya que no fatalidades cuyo cumplimiento haya que verificar en textos de otros autores, como si una especie de obligación geográfica pesara sobre los tres y sobre sus eventuales herederos.

Es inútil recordar que Yáñez, Rulfo y Arreola nacieron en Jalisco, pero más ocioso aún es aclarar que haber sido jaliscienses no los vuelve literariamente semejantes. Respecto al Esquinca de Alianza de los reinos y El cardo en la voz, describirlo sin pensar en René Char, ciertos momentos de Saint-John Perse, el Rimbaud de las Iluminaciones, Henri Michaux y el primer Eliot es como forzarse a nadar con las manos atadas. Más aún: en Esquinca las enseñanzas de Octavio Paz y del Gilberto Owen de Línea parecen gravitar con mayor intensidad que las de Arreola o Rulfo, por mucho que hayan sido estos últimos quienes fueron mencionados por el autor de Isla de las manos reunidas en una entrevista citada por Calderón.

A decir verdad, los argumentos de Calderón podrían ilustrarse con igual o mayor eficacia rebuscando en La torre del timón fragmentos de José Antonio Ramos Sucre, de Bernardo Ortiz de Montellano en Red, de Luis Cardoza y Aragón en Dibujos de ciego, de Salvador Elizondo en El grafógrafo, de Álvaro Mutis en Caravansary, de José Emilio Pacheco en Los elementos de la noche, de Homero Aridjis en Mirándola dormir y de Francisco Hernández en En las pupilas del que regresa. Pero habría un pequeño inconveniente: ninguno de los poetas referidos tendría nada o casi nada que ver con Guadalajara, con lo cual sonaría descabellado relacionar sus poemas en prosa con esta ciudad. En otras palabras, el planteamiento de Calderón conlleva una petición de principio: la “prosa de Guadalajara” tiende al “tono solemne” y es “pulidísima” (o, llegado el caso, “afectada” y “ampulosa”) porque desde las premisas mismas ya se da por sentado que así es.

Pero lo más interesante sería que, si Calderón citara ejemplos de Ramos Sucre, Cardoza y Aragón o Mutis, como sugerí unos renglones atrás, no podría insinuar ─como sí lo hace cuando habla de Lumbreras y otros poetas en relación con Esquinca─ que los discípulos imitaron al maestro y lo fueron desnaturalizando, ahuecando, vaciando de sentido. Sucede algo muy parecido con Bojórquez, quien habla de una “escuela” pero no se toma la molestia de aclarar quiénes la forman. En el fondo, lo que hacen Bojórquez y Calderón es identificar los rasgos de una posible tendencia y exagerarlos para formar, a su exacta medida, un monstruo que luego tendrán la heroica puntería de liquidar con sus propias manos.

[1] Ricardo Solís, “La poesía debe seguir siendo un diálogo: Mario Bojórquez”, en La Jornada Jalisco, 10 de septiembre de 2011. (La entrevista ya no se puede leer en la página digital de La Jornada Jalisco. Lo mejor es remitirse al portal de Círculo de Poesía recurriendo a este otro enlace: http://circulodepoesia.com/nueva/2011/09/el-taller-de-mario-bojorquez-en-guadalajara-y-los-nuevos-tiempos-de-la-poesia-mexicana.)

[2] Ricardo Solís, “La poesía debe seguir siendo un diálogo: Mario Bojórquez”, ibídem.

[3] Mario Bojórquez, “Reloaded” (ponencia presentada en septiembre de 2003 en el Encuentro de Jóvenes Poetas Ramón López Velarde, en la Casa del Poeta “Ramón López Velarde” de la ciudad de México). Texto disponible en el blog del autor: hiperboreos.blogspot.mx/2008/06/en-el-tiempo-en-que-todos-ramos-amigos.html

[4] Mario Bojórquez, “Apuntes para una muestra”, Blanco Móvil, núm. 101 (“Muestra de poesía mexicana, 1964-1985”), primavera de 2006, pp. 2-3.

[5] Mario Bojórquez, “En Rigoletto está cantando Carusso” [sic], en Círculo de Poesía, revista digital consultada por última vez el 12 de julio de 2013 (http://circulodepoesia.com/nueva/2008/12/foja-de-poesia-no-013-lo-que-dejo-santa-claus).

[6] Ricardo Solís, “Creo que le sacamos la vuelta a discutir, dice Julián Herbert”, en La Jornada Jalisco, 21 de junio de 2008. (En el sitio digital de La Jornada Jalisco ya no puede consultarse la entrevista con Herbert, pero en este vínculo de La Jornada Michoacán se puede acceder al mismo texto: http://www1.lajornadamichoacan.com.mx/2008/06/21/index.php?section=cultura&article=012n1cul).

[7] Alí Calderón, “La prosa de Guadalajara no existe”, en Círculo de Poesía, 10 de julio de 2009 (http://circulodepoesia.com/nueva/2009/07/la-prosa-de-guadalajara-no-existe).

[8] Francisco Alcaraz, citado por Alí Calderón en “La prosa de Guadalajara no existe”, ibídem.

[9] Iván Cruz Osorio y Mijaíl Lamas, “Cuatro libros de Tierra Adentro del 2011”, en La Estantería, 15 de enero de 2012 (https://resenariopoesia.wordpress.com/2012/01/16/cuatro-libros-de-tierra-adentro-del-2011).

[10] Alí Calderón, “La prosa de Guadalajara no existe”, ibídem.

[11]Alí Calderón, “La prosa de Guadalajara no existe”, ibídem.

El exilio después de la batalla

(Este artículo se publicó en el número 312 de la revista española Quimera, noviembre de 2009. Hoy se puede leer, con pequeñas correcciones, como tercer capítulo de mi libro Juan Goytisolo: identidad y saber poético, recientemente publicado.)

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Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville

Change plus vite, hélas ! que le cœur d’un mortel)

Baudelaire, “Le Cygne”

Hace once años, en pleno lanzamiento de Telón de boca, Juan Goytisolo declaró que posiblemente ya no escribiría “más ficción”. De inmediato ese gesto fue interpretado como una despedida y la novela en cuestión fue leída como un testamento. El exiliado de aquí y allá, que apareció en 2008, vino a ser, con ese antecedente, algo así como la primera novela póstuma de Goytisolo, escritor ―escritor vivo, cabe recalcar― más o menos experto en obras de ruptura, libros últimos y adioses de todo tipo.[1]

Ahora bien, conviene repetir lo ya sabido: El exiliado de aquí y allá es un libro estrechamente relacionado con Paisajes después de la batalla, tal vez la novela más divertida y ágil del Goytisolo mejor conocido y estudiado, el que va de Señas de identidad al díptico autobiográfico formado por Coto vedado y En los reinos de taifa. Con todo, El exiliado de aquí y allá no es la segunda parte de Paisajes después de la batalla, como tampoco la “segunda parte” del Quijote lo es en realidad: es una segunda novela con el mismo protagonista y, en cierta forma, los mismos espacios y modalidades de acción. Paisajes después de la batalla no tiene subtítulo alguno, pero El exiliado de aquí y allá sí lo tiene y es elocuente: “La vida póstuma del Monstruo del Sentier”.

Dicho monstruo, aquí elevado al empíreo de las iniciales mayúsculas, es no sólo el personaje principal de ambas novelas, por no decir el único, sino acaso también, junto con el Álvaro Mendiola de Señas de identidad, el alter ego más reconocible del escritor en toda su obra. Cerca del final de Paisajes después de la batalla, dos militantes de una organización clandestina, los Maricas Rojos, entran por asalto en casa del protagonista y, tras aturdirlo y maniatarlo, adhieren a su pecho una bomba de relojería que hará explosión al día siguiente si el cautivo no logra sincerarse y redactar una confesión autocrítica. Incapaz no sólo de hablar con la verdad, sino de concebirla siquiera, el sujeto de marras ―o amarrado― saltará en pedazos al concluir el relato y vivirá esa literal fragmentación como un triunfo íntimo, ya que refrendará la fragmentación de su propia historia, e incluso la justificará y explicará.

El porqué de la explosión

Según está escrito en El exiliado de aquí y allá, la novela existe porque hay identidades y móviles de aquel estallido que piden ser aclarados (puesto que, se deduce, no lo fueron del todo en Paisajes después de la batalla). “Si alguien pudiera reflexionar unos segundos antes de perecer víctima de un atentado, sus últimas palabras se dirigirían a su ejecutor: quién eres, por qué me trincas”, afirma en El exiliado de aquí y allá ese narrador tan peculiar que Goytisolo estrenó en Paisajes después de la batalla y que se permite criticar los hábitos del protagonista y ridiculizar sus constantes fracasos, y que a veces arremete incluso contra “ese goytisolo” (así, desprovisto de la inicial mayúscula que sí habrá merecido el “monstruo”) y que además conversa de tú a tú con su lector, un poco a la manera del compañero de asiento que nos ha deparado el azar y que se granjea nuestra momentánea complicidad en el cine o el metro señalando aquello que le parece condenable. Sea como sea, móviles más, identidades menos, el personaje perderá otra vez la partida: “Las tentativas de indagar en las razones de su venida al mundo y de su abrupta salida de él se estrellaron contra la ficción y el absurdo de cuanto nos rodea”.

Más que una resurrección, entonces, la “vida póstuma” de quien protagoniza El exiliado de aquí y allá es una moratoria de la muerte definitiva, una prórroga inútil que no le servirá para despejar ninguna de sus dudas existenciales. Pero, tal vez a manera de compensación, lo que sí encontrará dicho individuo en su viaje “al Más Acá” es la ratificación ―cruel, desternillante o perturbadora, según se mire― de ciertos planteamientos visionarios de “su libro”, Paisajes después de la batalla. Ni vivo ni muerto, dado que ya en Paisajes después de la batalla era una especie de zombi, el “monstruo” asiste a través de internet y el e-mail a la realización de sus antiguas fantasías en materia de brutalidad política, terrorismo disfrazado de filantropía, rapacidad inmobiliaria y explotación inescrupulosa de los hallazgos de la ciencia.

El espectáculo, más que alegría, le provoca confusión: “¿Quién se había vuelto más loco, el mundo o él?” Ejercitar su irreprimible “vocación de rompesuelas” por el antiguo barrio de sus aventuras, desentendiéndose del “universo ancho y ajeno”, le basta paradójicamente para entender éste y trascender aquél. En última instancia, el “difunto vecino del Sentier” admite que, si aspira de verdad a comprender, ya que no el mundo, al menos a los exaltados que lo expulsaron de su añorada cotidianidad, tiene que “dejar de lado las consideraciones humanitarias y de corrección política”.

En ese “dejar de lado” transcurre también Paisajes después de la batalla, novela que se interrumpe a sí misma continuamente, “libraco” de setenta y siete capítulos breves no siempre vinculados entre sí, minuto anómalo de setenta y siete segundos, escalera (inútil dictaminar si ascendente o descendente, porque toda escalera baja y sube a la vez, o ni sube ni baja) de setenta y siete peldaños cómicos, desiguales y delirantes. Descartar, desechar, desestimar: todo eso es “dejar de lado”, consigna que puede aplicarse a “las consideraciones humanitarias y de corrección política” referidas arriba, pero no a la mecánica profunda de Paisajes después de la batalla y El exiliado de aquí y allá, libros que más bien parecen responder al propósito de no descartar ni desechar nada, nutriendo sus páginas con voces de indiscernible procedencia y destino impredecible. Novelas corales, quizás, pero de armonía esperpéntica y disonante, ajenas a cualquier jerarquía ―ya que hasta el protagonista es visto como un injusto acaparador del relato, en palabras del narrador―, El exiliado de aquí y allá y Paisajes después de la batalla responden, más que a estructuras o planes de construcción, a concatenaciones en apariencia ilógicas, y, más que a una eventual poética del montaje, a una del desmontaje y el capricho.

Lo anterior, en otras palabras, quiere decir que si bien ambas novelas pueden ser descritas como rompecabezas o patchworks, debe advertirse que no están cerca de cerrarse o completarse. Cada pieza, cada capítulo, más que añadir, sustrae: poco a poco van ocurriendo acciones y apareciendo personajes que, lejos de acotar los límites del protagonista, los borran, ya que no son otra cosa que proyecciones de los miedos y deseos inconfesables del héroe, quien a pesar de su infinito poder (más que simplemente curioso, es ubicuo, y más que sólo antojadizo, es capaz de absorberlo y devorarlo todo) sufre de tedio, apocamiento y debilidad. En ambas novelas, de un episodio a otro, la regla son los drásticos y frecuentes cambios de perspectiva y tono que, muy lejos de caracterizar a su protagonista por lo que hace, terminan identificándolo con lo que abandona y va dejando de hacer, como pasa en El exiliado de aquí y allá en el capítulo titulado “No estés donde no deberías estar”:

Ni en las terminales de aeropuerto de vuelos nacionales o a otros puntos de destino, ya sean comunitarios o al resto del mundo. Ni en las líneas de metro, trenes y autobuses, por muy seguras que te parezcan. Ni en cafés, discotecas y otros locales de esparcimiento nocturno. Ni en oficinas, talleres, fábricas y demás lugares de trabajo. Tampoco en edificios administrativos, bancos y hospitales habitualmente atestados. Ni en estadios, conciertos raperos ni sitios incluidos por las agencias de viaje en sus circuitos turísticos. Las horas punta y los atascos urbanos son particularmente peligrosos. Como los ascensores, rascacielos, grandes almacenes y aparcamientos subterráneos.

Sobre todo, no te quedes en casa a hojear los periódicos, seguir la tele o follar con tu cónyuge. Éste será siempre nuestro objetivo estratégico primordial.[2]

Es normal, pues, que, para referirse al protagonista de ambas novelas, el solícito aunque desesperado narrador hable del “personaje cuyas andanzas seguimos lo mejor que podemos”. A decir verdad, el narrador no logrará nunca darle verdadero alcance al protagonista, un poco de la misma forma que Aquiles nunca podrá rebasar a la tortuga. La fragmentación del texto en Paisajes después de la batalla cumple la misma función que la segmentación de la línea en puntos infinitos en la feliz aporía griega: mientras Aquiles, el narrador, precisaría de una pista larga y bien pavimentada para sobreponerse a la ventaja de la tortuga, ésta, o sea el personaje principal, apuesta por la escala menor, por la grieta y el accidente, por el milímetro y el contrasentido, y gana la carrera.

La ciudad en estado salvaje

Las acciones de Paisajes después de la batalla ocurren sobre todo en el Sentier, barrio multiétnico de un París poscolonial que ya no acepta membretes reductores, ni siquiera los de “francés” y “europeo”. Es “el París de los trayectos que se bifurcan”, o sea el París del metro y los puestos de mercancías callejeras, no el de las fachadas y aparadores chic: un París vivo, de “conjunciones y disyunciones”, de conspiradores y activistas políticos insensibles al mundo real, de falsos morabitos africanos, de patriotas afanados en la más repetitiva de las parlanchinerías, de obreros municipales armados de palas y zapapicos, de perros obsesionados con la defecación. Si el narrador afirma que “África empieza en los bulevares” no debe pensarse que lo haga por acabar de una vez  por todas con Europa, sino con cierta Europa: esa Europa blanca, uniforme y cristiana que ciertamente yace ahora, casi tres décadas más tarde, bajo los escombros.

Al comienzo de su “vida póstuma”, ya en El exiliado de aquí y allá, el tan extravagante como finado personaje central visita el barrio de sus caminatas de antaño y constata que al viejo anonimato urbano se le adhiere hoy un contrapeso: la vigilancia impersonal continua. No hace falta que nadie lo vigile porque la ciudad misma lo vigila. En las inmediaciones de la Porte Saint-Denis, los meseros de los cafés parecen listos para expulsarlo a la menor provocación:

Inevitablemente, volvía a merodear por el barrio. Nadie parecía reconocerle ni se detenía a saludarle y a hablarle del tiempo. […] Se sabía no obstante filmado por infinitas cámaras de vigilancia. Aunque su figura no respondía al perfil del terrorista tipo difundido por los medios informativos, sus gafas y su excéntrica gabardina, impropia de una mañana soleada, de temperatura veraniega, despertaban quizá las sospechas de los Servicios de Inteligencia. Se sentaba en un café cercano al arco de Ludovico Magno y encendía un porro. Sin tomarle siquiera el pedido, el camarero le señalaba el cartelito indicativo de la prohibición de fumar en el interior del establecimiento y, entre avergonzado y confuso, arrojaba la colilla al suelo. Su proverbial torpeza le delataba. […] Trataba de despistar a sus eventuales seguidores y repetía el antiguo itinerario del héroe de La educación sentimental, convertido de pronto en el cuartel general del ultramediático presidente de la República.[3]

Siempre que haya que leer una obra literaria situada en el París industrial y posindustrial, el empeño con el que Walter Benjamin se acercó a la poesía de Charles Baudelaire debe tenerse como ejemplo crítico. Benjamin, sin ir más lejos, identificó en su ensayo “Sobre algunos temas en Baudelaire” la verdadera sustancia o presencia intrínseca de Las flores del mal, a saber: la masa. Es inútil, dice Benjamin, buscar en la obra de Baudelaire una descripción de la masa: ésta impregna los textos del poeta francés y los dota de un vigor que resulta imposible o innecesario verbalizar.

La masa, en este sentido, es el protagonista innominado e invisible de la obra de Baudelaire. ¿No puede sostenerse otro tanto a propósito de Paisajes después de la batalla y El exiliado de aquí y allá? Es tentador incluso repetir la cita de Paul Valéry acerca de la ciudad contemporánea que Benjamin trae a colación para explicar el punto de vista y el tono emocional del flâneur, ese peatón moroso y desobligado que recorre las páginas de Las flores del mal y El spleen de París:

El habitante de las grandes ciudades vuelve a caer en un estado salvaje, es decir en estado de aislamiento. La sensación de estar necesariamente en relación con los otros, antes estimulada en forma continua por la necesidad, se embota poco a poco por el funcionamiento sin roces del mecanismo social. Cada perfeccionamiento de este mecanismo vuelve inútiles determinados actos, determinadas formas de un sentir.[4]

Importa recordar que para Baudelaire, según Octavio Paz, hablar de la ciudad era tanto como referirse a “la urbe nocturna, en la que el alumbrado de gas y sus reflejos ―ambiguos como la conciencia humana― iluminaban, en calles como heridas, el desfile de la prostitución, el crimen y la desesperación solitaria”.[5] No es decisivo, desde luego, que la noche predomine al dibujarse los perfiles, movimientos y escenarios de la poesía de Baudelaire: lo decisivo es que la iluminación que les está destinada no sea natural, sino artificial, porque artificial es el esfuerzo del poeta por discernir el impacto del mal (léase: de lo moderno) en los individuos marginales que habitan dicha sombra, ya se trate de negros o gitanos, de viudos o moribundos, prostitutas o delincuentes. En el caso de Goytisolo, contrarrestar ese mal ya ni siquiera se contempla: se procura, más bien, vivir con él, aplicando el oído a la escucha de su rumor ininterrumpido.

Metamodernidad

Goytisolo, por estos motivos, desarrolla necesariamente su obra más allá de la modernidad. Y es que, si moderno es el mal, moderna es también la moral que intenta combatirlo (y esa moral es, al menos en Paisajes después de la batalla y El exiliado de aquí y allá, un perfecto vejestorio, una reliquia gravosa y risible). Mas no por ello debe recurrirse de inmediato al concepto de posmodernidad al hablarse de ambas novelas, ya que parece más estricto hablar de una modernidad que se ha trascendido a sí misma, de una metamodernidad, y no sólo de una fase posterior a la modernidad.

Por otro lado, y empleando el vocabulario de Benjamin ―quien, por su parte, se vale para ello de cierto léxico de Freud―, parece legítimo afirmar que la principal estrategia narrativa de Paisajes después de la batalla y El exiliado de aquí y allá es de naturaleza doble, ya que no consiste sólo en espiar al protagonista en sus correrías (espiarlo, cabe decir, dotándolo de un guardaespaldas o custodio que a un tiempo es voyeur y narrador de los actos de su rehén o protegido, “andanzas” que describe con sorna y maldad) sino también en retirarle cualquier barrera de protección psicológica, dejándolo expuesto a todos y cada uno de los shocks o estímulos exteriores. Ello vuelve al protagonista especialmente sensible a la realidad urbana, pero también fantasioso, cuando no hipocondriaco y paranoide. Narrador y autor, por su parte, se alían en contra del personaje principal, pero siempre a sabiendas de que los tres ―el protagonista, el narrador e incluso el autor― mantienen relaciones conflictivas con el Juan Goytisolo real, con el ciudadano Juan Goytisolo.

Lo que primero sorprende al releer Paisajes después de la batalla es la variedad ingente de actividades que se le atribuyen al protagonista. Por lo demás, todo lo que sucede a lo largo de Paisajes después de la batalla da la sensación de ocurrir a la luz del día. La novela, en efecto, deja en su lector una especie de sensación o reminiscencia de luz diurna, sin duda como efecto de que mucho de lo que pasa en el texto es, en principio, íntimo y privado, cuando no clandestino, pero ha sido expuesto “a la luz pública”, no sin crudeza, por la narración misma, es decir: por la forma como la narración va planteándose.

Dos formas bastante idiosincrásicas de información degradada se destacan en ambas novelas: la prensa sensacionalista en Paisajes después de la batalla y el junk mail o correo-basura en El exiliado de aquí y allá. Conviene releer al autor de Infancia en Berlín hacia 1900 y las Tesis de filosofía de la historia: “En la sustitución del antiguo relato por la información y de la información por la sensación”, afirma Benjamin, “se refleja la atrofia progresiva de la experiencia”.[6] Desarticulada la narración tradicional y desacreditada la información, el tema que hace de las novelas comentadas una suite irresistible y sobrecogedora es, en el fondo, ese deterioro gradual de la experiencia en la ciudad moderna.

[1] Juan Goytisolo, El exiliado de aquí y allá. La vida póstuma del Monstruo del Sentier, Barcelona: Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 2008, 152 pp.

[2] Juan Goytisolo, El exiliado de aquí y allá, op. cit., p. 94.

[3] Juan Goytisolo, El exiliado de aquí y allá, op. cit., p. 15-16.

[4] Paul Valéry citado por Walter Benjamin en “Sobre algunos temas en Baudelaire”, Ensayos escogidos, trad. de H. A. Murena, México: Ediciones Coyoacán, col. Filosofía y Cultura Contemporánea, 2ª ed., 2001, p. 24.

[5] Octavio Paz, La otra voz. Poesía y fin de siglo, México: Seix Barral, col. Biblioteca Breve, 1990, p. 41.

[6] Walter Benjamin, “Sobre algunos temas en Baudelaire”, op. cit., p. 10.

Volver desde las ruinas

(Este artículo acaba de aparecer en el núm. 158 de la revista Crítica, marzo-abril de 2014, pp. 152-155.)

En el México de las últimas décadas, pocos libros de poemas han aparecido rodeados de tanta y tan variada información periodística, política y personal como Vestigios, de Javier Sicilia. Esa información, por supuesto, no se compara en abundancia con la que suscitan los acontecimientos deportivos de actualidad o los pactos, traiciones, romances y jaloneos que los partidos políticos y sus representantes ponen, día con día, en escena; pero se trata, eso sí, de una información mayor y sustancialmente distinta de la que suele producirse y divulgarse alrededor de la publicación de un poemario común y corriente. Por decirlo de alguna forma, en México ya se hablaba de Vestigios desde al menos dos años antes de su publicación, cuando ni siquiera se sabía que su autor lo estuviera escribiendo, cuando ni siquiera se pensaba que sería publicado algún día, cuando no era un livre à venir sino un libro que acaso nunca tendría forma ni contenido, cuando ni siquiera tenía un título con el cual identificarse ni se conocía otra cosa que la última de sus páginas, la que más terriblemente remitía y sigue remitiendo a una realidad cruel, amarga, opresiva, de intolerable violencia.

No me interesa dictaminar si el contexto, en este caso, dificulta o desvía la comprensión del texto. Soy bastante sensible al hecho de que todo libro, en realidad, es leído en función de ilusiones, expectativas fundadas o infundadas, mitos y creencias que lo preceden o lo acompañan a partir de cierto momento. Sea como sea, puedo afirmar que Vestigios, desde que fue asesinado el hijo de su autor y éste hizo pública su decisión de no escribir más poemas ─expresando esa decisión, significativamente, con un poema: un último poema que aquí, en este poemario, es con toda razón el texto final de un conjunto de treinta y cinco─, es un libro que muchos deseábamos leer, un libro que ─más corporalmente aún─ muchos anhelábamos tener en las manos, tal vez porque imaginábamos que su pura existencia desmentiría o neutralizaría los acontecimientos que habían desembocado en la tajante determinación de Javier Sicilia.

Sicilia dijo adiós a la poesía el 2 de abril de 2011. Se pensaría que, ante la brutal muerte de su hijo, él reaccionaba sacrificando el componente central de su propia vocación literaria, infligiéndose otra muerte, ahora simbólica, para enfrentar una experiencia insoportable sin el que hubiera sido uno de sus principales consuelos. También podría suponerse que Sicilia, en aquel momento, elegía incomunicarse o aislarse respecto a los demás o ante sí mismo; pero lo que hizo (como bien se sabe) fue todo menos eso, cívica y humanamente.

Vestigios, por todo lo antes dicho, es un objeto extraño, infrecuente, incluso anómalo. Es la obra póstuma de un poeta vivo. Sin embargo, tal vez convenga más que la palabra “póstumo” califique al poeta, no a su obra: en Vestigios ─de ahí su nombre─ figuran las ruinas, los despojos, los restos mortales de una obra interrumpida, pero no interrumpida por el fallecimiento de su autor sino por otra muerte, por una muerte que lo ha llevado, contra su voluntad, más allá de todo posible impulso de creación poética.

Sicilia, pues, constituye un doloroso ejemplo de poeta que sobrevive, más que a sus poemas ya escritos, a sus poemas aún por escribir, descartados o silenciados in utero por quien, dotado para elaborarlos, ha comprendido que no debe hacerlo tras percibir un desacuerdo esencial entre mundo y palabra, entre realidad y arte. Sería imprudente citar, en este orden de cosas, las palabras finales del Tractatus logico-philosophicus de Wittgenstein, aquel famoso “es mejor callar”, porque Sicilia no eligió el silencio al constatar una limitación de su propio lenguaje sino al advertir la miseria de un mundo que “ya no es digno de la Palabra”. No es que Sicilia fuera optimista primero y pesimista después, ni que la palabra poética le pareciera todavía útil hace algunos años e inútil ahora, sino que la necesaria relación de sonido y resonancia entre la palabra y el mundo perdió sentido en su perspectiva individual, de modo que buscó el refugio del silencio como ya estaba previsto en sus propios poemas, antes de la catástrofe definitiva:

En este sitio en donde todo cesa

antes del tiempo y después del tiempo

─porque el que estaba vivo ha muerto

y la ciudad se hizo irrespirable─

 

en este sitio

donde los nombres no se pronunciaron

y el día no es el día

ni la noche la noche

y nosotros

─salidos de nosotros

en la iglesia en tinieblas─

escuchamos

como antes del primer día

aletear el abismo

suspendidos del tiempo

 

en este sitio

─ni lleno ni vacío─

más allá de la lengua de los vivos

al volver el recodo sin consuelo alguno

compartimos el pan con un tercero

que iba a nuestro lado

y giramos de luz urdidos en la carne

antes del tiempo y después del tiempo

en la quietud que habita en el ahora

en el sereno punto del ahora.

En mi lectura, los últimos tres libros de Sicilia conforman una especie de tríptico: un tríptico, cabe decir, al interior del cual hay otro tríptico, ya que Tríptico del Desierto (2009) es el panel central, mientras que Lectio (2004) es el panel izquierdo y Vestigios el derecho. Se trata de tres libros compuestos en un lenguaje radicalmente nuevo (en oposición a sus libros anteriores, publicados entre 1982 y el año 2000, cuya modernidad radicaba, no sin paradoja, en su neoclasicismo) y construidos desde una peculiar crisis del yo, que se desdobla en voces masculinas y femeninas, singulares y plurales, en frases y expresiones en español y en otros idiomas, en citas y paráfrasis explícitas o implícitas. Vale decir que, así como los autores del Nuevo Testamento citaron, parafrasearon y comentaron a los profetas del Antiguo Testamento con el fin de situar a Cristo en el punto más alto de una escuela y de un linaje, así también Sicilia ─poeta no sólo de fe, sino de tradición católica─ cita, parafrasea, comenta y reescribe pasajes de Nerval, Dante, Michaux, Rimbaud, Milosz y, por encima de ningún otro poeta, Paul Celan, como si todos ellos fueran los anunciadores de una revelación por venir, el encuentro en plena luz del espíritu vulnerable de la humanidad con el ángel que habrá de destruirlo: el cuerpo de la verdad sin filtros ni mediaciones.

En su particular interpretación de símbolos, textos y experiencias, el poeta se conduce ante lo mundano entreverándolo con lo religioso y traza líneas entre la esperanza teologal y el deseo erótico, entre la manifestación de la divinidad y el encuentro amoroso y, como ya se ha visto, entre la profecía y la poesía. Por ejemplo, en el poema titulado “Absconditus II”, una paráfrasis del soneto más famoso de Nerval, “El Desdichado”, le permite hablar desde un yo femenino (el de “la tenebrosa / la viuda inconsolada”) para invertir los elementos de la representación mariana y, sin apartarse de un orden cultural determinado, hacer de la virgen una mujer anhelante de compañía física y de la mandorla o almendra que suele rodearla una metáfora de la vulva. En última instancia, es imposible comprender un cuerpo sin reinventarlo.

El tema general, omnipresente y categóricamente ineludible de Vestigios es el del cumplimiento de un plazo, trátese de la conclusión de la vida, del arribo al punto más alto de un camino, del fin de los tiempos o de la terrible pero aceptada inminencia de lo que ha de venir: la desaparición, la muerte, la redención o el amanecer. Uno de los mejores poemas de Vestigios es, en mi opinión, el que se titula “Parusía” (reescritura, entre otras cosas, de al menos dos poemas de Paul Celan) y es en torno a ese problema teológico, el de la parusía, el presentido advenimiento de Cristo, donde Sicilia reúne sus mayores preocupaciones y logra darles una sola forma. Del abierto misticismo político de San Francisco de Asís y Joaquín de Fiore a la muchas veces hermética sensibilidad lírica moderna, concentrada en el agotamiento de la subjetividad, la poesía de Javier Sicilia recorre un camino diverso y accidentado, ético y estético, psicológico y religioso en partes iguales.

Javier Sicilia, Vestigios, México: Era, col. Biblioteca Era, 2013, 65 pp.

Cada cosa se disgrega en palabras

(Este artículo se publicó en el núm. 150, agosto-septiembre de 2012, de la revista Crítica, pp. 181-184.)

Sin duda los principales rasgos diferenciales de la poesía moderna y contemporánea de Latinoamérica respecto a la europea y la norteamericana son la voracidad, el eclecticismo y el sano descontrol con que los poetas han absorbido ejemplos, lecturas, influencias y modelos de todo el mundo y todas las épocas. En términos generales, desde la perspectiva práctica de los poetas latinoamericanos no parece haber conflicto ni dificultad en dialogar con Homero y la Biblia simultáneamente, con Dante y con Petrarca, con Baudelaire y con Valéry, con Williams y con Eliot, combinándolos y hasta confundiéndolos, llegado el caso. Clasicismo latinizante y coloquialismo, petrarquismo cancioneril e irracionalismo surrealista, intimismo y objetivismo, canción popular y barroquismo son algunos de los aparentes extremos que pueden verse asociados con suma desenvoltura y familiaridad en poetas como José Coronel Urtecho y Gilberto Owen, José Lezama Lima y Carlos Martínez Rivas, Rubén Bonifaz Nuño y Alberto Girri, Gerardo Deniz y Raúl Zurita, sin que de ahí deba inferirse que tales poetas carezcan de peculiaridades o marcas distintivas.

Poeta de pocos libros y de libros breves, Antonio López Mijares (Guadalajara, 1951) es, en vista de lo anterior, un buen hijo de la tradición poética latinoamericana. Debo añadir en seguida que López Mijares, hijo de dicha tradición, lo es de toda ella en su conjunto más que de algún precursor en especial. Figurar en compañía de sus madres, padres, hermanos, maestros o amigos literarios, más que angustiarlo, parece animarlo y hasta divertirlo. Si en el título de su nuevo libro consta la palabra poemas es únicamente después de la palabra epígrafes.[1] En unos, los poemas, queda registro de una realidad austera y sencilla; en otros, los epígrafes, más bien se anuncia que nada es tan simple como parece, que basta una biblioteca para entender que todo en el mundo está relacionado con todo lo demás y que, por ello mismo, es casi como si nada lo estuviera. En unos, los poemas, las pequeñas cosas del mundo —el perfil de un pájaro, la luz del anochecer— buscan su forma; en otros, los epígrafes, el poeta confirma que las palabras y las cosas existen por separado y que, por sí solo, “el fruto no dice”.

La poesía de López Mijares parte de una convicción, a saber: que todo tiene significado pero casi nada tiene sentido. A semejante dilema, que define como “la ironía de atarse al / sentido”, el poeta responde componiendo frases que desmonta él mismo paralelamente. Con qué puede hacerse un poema, en efecto, sino con “palabras que le devuelven / nitidez a lo inexpresable”:

qué sabe

el pez

anegado

                   sino transparencia

con quién entonces ese

                                  ahíto   reiterativo

difuso

                   pez de plata espejeando en la pecera vacía

pelea

deseoso

Ignoro si el pez del fragmento que acabo de citar proviene de un poema de Vicente Aleixandre, como indica el epígrafe del poema correspondiente, o de una pintura de Paul Klee. Tanto da. Prefiero ver en él una versión conjunta del “pájaro solitario” de San Juan de la Cruz y del “mulo en el abismo” de Lezama Lima. Las primeras palabras de la cita (“qué sabe / el pez / anegado / sino transparencia”) insinúan que la ignorancia del pez y la pureza del agua son la misma cosa o podrían serlo. Más aún, si el pez de López Mijares está solo en el fondo del vacío, tenemos que las nociones de soledad y profundidad se le adhieren a los elementos previos de transparencia e ignorancia. Con esas cuatro abstracciones puede formarse una cadena conceptual que a la postre resultará bastante útil para leer Epígrafes, poemas.

El poeta, simultáneamente, ignora y percibe. Si está sumido en la oscuridad, en la oscuridad percibe y en la oscuridad ignora; si está en la luz, ignora en la luz y en la luz percibe. No sabe qué sentido tenga lo que ve, lo que oye, lo que toca, pero se las arregla para ver, oír y tocar diciendo. En uno de los veinticuatro poemas de su libro, el que se titula “El tordo: versiones”, López Mijares intenta describir un pájaro. Y es importante que trate de hacerlo, desde luego, pero no lo es menos que lo haga leyendo un poema de William Carlos Williams traducido por Octavio Paz, “El tordo”, que hace las veces de lente. López Mijares no escribe una versión del poema de Williams; no lo traduce ni lo parafrasea: escribe, literalmente, una versión del pájaro, un traslado imposible del animal viviente a un medio que no es ni puede ser el suyo, una transubstanciación (y ruego de inmediato que me sea disculpada la elección de tan categórico y teológico vocablo). Así como la realidad es incapaz de hablar acerca de los objetos que la componen, así también el poema balbucea o enmudece ante un ave modesta, un pajarito sin lujos ni ambiciones, un “meollo de carne jaspeada”, una “pizca de no sé”, una

cabeza

engastada

en un latido

Aun así, el poeta es capaz de presentir “la consumación del pájaro en su vuelo”. También sospecha, con Alberto Girri, que lo irreal es apenas y tremendamente “lo real sin objetos”. Dicho de otra forma: si el pájaro alcanza plenitud en el aire, cabe maravillarse a la vez por la grandeza del vuelo, por la pequeñez del ave y por el vacío que habrá de liberar tras de sí con cada uno de sus aleteos.

Esa “consumación”, esa plenitud, no es por lo tanto equiparable al horror vacui de ciertas corrientes artísticas, ya que su razón de ser no es llenar lo vacío para suprimirlo sino integrarse a él para reafirmarlo. Se trata, incluso, de una superación de la carencia desde la carencia misma, como si el poema fuera un objeto pobre capaz de remediar todas las pobrezas. El poema, parece decirnos López Mijares, es un propagador de carencias, un agente disgregador, un artefacto disolvente, y en la expansión de su pobreza (en el contagio de su pobreza) radica, irónicamente, su riqueza:

Cada cosa, cada cosa

se disgrega en palabras,

miseria colmada, poema.

Ignorancia, soledad, transparencia y profundidad confluyen, pues, en el mestizaje poético de López Mijares. No es anormal que, puesto a repartir cantidades de significancia e insignificancia entre yo y , el yo encarnado por el poeta se quede con la segunda en “Miento sobre el mundo”, uno de los poemas de su libro: “para la insignificancia estoy / para la significancia estás”. Tampoco es anormal que “Impromptu”, otro de sus poemas, lleve inscrito un verso de Mallarmé referido precisamente a la majestuosa extrañeza de las cosas del mundo, lápidas o piedras: “quieto bloque aquí caído de un desastre oscuro” (traducido por Xavier de Salas, dicho sea de paso, más como un heptámetro yámbico que como un alejandrino). En la insignificancia conviven la cosa y palabra, el pájaro y el aire, la sílaba y el silencio, la certeza de la materia y las “inclemencias del pudo ser”. Al recordar a una “joven intacta” y “su contorno eterno”, el poeta, conmovido, entiende que su deber es resguardar la vida, no sólo el recuerdo de la vida: “Preserva, lengua del pobre, / la derruida perfección / de aquella claridad”. En esa “lengua del pobre”, débil e incolora, caben las palabras de todo lo insignificante, los nombres de todas las cosas del mundo.


[1] Antonio López Mijares, Epígrafes, poemas, prólogo de Arturo Ipiéns, Guadalajara: La Zonámbula, col. Pausa Poética, 2012, 56 pp.

Carlos Martínez Rivas: regla de tres

(Este artículo apareció en el número 117 de la revista Crítica, correspondiente al bimestre agosto-septiembre de 2006, pp. 119-134.)

Idioma es memoria. Toda lengua es, más que un registro de marcas temporales —y mucho más que un mero recipiente de objetos verbales producidos a lo largo de la historia—, un cuerpo sometido en sí mismo al trabajo del tiempo. El paso del tiempo, es verdad, se refleja en la historia del idioma. También es verdad que hablar del “paso del tiempo” es redundante, ya que nada es el tiempo sino paso, transcurso. Pero el idioma, por encima de todo, es tiempo como tal: cada palabra, cada giro de la sintaxis y cada forma verbal datan de siglos diferentes (o al menos de años, de minutos diferentes) y cada frase, real o posible, supone por cuenta propia una vinculación de formas, giros y palabras de temporalidad heterogénea.

Si la memoria de la lengua es un repertorio cuyos elementos proceden de tiempos y espacios diversos, hablar —y escribir, desde luego— es emplear los componentes de dicho repertorio en un solo espacio y un solo tiempo. Literalmente, hablar es actualizar la memoria del idioma, ponerla en presente al individualizarla. El famoso dictamen de Antonio Machado según el cual “es la poesía palabra en el tiempo” (Juan de Mairena, VII) podría sonar, con esto, un poco tautológico: no existe palabra, poética o no, que no lo sea en el tiempo. Invertir la sentencia de Machado, sin embargo, serviría quizás para entender mejor lo que significa: la poesía es tiempo en la palabra. La poesía enfatiza, más que la subordinación de la palabra con respecto al tiempo, la presencia del tiempo en el interior de la palabra y en sus alrededores.

Me parece que la poesía del nicaragüense Carlos Martínez Rivas toma su energía de una confrontación muy peculiar entre las diferentes formas del tiempo. Me refiero a la oposición del presente y el pasado inmediato, por un lado, con el pasado remoto y con el siempre incierto futuro, por el otro: confrontación acaso imposible de resolver, en suma, ya que paso a paso, inevitablemente, se van añadiendo a ella otros conflictos, y cada presunta resolución es en realidad el planteamiento de nuevas variantes del problema. El pasado inmediato, por ejemplo, tiende por lo regular a vincularse con la memoria del individuo y, por ello, con la experiencia personal; el pasado remoto, en cambio, es casi siempre un compendio de memoria colectiva en el que, de manera predominante, se organizan los datos de una experiencia genealógica o social que trasciende al sujeto. Toda lengua es memoria, como anoté párrafos atrás; memoria de la colectividad que, al ser asimilada y reconstruida por el sujeto, se actualiza, se pone al día. La memoria del idioma y la tradición literaria, en este sentido, son equiparables al pasado remoto que, al entrar en contacto con el individuo particular, se confunde con el pasado inmediato y con el presente. Pero el presente de suyo es transitorio y, dado que tarda poco en pasar, en hacerse pasado, no resuelve la contradicción entre lo remoto y lo inmediato ni mitiga las angustias y expectativas del porvenir.

El habla coloquial, que de algún modo es un punto de contacto entre la memoria lingüística de la colectividad y la práctica idiomática del sujeto, es por así decirlo el presente de Martínez Rivas.[1] La recurrencia de temas y motivos bíblicos, así como la permanente seducción de los antiguos maestros de la pintura, informan su pasado. En este mismo registro, el escepticismo respecto a la pintura de vanguardia y el imaginario cristiano de la muerte física nutren el futuro del poeta. Por último, la experiencia del instante y de lo instantáneo —experiencia que, no está de más notarlo, suele regateársele absurdamente a los poetas de signo coloquial, obligados por lo visto a decir lo que sí puede decirse, al contrario de ciertos poetas no sé si química o biográficamente puros que tienen, según este uso, el deber de recorrer el éter en busca de lo inefable— constituye la solución que Martínez Rivas logró encontrarle a las ecuaciones formadas por la combinación de las tres formas del tiempo.

En las páginas que siguen intentaré ilustrar esta dinámica.

1

El domingo 28 de junio de 1998, doce días después de la muerte de Carlos Martínez Rivas, Miguel Ángel Echegaray publicó en La   Jornada Semanal un artículo necrológico (“Carlos Martínez Rivas, otro héroe apagado”) que, junto con los poemas que le seguían, puede considerarse hoy el primer antecedente de la edición que preparó el propio Echegaray para la Universidad Autónoma Metropolitana, impresa cuatro años más tarde: la de cuarenta Poemas sueltos de Martínez Rivas.[2] Dicha edición, aunque filológicamente discutible, tiene la virtud elemental de compilar textos valiosos en su mayoría y añadirlos al breve pero importante corpus de la obra publicada en vida del poeta. Conviene recordar que Martínez Rivas dio a las prensas un solo “libro formal” (en palabras de Augusto Monterroso) en toda su vida: La insurrección solitaria, de 1953. Diez años antes, en 1943, el Taller de San Lucas de su país natal había puesto en circulación El paraíso recobrado, “poema en tres escalas y un prólogo”. Por último, en 1994, la editorial Vuelta sumó El paraíso recobrado a La insurrección solitaria y a los veinticinco poemas de Varia, conjunto —este último— que Martínez Rivas definió como apenas una muestra de su “producción poética de más de cuarenta años sin incurrir en el libro”.[3]

Me interesa subrayar, por principio, un hecho: el de que, incluso por iniciativa suya, Martínez Rivas forma parte de los “poetas de un solo libro” y de la consiguiente mitología que no sólo en el siglo XX ni sólo en Hispanoamérica puede verificarse. No hace falta buscar demasiados ejemplos: me refiero al aura que se ha querido ver en torno a Baudelaire y sus Flores del mal, arquetipo entre cuyas propiedades correlativas puede ser entendido el singular prestigio de los autores de obra escasa. Gorostiza, Rulfo, Arreola y Chumacero, por citar nada más ejemplos mexicanos, han cultivado —poco importa saber si voluntaria o involuntariamente— dicha mitología. Lo cierto es que Miguel Ángel Echegaray, Augusto Monterroso (de quien Echegaray cita un comentario brevísimo de Pájaros de Hispanoamérica, extraído a su vez por el propio Monterroso de su libro de 1987, La letra e) y Eduardo Milán parecen coincidir en la referida condición de Martínez Rivas como autor de un único libro.[4]

Según datos manejados por Echegaray, Martínez Rivas dejó al morir “cerca de” (o “más de”) dos mil poemas inéditos. Echegaray opina que, “[si] Martínez Rivas pudo publicar dos o tres libros adicionales, no lo hizo porque en su ánimo no estaba agrupar poemas que consideraba de ocasión”.[5] De tal opinión puede inferirse que los dos mil inéditos del nicaragüense —que no tengo manera de saber cómo han sido contados o catalogados, ya que al mismo tiempo se asegura que no están físicamente reunidos— cabrían todos ellos, o la mayoría, en el rango de los poemas de circunstancia. En cambio, en la nota de introducción a Poemas sueltos, Echegaray hace una conjetura más interesante y, si bien él mismo se desdice al cabo de tres renglones, vale la pena citar sus palabras:

Pero también, me atrevo a pensar, Martínez Rivas dispersó estos poemas por una decisión personal y literaria: olvidarse de agruparlos en un libro, es decir, en un libro que careciera de temática y sentido poético unitarios y armoniosos. Un libro que fuese como La insurrección solitaria, que ya no habría de escribir nunca. Aunque intentó escribirlo y así lo hizo saber en algunas entrevistas periodísticas. Como el último poeta auténticamente solemne que fue, su preocupación no era la de lograr un poemario más en su cuenta, sino la de fraguar “una obra”.[6]

En la cita da la impresión que asoma un Martínez Rivas titubeante, ora deseoso de componer un libro de la envergadura de La insurrección solitaria, ora empeñado en fomentar la dispersión de los poemas que le servirían para organizar ese libro. Puede ser que Martínez Rivas haya sufrido en realidad con semejante disyuntiva. Con todo, no estaría de más buscar y examinar en la obra del poeta su concepto de obra, justamente. Se vería entonces que Martínez Rivas no dudaba de sus poemas ni dedicaba mucho tiempo a dilucidar si éstos eran o no “de ocasión”. A decir verdad, muchos poemas de La insurrección solitaria (poemas, además, que yo contaría entre los mejores del volumen, como el “Canto fúnebre a la muerte de Joaquín Pasos”, “Eunice Odio”, los “Dos epitafios” o “Nota social”) no son otra cosa que poemas de circunstancia. Por lo demás, el comienzo de “Memoria para el año viento inconstante” (tal vez el poema de Martínez Rivas que más ha sido citado y comentado) ya es por sí solo una declaración de propósitos:

Sí. Ya sé.

Ya sé yo que lo que os gustaría es una Obra Maestra.

Pero no la tendréis.

De mí no la tendréis.[7]

El paralelismo de los versos tercero y cuarto (“Pero no la tendréis. / De mí no la tendréis”) importa un énfasis, un rasgo de insistencia, una reiteración ante cuya energía más vale prestar oídos. Eduardo Milán centra el ensayo final de su libro de 2004, Justificación material, en los versos que recién he citado y en el desarrollo ulterior del texto al que pertenecen. En palabras de Milán, Martínez Rivas anticipó desde 1953 los “rasgos de estilo” de un “ahora poético” latinoamericano: rasgos (“ironía, sarcasmo, amargura, desencanto, conciencia de imposibilidades, desconfianza en el arte mismo y en sus atributos liberadores”) que ya entonces respondían a las condiciones económicas y políticas del mundo tras el fin de la segunda Guerra Mundial. La forma que halló el poeta nicaragüense para contraponer el ahora poético al ahora socio-político de su tiempo, si entiendo bien a Milán, estuvo desde un principio apoyada en el deliberado esclarecimiento de su discurso. Milán habla de “clarificación temática”:

Martínez Rivas recurre a la clarificación temática como recurso para señalar el problema mayor del arte, según la lógica estética de una clase —no la lógica del productor— que es el de la “obra terminada”, síntesis del espíritu humano manifiesto en su esplendor y ofrenda a un receptor que lo recibe como su igual. Lo que se rompe aquí es el diálogo de pares, el intercambio, la reciprocidad. La devolución del don —que la burguesía rescata como valor de genio y del cual pretende apoderarse mediante su recepción, es decir, convirtiéndose en destinatario— no se produce. Se quiebra el circuito estético-comunicativo, el poeta “no cumple” con su función.[8]

Al no corresponder al don de la escucha que la burguesía —en la interpretación de Milán— le prodiga o hace como que le prodiga, el poeta incurre por supuesto en una forma de comportamiento antisocial. Pero es justo añadir que Martínez Rivas no limita su gesto a la pura negatividad; antes bien, tratando quizás de compensar el impacto de su propia negativa, de su propio repudio, escribe la segunda parte de “Memoria para el año viento inconstante” como un ejercicio de afirmación, y lo que afirma es “una Naturaleza en estado bruto, semisalvaje, en vías de conformación”, un “mundo que constantemente emerge en los suburbios de la razón y de lo constatable”.[9] En la segunda parte del poema, en efecto, despunta el “terco mundillo del amanecer” y con él todo un bestiario, una legión de “renacuajos moviéndose sin dignidad” y abejas por nacer, un colibrí, una paloma. Como es obvio, no se trata de un amanecer cualquiera. El cuadro no es bucólico por accidente: lo que Martínez Rivas elabora y presenta es la utopía de la redención cristiana, eliminada ya la injusticia entre los hombres. “La pululante línea de la imperfección y el anonimato” se presenta, luego, como respuesta y contrapeso a la exigencia de la obra maestra y el renombre: “Porque de lo seguro salimos a reposar en lo inseguro”, según declara la voz predominante del poema.

“La poesía se escribe en el presente”, afirma Milán, y al hacerlo retoma en cierta forma las observaciones hechas por Octavio Paz en 1954 a propósito de La insurrección solitaria:

El joven lucha contra la ola [esa “ola de la Tontería” de un espléndido poema de Martínez Rivas, “Retrato de dama con joven donante”] con uñas y dientes y palabras. Sobre todo con palabras, únicas armas del poeta. Palabras sacadas de su “propio negro corazón tornasol”. De sí mismo saca los signos del poema, “las letras de hoy, los calamares en su tinta”, y los ve saltar, negros sobre lo blanco del papel, y se hunde en ellos, y nada, traga amargura, rabia y amor, hasta que nace el canto “crédulo e irritado”. Credulidad del canto puro, que entona con voz segura, aunque irritada, el poeta. Fidelidad a su palabra, “a su pentecostés privado”, mientras retornan “esos tiempos que el hombre ya ha conocido antes”. La poesía de Martínez Rivas es un canto de espera, un canto de presente entre los tiempos de antes y los venideros.[10]

Jugar al juego de la claridad verbal para complacer aparentemente los deseos y las expectativas de una clase (la burguesía) y, habiendo conquistado la confianza de los receptores, traicionarla con un gesto de repudio: tal fue la operación ejecutada por Martínez Rivas desde La insurrección solitaria y tal, durante muchos años, la premisa moral que se impuso el poeta. No “incurrir en el libro”. No entregar ninguna Obra Maestra. No entregar obras de ninguna especie, de ser posible. Escribir, en todo caso, en registro coloquial, fingiendo que se habla, en el entendido que hablar es poner el idioma en tiempo presente. Seguir, pues, en el presente (o, mejor aún, en vísperas del presente). Resistir. Esperar. Contener. El relativo silencio de Martínez Rivas (el “silencio” de no publicar libros aunque siguiera escribiendo poemas) fue, literalmente, la espalda de su obra: la espalda que le dio él mismo a su obra.

2

Escribir sobre algún poeta y no reproducir tantos pasajes de su obra como sea posible (o, por qué no, tantos poemas íntegros como se pueda) es una especie de crueldad o avaricia ejercida por el ensayista contra sí mismo y contra sus lectores. Me parece que, para ilustrar la minuciosa y peculiar construcción de una temporalidad en los poemas de Martínez Rivas, lo mejor será copiar algunos de tales poemas. Con todo, si he de marcar el contexto dentro del cual escribió el autor de La insurrección solitaria muchas de sus páginas, debo acudir primero a una fuente crítica y a otras de origen bíblico. Cito a Miguel Ángel Echegaray, quien dice del poeta centroamericano:

A veces subrayó su clarividencia al implicar pasajes bíblicos en sus poemas. Procedimiento que no lo define como un escritor cristiano, sino que más bien nos remite a una empeñosa abolición de límites entre lo sagrado y lo profano: la palabra poética compromete su destino con la palabra divina. Más que sagrada o mítica, Martínez Rivas halló en los Evangelios una revelación literaria con la cual alimentar su obra.[11]

Es verdad que uno de los referentes principales de Martínez Rivas fue la palabra evangélica. También es verdad que la Biblia en general, y no sólo el Nuevo Testamento, interesó explícitamente al poeta en repetidas ocasiones. Téngase presente, sin ir más lejos, la figura sintáctica enumerativa que se puede reconocer en Eclesiástico, 50:27-28 (“Dos pueblos me son odiosos y un tercero que ni siquiera es pueblo: Los que moran en la montaña de Seir, los filisteos y el pueblo necio que habita en Siquem”) y que predomina en el capítulo 30 de los Proverbios (la sección de “Sentencias y varios proverbios de Agur”, de donde cito estos renglones: “Tres cosas me son estupendas y una cuarta no llego a entenderla: El rastro del águila en los aires, el rastro de la serpiente sobre la roca, el rastro de la nave en medio del mar y el rastro del hombre en la doncella”). Léase después el penúltimo poema de La insurrección solitaria, “Dichos de Agur”, incluido en la serie titulada “Mecha quemándose”:

Tres cosas hay que me han impresionado

y una cuarta sigo sin descifrar:

el choque sin persona de un muerto echado al agua.

Un vítor de volátil o silbato de policía en la selva.

El ¡clic! de un revólver al montarse.

Y la palabra aporía, empleada

por el Dr. Pedro Laín Entralgo en uno de sus ensayos.[12]

Es evidente que la experiencia directa de la realidad, expresada en tiempo presente o asociada con un pasado que no puedo calificar sino de inmediato, le sirve de base a Martínez Rivas para establecer un diálogo irónico con la historia de la cultura, esto es: con un pasado casi siempre remoto. Las tres “cosas” que han impresionado al poeta (más la cuarta que sigue “sin descifrar”) son equiparadas, gracias al solo mediador de la figura sintáctica, con las “cosas” que Agur señala como “estupendas” y con los pueblos que le son odiosos al sabio hierosolimitano. Vuélvase, por último, al párrafo de Miguel Ángel Echegaray citado líneas arriba: la “empeñosa abolición de límites entre lo sagrado y lo profano” afecta en verdad a la sintaxis de Martínez Rivas. No se piense que semejante “abolición de límites” atañe sólo al temario del poeta.

Reproduzco ahora un estupendo poema de Varia, “En nadie que fui me vi pasar”, que sorprendentemente Miguel Ángel Echegaray presenta entre los Poemas sueltos:

Alguien de mi generación, compañero

de mis años párvulos,

que, como yo, no sé por qué no ha muerto,

cruzó hoy la calle

conduciendo un viejo Chrysler.

Aunque no había vuelto a verlo desde entonces,

reconocí el perfil de casta familiar.

El perfil desfigurado por la agresión del tiempo.

Derruido por la constante agresión del tiempo.

Sin embargo, gracias al pasar fugaz

de esa deteriorada fisonomía,

recordé ¿por un segundo sería? en mi memoria

(la memoria que guarda todo intacto), recordé

recobrándola la faz de mi infancia.

De su paso quedó un fulgor, un haz de rayos.

Un halo pálido de prímulas

sin despuntar, en inicial pudor de abrirse.

En un día cualquiera, un don inefable.

Siempre algo así puede pasar un día cualquiera.[13]

Las palabras generación, años, hoy, viejo, entonces, tiempo (en dos ocasiones), fugaz, segundo, memoria, paso, día (en dos ocasiones) y siempre bastan para demostrar que, si algún tema predomina en este poema, ese tema es el transcurrir del tiempo y las operaciones complementarias de rememoración de lo pasado y angustia de la fugacidad que le son propias. El juego de los tiempos verbales —no podría ser de otra manera— es también sustancioso: en la primera estrofa, el presente (“no sé por qué no ha muerto”) convive con el pretérito (“cruzó hoy la calle”); después el pretérito y otras formas del tiempo pasado (el copretérito y el pospretérito, concretamente) dan sostén a la zona media del poema; por último, una revelación en presente informa el verso final, que casi podría leerse como una moraleja. Volveré más adelante sobre la cuestión de las revelaciones o epifanías, que desde muchos ángulos pueden leerse como resoluciones de los diferentes conflictos temporales que creo identificar en la poesía de Martínez Rivas.

Junto con los asuntos de procedencia bíblica, los temas vinculados con el arte de la pintura (y, en particular, con la historia de la pintura) menudean en La insurrección solitaria, en Varia y en los Poemas sueltos. El ejemplo estético y moral de los antiguos maestros y el gozo de recorrer museos y pinacotecas atraviesan muchos de los poemas de Martínez Rivas. Entre los artistas modernos, Renoir, Cézanne, Klee, Willem de Kooning y el escultor Jacques Lipchitz inspiraron con sus obras la escritura de algunos poemas del nicaragüense. A mí me gustaría retener por ahora esta página de los Poemas sueltos, entre caligrama y epigrama, fechada en Los Ángeles en 1963:

ur

na

votiva

 

Pintores siempre olieron

a pintura La

Pintura Moderna huele a

fraude Los

pintores modernos

huelen a pintura moderna

Las más veces

el Éxito

confirma

esta

previa

impresión olfativa[14]

Nótese, por principio, cómo el autor integra el título en el cuerpo mismo del poema. Valdría la pena observar que, si la poesía —en tanto literatura— es un arte de lo sucesivo, la pintura lo es de lo simultáneo. Como en todo caligrama, entonces, el texto se debe leer sucesivamente pero su disposición tipográfica debe ser aprehendida en un solo golpe de vista. En cuanto a las frases del texto, yo encuentro muy significativo el tránsito del pasado al presente (de “olieron” a “huele”) y del plural al singular (de los “Pintores” a “La Pintura Moderna”), doble tránsito que hace de una observación general (que los pintores hayan olido siempre a pintura) el principio de un silogismo: si los pintores han olido siempre a pintura, y si la pintura moderna huele a fraude, los pintores modernos (que huelen a pintura moderna) huelen a fraude. No es inocente que Martínez Rivas juegue con las dos acepciones de la palabra pintura: el material con que se pinta y el arte que, al pintar, se practica. La materia, como en su propio poema, es inherente al espíritu (y viceversa). Por otro lado, es un hecho que, al saltar del pasado al presente, los objetos del poema (la pintura, los pintores) entran en crisis. Criticar a los pintores modernos, en el sentido más estricto del verbo criticar, es lo que hace Martínez Rivas. Y criticar a los pintores modernos no es nada más criticar el presente: también es criticar la noción de futuro que las artes de vanguardia emplean como sustento de sus propios manifiestos y programas.

Otro futuro es el que toma forma en “La puesta en el sepulcro (XIV estación)”, poema incluido en Varia y, con algunas diferencias, en Poemas sueltos. Aquí se trata de un texto particularmente intimista, y el futuro que se manifiesta en él es por lo tanto un futuro del sujeto. El asunto del poema —la muerte del individuo a consecuencia de la muerte del amor— no puede ser más tradicional. Y, sin embargo, el texto es de un vigor y una intensidad que se deben menos a la tradición que al carácter intrínseco de la voz que lo emite:

Cuando ya no me quieras

Cuando ya no me quieras y no podamos estropear nada

Porque nada estará vivo y confiado.

Cuando tú te hayas ido y yo me haya ido

Y todos se hayan marchado

Diremos: “Algo se ha perdido. No mucho.

Pero algo esencial —un culto, un lenguaje,

Un rito— está perdido”.

[…]

Cuando ya no me quieras.

Y yo ya no te tema

Cuando contentadizo, trivial, inadecuado

Para la soledad y la amargura

Yo mismo haya olvidado —cuando

Ya no me quieras— que me quisiste

Mantos y mangas de mujeres

Erinnias disfrazadas de monjas

Me depositarán en la oscura y helada tumba que me busqué.[15]

Las erinias (o “erinnias”, como el autor prefiere) no son sino el antecedente griego de las furias romanas. Edgar Royston Pike, en su Diccionario de religiones, las define como “encargadas de velar por los derechos sagrados de la familia” y vengadoras de “los crímenes (en especial los de los hijos contra los padres), castigando a los infractores de las leyes morales”.[16] Tras haber asesinado a Clitemnestra, su madre, Orestes fue perseguido por ellas y apenas la intercesión de Atenea lo salvó de su terrible justicia. He aquí a Martínez Rivas en todo su esplendor: un poema de amor que desde su título tiene indudables resonancias cristianas (el entierro, decimocuarta estación del vía crucis; los disfraces de monja) y que al final se resuelve mediante la intervención del mundo grecolatino. A nivel sintáctico, por lo demás, la construcción anafórica del poema (“Cuando ya no me quieras”, “Cuando ya no me quieras…”, “Cuando tú te hayas ido…”, “Cuando ya no me quieras”, “Cuando contentadizo, trivial…”) se traduce, por así decirlo, en la elaboración de una figura de persistencia, esto es: en el énfasis de un presente que tarda en dejar de serlo, jugando con entregarse o no a un futuro que su propia enunciación promete insistentemente.

Los dos primeros poemas, por lo tanto (“Dichos de Agur” y “En nadie que fui me vi pasar”), se pueden leer como pasajes de un prolongado encuentro, muchas veces crítico, entre un pasado inmediato y subjetivo —el pasado del individuo— con el pasado remoto y objetivo de la tradición cultural. En la cara inversa de la moneda, los otros dos poemas (“Urna votiva” y “La puesta en el sepulcro”) implican sendas lecturas del futuro: el futuro como aspiración de las vanguardias artísticas en “Urna votiva” y el futuro como fin del sujeto que lo imagina en “La puesta en el sepulcro”. En todo caso, los cuatro poemas —cada uno a su manera— encuentran su forma en la medida que van en busca no del pasado ni del presente ni del futuro, sino de aquello que pueda contener y asociar a los tres tiempos: el anticlímax irónico (“Dichos de Agur”), la revelación o epifanía repentina de la infancia (“En nadie que fui me vi pasar”), la fusión del caligrama con el epigrama y de la materia verbal con el contenido discursivo (“Urna votiva”) y la mezcla del cristianismo tradicional, el paganismo antiguo y la experiencia individual moderna como resolución de un tejido verbal anafórico, insistente y repetitivo (“La puesta en el sepulcro”).

El instante —creo que ya lo había dicho— es ese algo, ese aquello que puede contener y asociar al pasado y el presente con el futuro.

3

Sergio Alejandro Aguillón-Mata me ha dado a conocer, en vísperas de sentarme yo a redactar estos apuntes, la entrevista que Octavio Paz le concedió a Nathan Gardels en febrero de 1992. Los temas de la entrevista —el hombre posmoderno, el supuesto fin de la historia, el diálogo finisecular entre Oriente y Occidente— son típicos de los tiempos en que fue realizada. Por fortuna, las formas de responder son típicas de Paz. Tanto es así que muchas de las respuestas del autor de La otra voz tienen sin duda un correlato (si no es que varios) en su obra escrita. No importa; lo que me interesa por ahora no es encontrar la fuente original del pensamiento de Paz. Quiero limitarme a citar dos o tres renglones de la entrevista, en particular del momento en que Paz afirma que “la sucesión temporal ya no domina [la] imaginación [del hombre contemporáneo]”. Según el poeta y ensayista, el agotamiento de la noción ilustrada de “progreso” ha liberado al hombre de la opresión angustiosa del futuro: “En lugar de ello, vivimos en una conjunción de tiempos y espacios, sincronización y confluencia, que convergen en el ‘tiempo puro’ del instante”.[17]

El optimismo de Paz, característico de los años que siguieron inmediatamente a la destrucción del muro de Berlín, tuvo hacia 1990 la virtud compensatoria de ser por lo menos un optimismo de poeta. Es obvio que la imaginación del hombre contemporáneo, de haber aprendido en realidad a esquivar las opresiones intangibles del futuro, sólo vio en el presente una manera de abrazar una forma solipsista de consumismo. Liberarse de la sucesión temporal es al mismo tiempo una victoria y una derrota. Por lo que se ha dicho aquí, Paz tuvo la clarividencia de anunciar desde la poesía y la crítica literaria el advenimiento de una era en que todo sería presente. Lo que Paz no pudo acaso ver fue que vivir “en una conjunción de tiempos y espacios” (eso que ahora se llama globalización) no es menos angustioso en principio que vivir con la mirada puesta en el futuro, en el pasado, en la eternidad o en cualquier otro punto fijo. Al describir en 1954 la poesía de Martínez Rivas como “un canto de presente”, Paz lo que advertía era que Martínez Rivas —como suele decirse— tenía futuro, esto es: que tras cuatro, cinco décadas, Martínez Rivas por fin sería leído en un tiempo que lo entendería como era debido.

Debo aclarar que, si bien me parecen optimistas en lo social e incluso triunfalistas en lo político, las observaciones de Paz me siguen atrayendo en lo poético. Son observaciones para individuos, no para colectividades: “el ‘tiempo puro’ del instante” no es el tiempo histórico en que se desenvuelven las naciones, grupos y sociedades contemporáneas. Paz habla de un tiempo interior cuya existencia no es verificable a escala macro-social, sino en determinadas obras personales y en las pequeñísimas comunidades nacidas del trato entre individuos. Para concluir, me parece indispensable citar un poema de Carlos Martínez Rivas incluido en Varia. Por su asunto y por el sesgo con que fue compuesto, el poema sedujo a Paz con toda seguridad. Lleva el título de “André Breton en su tertulia” y está dedicado a Blanca Varela:

Sólo el espectro de los Reyes

y su Espada. Pero ya es algo.

Contra un pueblo de mirmidones

confundidos y atareados

el extinto fulgor. La antigua

llama roja del Minotauro.

Su ojo, fosforeciendo tras

la arruga pálida del párpado

de viejo león, ve a la pequeña

peruana oscura, de soslayo.

Atravesándola, fundiéndola

como no lo hizo el sol incaico.[18]

Ni el título ni la dedicatoria deben leerse al margen de poema: poco antes de 1950, la poeta peruana Blanca Varela (nacida en 1926) dejó su país natal y se instaló en París, donde frecuentó a poetas y pintores del grupo surrealista de posguerra. Breton era entonces un hombre de más de cincuenta años. En el poema, las palabras espectro, extinto, antigua y viejo lo hacen parecer tal vez mayor de lo que por esas fechas era; con todo, es preciso comprender que, si bien en el texto se habla de “la pequeña peruana” en tercera persona, la imagen de Breton que arroja el poema es la que podría percibirse desde la perspectiva de la propia Blanca Varela. Es ella quien percibe ya no la vieja gloria del personaje mítico, sino apenas un “espectro”. Al hablar de “los Reyes / y su Espada”, Martínez Rivas pensaba sin duda en Minos, Eaco y Radamante, reyes legendarios del orbe griego, quienes recibieron de Zeus el deber y el privilegio de ser los jueces del infierno. Los “mirmidones” del primer verso de la primera cuarteta confirman esa posibilidad: cuando Eaco, en Egina, vio despoblado su reino por la cólera de la diosa Hera, rogó a Zeus que volviera hombres a las hormigas para que hubiese gente de nuevo en la ciudad. Tales hombres fueron llamados mirmidones. La “llama roja del Minotauro” está, por otro lado, estrechamente vinculada con la historia de Minos.

Simétrico, el poema —un pareado, una cuarteta, otra cuarteta, otro pareado— cuenta sólo con dos verbos conjugados: uno (“es”) en la primera estrofa, y otro en la tercera (“ve”). El primero de ambos verbos conjugados figura en una expresión coloquial: “Pero ya es algo”; el segundo es el auténtico eje del poema: “[el ojo de Breton] ve a la pequeña / peruana de soslayo”. A manera de refuerzo, tres gerundios asociados al ojo y, en general, a la mirada de Breton (“fosforeciendo”, “Atravesándola”, “fundiéndola”) impregnan el poema con la naturaleza fija y durativa que les es propia. El texto, en suma, descansa en un solo verbo: el de la simple acción —emprendida o ejecutada por Breton— de ver de reojo a Blanca Varela en la mesa de su tertulia, traspasándola y derritiéndola sin que haga falta ninguna otra clase de contacto. Es a lo que me refiero cuando hablo de la importancia del instante: la presencia de Blanca Varela en la tertulia parisina de André Breton, anécdota o acontecimiento del pasado histórico-literario, se vuelve de pronto un hecho intemporal, una presencia imborrable y continua.

Entiendo el instante, así, como una especie de presente anormal que tiene sin embargo la intensidad necesaria para desanudar los hilos del pasado, el presente y el futuro y transformarlos en un hilo único. Si me planteara el entendimiento de una obra como la de Martínez Rivas —obra que no quiere ser obra, o inclusive que quiere no ser obra— en términos matemáticos, pensaría en una ecuación con tres constantes temporales y una incógnita por despejar. La incógnita, revelada por una mera regla de tres, no sería finalmente otra cosa que un instante, un rayo, un hallazgo no mensurable por segundos ni por minutos.


[1] Citaré más adelante a Eduardo Milán, autor de un ensayo que se titula precisamente así: “Presente de Martínez Rivas” (incluido en Justificación material. Ensayos sobre poesía latinoamericana, México: Universidad de la Ciudad de México, col. Al Margen, 2004, pp. 157-165).

[2] Carlos Martínez Rivas, Poemas sueltos, edición y nota de Miguel Ángel Echegaray, México: Universidad Autónoma Metropolitana, col. El Pez en el Agua, 2002, 68 pp.

[3] Carlos Martínez Rivas, La insurrección solitaria seguida de Varia, México: Vuelta, col. La Imaginación, 1994, 171 pp.

[4] Es en su artículo titulado “Un avis rara: Carlos Martínez Rivas” (El Poeta y su Trabajo, núm. 13, otoño de 2003, pp. 52-53) donde Miguel Ángel Echegaray cita el comentario de Augusto Monterroso.

[5] Miguel Ángel Echegaray, “Un avis rara: Carlos Martínez Rivas”, artículo citado, p. 52.

[6] Miguel Ángel Echegaray, “Nota”, en Carlos Martínez Rivas, Poemas sueltos, op. cit., pp. 7-8.

[7] Carlos Martínez Rivas, “Memoria para el año viento inconstante”, en La insurrección solitaria seguida de Varia, op. cit, p. 53.

[8] Eduardo Milán, “Presente de Martínez Rivas”, en Justificación material, op. cit., p. 161.

[9] Eduardo Milán, ibidem, p. 163.

[10] Octavio Paz, “Legítima defensa”, en Las peras del olmo, México: UNAM, 1957 (artículo posteriormente recogido en Fundación y disidencia. Dominio hispánico, tomo 3 de las Obras completas de Paz, México: Fondo de Cultura Económica, 1994, pp. 347-349).

[11] Miguel Ángel Echegaray, “Un avis rara: Carlos Martínez Rivas”, artículo citado, p. 53.

[12] Carlos Martínez Rivas, “Dichos de Agur”, en La insurrección solitaria seguida de Varia, op. cit., p. 117.

[13] Carlos Martínez Rivas, “En nadie que fui me vi pasar”, en La insurrección solitaria seguida de Varia, op. cit., p. 155. (Mi sorpresa estriba, como es natural, en que Varia se publicó en 1994 y Poemas sueltos ocho años después, en 2002. Por lo demás, Echegaray da muestras en su artículo de La Jornada Semanal de conocer la edición de Vuelta, donde se incluye Varia y, en dicha sección, el poema citado aquí. No hay entonces razones para considerarlo “suelto”. Pasa lo mismo con otros dos poemas de la edición de Miguel Ángel Echegaray, “Si no mayor porque ninguna al menos última llama” y “La puesta en el sepulcro”.)

[14] Carlos Martínez Rivas, “Urna votiva”, en Poemas sueltos, op. cit., p. 19.

[15] Carlos Martínez Rivas, “La puesta en el sepulcro (XIV estación)”, en La insurrección solitaria seguida de Varia, op. cit., pp. 127-129.

[16] Edgar Royston Pike, Diccionario de religiones, adaptación de Elsa Cecilia Frost, México: Fondo de Cultura Económica, 1960, p. 172.

[17] Nathan Gardels, “Tiempos cruzados”, en Octavio Paz, Miscelánea III. Entrevistas, tomo 15 de las Obras Completas de Paz, México: Fondo de Cultura Económica / Círculo de Lectores, col. Letras Mexicanas, 2003, pp. 297-305.

[18] Carlos Martínez Rivas, “André Breton en su tertulia”, en La insurrección solitaria seguida de Varia, op. cit., p. 126.

¿Existe la poesía fantástica?

(El ensayo que reproduzco a continuación forma parte de mi libro Lámpara de mano: sobre poemas y poetas, publicado hace diez años por Ediciones Arlequín y la Universidad de Guadalajara.)

Comenzar donde terminan las fábulas tradicionales, esto es: en la moraleja, y seguir a partir de ahí el camino de regreso, no debe ser —lo admito de inicio: qué más da— la mejor de las estrategias metodológicas. Pero la conocida máxima del árbol que no debe impedir la visión del bosque resume por anticipado y con bastante precisión mi postura con respecto a la literatura fantástica, las clasificaciones que la justifican, las taxonomías que se derivan de su presunta existencia y el nicho marginal que suele reservarse a la poesía lírica en estas últimas. Antes que nada, recordaré a manera de anécdota ilustrativa un desorientado y lujoso programa de televisión que no dejé de ridiculizar con algunos amigos hará diez o doce años: al comenzar la emisión, el moderador tenía que presentar con pompa y respeto nada menos que a Octavio Paz, y al llegar el momento lo calificó de “poeta y escritor” sin por lo visto advertir que lo primero bien podía caber en lo segundo y, en sentido inverso, que lo segundo no tenía por qué distinguirse a la fuerza de lo primero. El afortunado locutor no reparó en pelillos ni en sutiles categoremas, por supuesto: manejó una diferencia de grado (y, por así decirlo, de inclinación: la diferencia entre poesía, literatura y escritura) como si fuera una diferencia cualitativa o de naturaleza (como la que sí puede verificarse, por ejemplo, entre poesía, cuento y novela) y prosiguió sin parpadear ni deshacerse la corbata. El árbol de la poesía le impidió ver correctamente la selva de la escritura, donde aquél tiene siglos creciendo, retorciéndose y echando complicadas raíces: radicalizándose. Lo que suele llamarse literatura cabe también en dicha selva y comprende por su parte al árbol de la poesía. Se diría, en síntesis, que la escritura es el orden, la literatura es la familia y la poesía, el género. El género, a su vez, puede ramificarse y arropar tantas especies como se juzgue adecuado. Por último, cada especie hará lo propio con los individuos, o sea con las obras concretas.

En este sentido, si bien es frecuente hablar de una literatura fantástica en general, no lo es tanto reflexionar acerca de los límites marcados ya no por el adjetivo fantástica (la especie) sino por el sustantivo literatura (la familia) en dicha expresión. Calificar a una familia con las características de una especie vale por obviar la etapa intermedia, es decir: la correspondiente al género. Se daría por sentado, entonces, que bajo la denominación de literatura fantástica tienen lugar la novela fantástica, el cuento fantástico y el drama o teatro fantástico —lo cual, según parece, no entraña ninguna dificultad conceptual— así como la poesía fantástica y el ensayo fantástico, ya menos identificables, cuando no sólo teóricos y en modo alguno históricos. En efecto, parece un hecho palmario que la noción de literatura fantástica recubre nomás una especie de literatura: la de tipo narrativo. Las investigaciones clásicas de Tzvetan Todorov (Introducción a la literatura fantástica) y la ineludible antología de Silvina Ocampo, Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges (Antología de la literatura fantástica), por citar apenas dos ejemplos, abordan más que nada el espacio genérico del relato de ficción, y mejor aún: el de cierta clase de ficción en particular. Estas páginas, como anuncia el encabezado, quieren acercarse al problema (¿falso problema?) de la poesía fantástica, la pertinencia de su postulación y, en dos palabras, la existencia o inexistencia de los fenómenos que la conformarían.

Por mucho que antes haya podido comentarse —con aprobación o rechazo— la tipología propuesta por Tzvetan Todorov en su Introducción a la literatura fantástica, es necesario discutir nuevamente algunos de sus postulados. La pregunta que da título a mi trabajo es, en buena medida, una provocación; Todorov le dio respuesta por adelantado en el capítulo 4 de su libro, donde señala que “lo fantástico sólo puede subsistir en la ficción” y, más aún, que “la poesía no puede ser fantástica”. La conclusión de Todorov, en suma, es categórica: “lo fantástico implica la ficción”. De ser esto así, ¿qué tan exacto es hablar en general de una literatura fantástica pudiendo hacerlo en específico (y sin tantas y tan abultadas complicaciones) de la mera narrativa fantástica? Según la nomenclatura global de Todorov, admitir y divulgar la existencia de la literatura fantástica es tarea sencilla: dar a un libro el título de Introducción a la literatura fantástica es tanto como presuponer que dicha literatura existe como tal, es decir: como literatura, como familia perteneciente al orden de la escritura, con toda su carga de implicaciones taxonómicas. Por el contrario, admitir o divulgar la existencia de la poesía fantástica, en términos ya no tan vastos, puede ser en extremo difícil e interesante.

¿Hasta qué punto los conceptos de ficción y de narrativa son pertenencia o coto exclusivo uno del otro? La respuesta es acaso demasiado fácil: ni toda la narrativa es de contenido ficticio ni todas las ficciones ratifican las características de la prosa narrativa. Cierta poesía —la de corte más narrativo, ciertamente— suele contener anécdotas larvarias o bien desarrolladas comparables a las de aquella “literatura fantástica” estudiada por Todorov. Lo que importa saber es que la poesía lírica, en su acepción moderna, supone la exclusión radical (en determinados casos) o la entrada en crisis (en otros) de lo anecdótico. La poesía lírica, de contar con elementos narrativos o incluso ficcionales, cuenta con ellos de otro modo, no con arreglo a los procedimientos de la novela o del cuento. Luego, que lo fantástico implique a la ficción de ninguna manera justifica la exclusión de la poesía lírica: mientras haya componentes narrativos o de ficción en esta última, sin duda pervertidos y anómalos con respecto al canon de la novela y el cuento, podrá ocurrir en ella la irrupción de lo fantástico.[1]

Importa saber, también, que lo fantástico existe por irrupción. La irrupción de lo sobrenatural en el plano de lo cotidiano, esto es: el advenimiento de un fenómeno que ignora, viola o trasciende las normas de lo natural, entendido como ese marco de realidad que define las características de lo irreal en la medida que lo excluye necesariamente, resume la esencia de lo fantástico. Semejante irrupción, para decirlo con Heidegger, es un venir al ser (o, según quien lo traduzca, un venir a ser) que habrá de inspirar un gesto de apropiación racional, una explicación, en el sujeto que la perciba. Con ello quiere decirse que la explicación del fenómeno extraordinario se le añade a posteriori a este último, ya ocurrido el acontecimiento. La convicción de Todorov es que lo fantástico desaparece al intervenir la explicación del sujeto, con lo cual sólo puede afirmarse del fenómeno en sí que se trató de un error de interpretación (cuando no de un error de la percepción) o que vino a confirmar, al margen de la realidad sensible, una creencia irracional. Conviene distinguir, así, entre la irrupción de un fenómeno determinado y su condición de suceso fantástico: lo segundo, en efecto, se desvanece con la explicación, mas no por ello se desvanece lo primero. Lo fantástico, según Todorov, es evanescente por definición. Bajo esta luz, resulta cuando menos aleccionador que pase lo mismo con la oposición entre ficción y poesía: “esta oposición”, habrá dicho el autor de la Introducción a la literatura fantástica, “tiende a esfumarse en la literatura del siglo XX”.

Ya que se trata de convicciones, pienso que debo esclarecer las mías. Diré, por principio, que interrogarse a propósito de la existencia de la poesía fantástica no es más ni menos descabellado que hacerlo a propósito de la poesía religiosa, erótica o política. La crítica vigente y los buenos lectores de poesía —me refiero aquí, desde luego, a los aficionados reflexivos, constantes e informados— parecen hostiles a la costumbre de subdividir el corpus total de los poemas conocidos en función de sus peculiaridades temáticas. Ello implica una razonable negación de la especie al inferir la taxonomía del hecho poético: si el poema en tanto género establece algún vínculo, no lo hace con la especie que teóricamente le seguiría (poema religioso, poema erótico, etcétera) sino con el individuo (el poema concreto) que justifica sus coordenadas abstractas. Como un arco tendido, entonces, de lo general a lo individual y viceversa, la tensión del poema lírico moderno es una crítica de los modos convencionales de organización textual como premisas de clasificación. Las diferentes especies temáticas de poesía, por lo tanto, se desvanecen al comprenderse la tensión de lo individual en diálogo con lo general. No afirma otra cosa Todorov con respecto a la literatura fantástica.

Me parece un hecho incontrovertible que Borges, Bioy Casares y Ocampo, al preparar su Antología de la literatura fantástica, compusieron en realidad una estupenda muestra de cuentos fantásticos aderezada con dos o tres piezas o fragmentos de piezas dramáticas, apólogos filosóficos, aforismos y alguna breve novela. Como es obvio, la noción de literatura no se reduce al género del cuento. Es interesante observar que muchos de los autores incluidos (el propio Borges, Lewis Carroll, Julio Cortázar, Macedonio Fernández, James Joyce, H. A. Murena, Edgar Allan Poe, José Zorrilla…) fueron también, con mayor o menor fortuna, poetas. La doble condición de poetas y narradores, con todo, parece apenas un dato secundario en tales casos. No sucede lo mismo en otro centón o compendio afín preparado por Borges: me refiero a Libro de sueños, de 1976, en donde Ungaretti, Lucrecio, Antonio Machado, Aloysius Bertrand, Juan José Arreola, Baudelaire, Aragon, Góngora, Horacio y Yeats, por no hablar de Homero, Virgilio y el Eclesiastés, aparecen representados con poemas que abordan uno de los temas predilectos de la literatura fantástica: el sueño, que anuncia ya el título del volumen. Los casos de Bertrand y Arreola, y en cierta forma el de Baudelaire, son particularmente significativos: de los primeros figuran sendos poemas en prosa en el compendio, y de Baudelaire —primer discípulo de Bertrand en la tradición moderna del género en cuestión— se presenta una traducción en prosa de un poema de Las flores del mal. A decir verdad, la sola existencia del poema en prosa respalda el aserto de Todorov (a saber, que la oposición entre ficción y poesía “tiende a esfumarse en la literatura del siglo XX”) y desmiente con pruebas firmes la supuesta incompatibilidad entre la poesía lírica y lo fantástico. Libro de sueños, dicho lo anterior, es un trabajo que adopta más riesgos y procede sobre una base de conceptos menos convencionales que aquella excelente Antología, corrigiéndola y complementándola en cierto modo.

Quiero detenerme aquí en “El sueño de los guantes negros”, conocido poema de Ramón López Velarde que Borges bien hubiera podido incluir en su Libro de sueños. Borges conocía por lo menos La suave Patria de López Velarde, según diversas crónicas y testimonios, y el clima poético del modernismo hispanoamericano (en cuya promoción final se acostumbra incluir a López Velarde) le resultó siempre benigno y estimulante. Por otro lado, en “El sueño de los guantes negros” aparecen mezclados —como en los mejores poemas de López Velarde— el erotismo y la devoción católica, la extrema conciencia de la muerte y los espejismos de la excitación sexual. Quizá la profunda eficacia del poema resida en la confusión de fantasma y fantasía, de fantôme y fantasme. Por esta razón, el imaginario fantasmagórico del texto arraiga en dos emociones contradictorias: espanto y deseo, columnas principales de la narración gótica y, a través de Poe, del repertorio simbolista. Debe añadirse a lo anterior que se trata de un manuscrito inacabado, casi de un borrador que registrara en sus lagunas y vacíos la muerte física del autor. En cuatro versos del original, hacia las últimas estrofas, hay palabras o frases ilegibles:

 

Soñé que la ciudad estaba dentro

del más bien muerto de los mares muertos.

Era una madrugada de invierno

y lloviznaban gotas de silencio.

 

No más señal viviente, que los ecos

de una llamada a misa, en el misterio

de una capilla oceánica, a lo lejos.

 

De súbito me sales al encuentro,

resucitada y con tus guantes negros.

 

Para volar a ti, le dio su vuelo

el Espíritu Santo a mi esqueleto.

 

Al sujetarme con tus guantes negros

me atrajiste al océano de tu seno,

y nuestras cuatro manos se reunieron

en medio de tu pecho y de mi pecho,

como si fueran los cuatro cimientos

de la fábrica de los universos.

 

¿Conservabas tu carne en cada hueso?

El enigma de amor se veló entero

en la prudencia de tus guantes negros…

 

¡Oh, prisionera del valle de Méjico!

Mi carne [urna] de tu ser perfecto;

quedarán ya tus huesos en mis huesos;

y el traje, el traje aquel, con que tu cuerpo

fue sepultado en el valle de Méjico;

y el figurín aquel, de pardo género

que compraste en un viaje de recreo…

 

Pero en la madrugada de mi sueño,

nuestras manos, en un circuito eterno

la vida apocalíptica vivieron.

 

Un fuerte [ventarrón] como en un sueño,

libre como cometa, y en su vuelo

la ceniza y [la hez] del cementerio

gusté cual rosa [entre tus guantes negros].[2]

 

Es conveniente advertir que las palabras entre corchetes fueron incorporadas al texto por José Luis Martínez, editor de las Obras de López Velarde y paleógrafo necesario del poema en cuestión. Debe considerarse, pues, que antes de 1990 quienes leyeron “El sueño de los guantes negros” conocieron otro poema, salpicado entonces de saltos, interrupciones, huecos y —literalmente hablando— suspensiones de su materia o flujo verbal. Además, el punto y coma del verso 22 no se leía en las ediciones anteriores, con lo cual se recrudecía la extraña pausa lógica de la estrofa: “Mi carne […] de tu ser perfecto / quedarán ya tus huesos en mis huesos”. Extraña es también la forma sintáctica del verso 2: el “más bien muerto de los mares muertos” no es el más definitivamente muerto de los mares muertos ni tampoco un mar más bien muerto, pero contiene ambas posibilidades. Llamativo, en fin, es el tránsito del tiempo pretérito (perfecto en la primera estrofa, imperfecto en la que viene después) al presente de indicativo: “De súbito me sales al encuentro / resucitada y con tus guantes negros”. El fenómeno sobrenatural de la resurrección está cifrado en ese tránsito, y en modo alguno es intrascendente que así ocurra.

Descontado el verso final del borrador, los treinta y tres restantes fijan el aspecto sonoro del poema en el espectro asonante de la e y la o: “dentro”, “muertos”, “invierno”, “silencio”, etcétera. (El número 33, dicho sea de paso, coincide con la edad que López Velarde tenía en la fecha de su muerte y, desde luego, con la edad terminal de Jesucristo; de ahí que otro poema de López Velarde, también de los últimos que haya escrito, se titule “Treinta y tres”.) En la restitución que propone José Luis Martínez, el verso trigésimo cuarto adquiere su forma con arreglo en las asonancias del resto del poema: “gusté cual rosa entre tus guantes negros”. De aceptarse dicha restitución, la imagen de los guantes negros aparecería tres veces a lo largo del texto —en los versos 9, 20 y 34— y subrayaría en el plano de la figuración dos características generales del poema: la insistencia o monotonía de la rima, en el plano de la construcción fónica, y el evidente fetichismo del plano semántico global. Por un lado, así, el poema establece una suerte de regularidad o normalidad con el recurso de la rima uniforme; por el otro, lo extraño irrumpe dentro del poema bajo las formas de la irregularidad sintáctica y, por supuesto, del inacabamiento físico del texto.

El poema de López Velarde, sin abandonar el campo de la poesía lírica, es en gran medida un poema narrativo. No es ilegítimo afirmar, en suma, que su narratividad no está reñida con su lirismo, y esto al grado que la irrupción fantasmagórica de la “resucitada” es indisociable de la constitución versal, fonética y léxica del texto. ¿Cómo separar, en efecto, el componente narrativo del componente lírico en “El sueño de los guantes negros”? La “capilla oceánica” del séptimo verso, por ejemplo, se ve correspondida por el “océano de tu seno” del verso decimotercero; en ambos casos, otras tantas figuras tropológicas garantizan el nexo de un espacio determinado (la ciudad) con el individuo que lo recorre (la mujer evocada por la instancia enunciadora). Resumir el poema, parafrasearlo, reducirlo a su anécdota, cambiar las palabras que lo componen, sería lo mismo que aniquilar el sentido que lo caracteriza. Luego, si no puede contarse una historia equivalente con palabras que no contengan ya el fundamento lírico de las palabras originales, no es posible tampoco separar ni deslindar la narración del impulso lírico en este caso en concreto.

Para mí, el tema de la necrofilia en el poema tiene su correlato —no solamente psicológico, sino metafísico— en una suerte de angustia de la muerte. Heidegger, en palabras de Gaetano Chiurazzi, explicó lo poético en función de la extrema singularidad ontológica del ser: esa forma de temor angustioso (Angst) que se vincula de manera directa con lo unheimliche, lo siniestro; esa inquiétante étrangeté que debe ser entendida como tonalidad emocional pura, sin referentes mundanos, del sujeto. Lo poético, en este contexto, es la exposición del ente o individuo a la totalidad (que al mismo tiempo es vacuidad: plenitud y silencio) del ser en y a través de la palabra. En palabras de Chiurazzi,

 

la angustia opera una totalización, constituye un punto de vista total sobre el ente al que sustrae de la dispersión, de la deyección de la existencia inauténtica para reconducir a ese punto de condensación ontológica en el cual el ser ahí se enfrenta con su más auténtica posibilidad, que es la posibilidad de una imposibilidad, de la reducción a la nada, es decir la muerte.[3]

 

Al principio de su ya citado Libro de sueños, Jorge Luis Borges aventura de buena gana “la tesis, peligrosamente atractiva, de que los sueños constituyen el más antiguo y el no menos complejo de los géneros literarios”. En mi opinión, dicha tesis conduce a la postulación de una realidad intergenérica —y, por qué no decirlo, transgenérica— del hecho literario: si en Libro de sueños aparecen representados los géneros convencionales del discurso literario (hay en sus páginas relatos, poemas y reflexiones filosóficas) y al mismo tiempo se afirma que los textos que los representan forman parte de otro género, el género del sueño, en buena lógica debe sostenerse que un mismo texto puede ser poema y sueño, cuento y sueño, drama y sueño, y figurar entonces de modo simultáneo en las nóminas paralelas de dos géneros distintos. Todorov, por cierto, no duda en hablar de un género fantástico. Ana María Barrenechea, Mary Erdal Jordan y Jean Fabre coinciden al referirse también al género fantástico. Todos ellos admiten, al hacerlo, que un mismo cuento puede corresponder a la vez al paradigma genérico del cuento y al paradigma genérico de lo fantástico. ¿Por qué no aceptar entonces que un texto como el de López Velarde, sin renunciar al paradigma genérico del poema lírico, puede acogerse con toda propiedad al paradigma de la invención fantástica?

En el poema de López Velarde, la cercanía de la muerte se percibe no sólo en su plano diegético, temático y anecdótico. Dicha proximidad se hace también sensible ahí donde su autor garabateó palabras, frases inconclusas que después la enfermedad y la muerte (o la indecisión, o el olvido) le habrán impedido retomar. El fantasma que ronda en “El sueño de los guantes negros” parece una mujer, y es natural que atraiga y sujete al que sueña con él o con ella: es lo vacío, la nada, el presentimiento de la muerte que fractura la superficie precaria de lo cotidiano y puede asumir las formas de cualquier deseo.


[1] Muchos teóricos y analistas de lo fantástico, cuando no todos, hacen abstracción de lo poético más por su voluntad que por la fuerza de la especulación. El reciente y escrupuloso compendio preparado por David Roas (Teorías de lo fantástico, Madrid: Arco, col. Lecturas, 2001, 307 pp.) contiene una extensa bibliografía en la que hasta un lector distraído se topa frecuentemente con palabras en español, francés, inglés, italiano y portugués que pueden agruparse dentro del campo semántico del relato de ficción: “cuento(s)”, “ficción”, “relato”, “narración”, “narrativa”, “novela”, récit, conte, roman(s), fiction (en francés), narrative, romance, fiction (en inglés), raconto, finzioni, etcétera. En cambio, voces conjeturales como “poema” o “poesía” brillan por su ausencia.

[2] Ramón López Velarde, Obras, compilación, introducción y notas de José Luis Martínez, México: Fondo de Cultura Económica, col. Biblioteca Americana, 2ª ed., 1990, pp. 258-259.

[3] Gaetano Chiurazzi, “Los sentidos del ser”, en Gianni Vattimo (comp.), Filosofía y poesía: dos aproximaciones a la verdad, traducción de Víctor Magno Boyé, Barcelona: Gedisa, col. Filosofía (serie CLA-DE-MA), 1999, p. 164.

Los tantos nosotros

(Este artículo se publicó en la revista Crítica, núm. 154, mayo-junio de 2013, pp. 163-165.)

En la colección Clásicos Jaliscienses han aparecido antologías y compilaciones de Paula Alcocer, Carmen Villoro, Ricardo Yáñez, Raúl Bañuelos y Jorge Esquinca, entre otros poetas. Tratándose, como se trata, de libros de considerable grosor, formato generoso y encuadernación de pastas duras, amén de una fotografía del autor y un prólogo que sitúa la obra en el contexto que le corresponde, lo normal es pensar que la más reciente publicación de Luis Armenta Malpica ─aparecida en esta misma colección─ es cualquiera de las dos cosas: un extracto selectivo de libros ya publicados o una reedición integral de poemarios anteriores. Envés del agua, sin embargo, no es antología ni compilación: es un libro extenso, ambicioso y original, algunos de cuyos apartados (tres de un total de seis) ya se habían editado antes como poemarios autónomos.

Terramar (1999), Cuerpo+después (2010) y Götterdämmerung (2011) son los poemarios antes referidos que ahora, en Envés del agua, constituyen los apartados cuarto, tercero y primero, respectivamente. Una lectura minuciosa revelaría, sin duda, en qué han sido alterados, corregidos o acortados para cumplir con este nuevo destino. Valga decir, por ahora, que los tres convienen a la perfección al plan general del volumen, que intentaré describir a grandes rasgos.

Los lectores atentos de Armenta Malpica verán en Envés del agua una suerte de quintaesencia de casi veinte años de creación poética. Con todo, Luis Alberto Arellano destaca en el prólogo tres novedades o, en sus palabras, “tres temáticas no tratadas antes” por el autor de Voluntad de la luz, a saber: el paralelismo entre mortalidad y pérdida de la vista, el deseo corporal entendido como vía de purificación y la reelaboración de ciertos mitos judeocristianos, en particular aquellos asociados a la creación de la pareja humana y la expulsión del Paraíso. Convengo en el primer punto y me atrevo a disentir en el resto: lejos de aparecer hoy como novedades en la poesía de Armenta Malpica, el replanteamiento del génesis bíblico y la especial atención espiritual depositada en la consumación erótica son rasgos distintivos de Armenta Malpica desde los tiempos de su primer libro publicado, es decir: desde 1996.

Arellano acierta, como he dicho, al subrayar la importancia de un tema, el de la debilidad visual progresiva, ya colindante con la ceguera, en Envés del agua. Se trata, sin ir más lejos, del tema principal de Götterdämmerung, primer capítulo del volumen. El dios cuyo declive o crepúsculo se anuncia en el título de la sección, con reminiscencias de Wagner y Visconti, es el padre del poeta, y la pérdida gradual de la visión aparece como símbolo de una muerte siempre inminente. Cabe decir, pues, que Armenta Malpica incrusta el tema de la ceguera parcial dentro de otro tema más amplio, el de la enfermedad y agonía del padre (“No se ha muerto mi padre / pero casi”), asignándole una función específica en su propia novela familiar, para decirlo con Freud. El poeta se va quedando ciego a medida que toma conciencia de la enfermedad y agonía del padre, dios falible por definición, víctima de “sus costumbres / tan dulces y dañinas”. Y si bien la luz es una metáfora bastante común de la vida, en este caso la inminencia de la propia ceguera es metáfora de la inminencia de la muerte ajena.

En el párrafo anterior eché mano de la noción psicoanalítica de novela familiar. Mi propósito, desde luego, es más hermenéutico que terapéutico, y en realidad estoy dispuesto a canjear de inmediato ese concepto por el de mitología familiar. Armenta, en efecto, ha creado (y, por lo que puede conjeturarse, seguirá creando) una mitología familiar en el sentido más estricto de la palabra: una mitología que atañe a padres, abuelos y hermanos, dotada de un dios y un génesis propios, con héroes y demonios, con leyes y transgresiones, con ciudades por fundar y territorios ancestrales. Sólo en otro poeta de su generación creo percibir un empeño parecido por elaborar esta clase de memoria cosmogónica. Me refiero a Jorge Fernández Granados. Pero en Fernández Granados el espíritu clásico prevalece tanto como en Armenta predomina el espíritu vanguardista. Esta diferencia conduce a temperamentos de signo muy diverso: grosso modo, Fernández Granados parece un hombre grave y un tanto melancólico, mientras que Armenta Malpica se deja guiar (incluso en los momentos de mayor circunspección) por cierto instinto de innovación verbal, juego y desmontaje lingüístico. No digo, por supuesto, que la poesía de Armenta Malpica sea humorística, pero sí anoto que su espíritu corresponde al scherzo más que al maestoso. Con frecuencia, por ejemplo, Armenta Malpica recurre a neologismos y experimentaciones tipográficas que a veces lo acercan a Girondo, a veces a Vallejo, a veces a Montes de Oca y a veces a los neobarrocos del Río de la Plata.

Me importa señalar que la mitología de Armenta Malpica tiene un fuerte trasfondo de religión telúrica. Es acaso en “Ascendencia ─o de la unción de la serpiente”, poema central del apartado Última luz, donde los ecos del más antiguo de todos los cultos (la devoción de la madre Tierra) se alcanzan a oír con mayor nitidez. “El mundo es más viejo que Dios”, afirma el poeta. Después añade: “No hay dioses en el campo. Permanece la tierra, la madre, la gruta que siempre nos aguarda y resarce la sangre”. Y, por si quedaran dudas, narra: “Hubo un tiempo en que la tierra no conoció más que diosas, una diosa: era el sol, la madera, era la mar. Y ante la diosa, los dioses y los hombres se postraron”. En otras palabras, la crisis de la religión patriarcal, manifiesta en la enfermedad y agonía del padre, se resuelve en Envés del agua retrocediendo hacia la omnímoda y arcaica protección de la diosa original.

En este sentido, es la sección final del volumen, titulada Papiro de Derveni, la que completa y redondea el sentido del conjunto. El título del apartado es el mismo que se dio hace medio siglo a unos antiguos fragmentos de papiro encontrados en una excavación en las inmediaciones de Salónica. El papiro de Derveni contiene un comentario griego a ciertos himnos órficos y es el manuscrito más antiguo de la historia europea. En el poemario de Armenta Malpica, la secuencia que lleva ese título, Papiro de Derveni, es, por así decirlo, la más neobarroca o neobarrosa del conjunto, al grado que parece compuesta bajo la tutela de Néstor Perlongher. Orfismo y neobarroco se alían, así, al terminar Envés del agua, y lo que tiene lugar es mucho más que un mero encuentro de lo antiguo con lo moderno. Sucede más bien que, al concluir la lectura, se tiene la convicción de que a lo largo del volumen se han visto las caras el individuo y la muchedumbre, ancestros y descendientes, largas palabras misteriosas y sílabas dispersas, y que por encima de todo han comparecido, como se puede leer en algún texto, “el tú de nuestra infancia / y los tantos nosotros de este cuerpo que miro”.

Luis Armenta Malpica, Envés del agua, prólogo de Luis Alberto Arellano, Guadalajara: Secretaría de Cultura de Jalisco, col. Clásicos Jaliscienses, 2012, 249 pp.

Debajo de la palabra debajo

(Acabo de publicar este artículo en la revista Crítica, núm. 157, enero-febrero de 2014, pp. 172-174.)

Los primeros tres libros de poemas de Baudelio Lara se publicaron entre 1992 y 1998, a un paso que, de tan rápido, hacía presagiar una producción voluminosa para los años que vendrían. El primero, La luz a tientas, apareció en 1992, y el segundo, Duermevela, en 1994. Sin embargo, tras publicar su tercer poemario, El ángel ebrio, en 1998, Lara se concedió una especie de largo fin de semana que sólo habría de concluir quince años más tarde, con la publicación de Aquí no hay un bosque. Pausas más largas, por supuesto, se han registrado en la historia de la poesía. Lo llamativo en ésta, la pausa entre un libro y otro de Baudelio Lara, no es tanto lo que haya durado ─una década y media─ sino el hecho de que no parece haber alterado el estilo del poeta ni la forma que desde un principio ha tenido de ordenar sus libros.

Aquí no hay un bosque tiene, grosso modo, la misma extensión que los poemarios anteriores de Lara (entre sesenta y ochenta páginas) y está organizado con arreglo al mismo patrón. A los poemas de temario más íntimo, tono más personal y prosodia más cotidiana siguen otros comparativamente más breves y experimentales, de fraseo entrecortado y contenido culturalista. Esta clase de mezcla puede confundir a los eternos defensores de la “unidad temática y formal”, verdadera plaga que, al menos en el México de las últimas décadas, amenaza con anclar a cada poeta en su propio metro cuadrado de monotonías y repeticiones poco interesantes. El estilo de Lara, en este sentido, es binario, no unitario. En él confluye la perspectiva de un sujeto inocente y hasta crédulo con la de un individuo maduro, escéptico y desconfiado.

Todo buen poeta logra convencer a su lector, así sea por un instante, de que la poesía debe ser escrita como él ha resuelto escribirla. Cuando yo leo a Baudelio Lara no me cabe ninguna duda respecto a que la poesía tiene que ser irónica. Pero, apenas lo pienso, me siento insatisfecho: decir que Lara es un poeta irónico es haberlo dicho todo sin haber dicho nada que valiera la pena. La ironía, en Lara, es una fatalidad, no una elección; una condición del ser, no una estrategia verbal; un principio, no un fin. El mundo es uno, diría Lara, pero el mundo y la palabra que lo nombra son dos (en los días optimistas) o ninguno (en días más optimistas todavía).

Me retracto una vez más e intento decir lo anterior de otra manera. Baudelio Lara no concibe la realidad en términos de mundo y palabra sino de cuerpo y deseo. Lara no entiende la realidad como el total abrumador de la materia sino, en todo caso, como su encarnación sintética en objetos e individuos concretos, palpables e irrepetibles. La palabra, por su parte, no designaría ese objeto, este individuo, aquel cuerpo, si no la moviera un deseo de aproximárseles. La ironía convencional, entendida como una insalvable distancia entre palabra y mundo, resultaría ser casi lo contrario de la ironía como la entiende Lara, fusión tenaz del cuerpo y el deseo:

Al cuerpo, el deseo le corresponde como la sombra al objeto, pegados él a ella y ella a él, como la impureza en el Espejo. Así, mientras el Sol dure y la claridad de la Luna permita entrever los cantos inciertos de la presencia esperada.

Si bien la experiencia personal brota de golpe, con intensidad, en diferentes momentos de la poesía de Lara, es la experiencia trivial, común a toda persona, la que termina seduciéndolo en la mayoría de los casos. Como el que intuye una profundidad oceánica en los humildes charcos de la calle, Lara percibe fondos vertiginosos en los muros desconchados, las parvadas de pájaros vulgares y las frases repetitivas de una conversación cualquiera, un paisaje cualquiera, una caminata cualquiera. Psicólogo de profesión, aplica ciertas pruebas de percepción multiestable (típicas de la escuela Gestalt) y adivina en ellas una invitación a perderse, pero también a reconocerse. Sobre una hoja ve impresos dos perfiles casi encontrados, frente a frente, pero también el contorno de una copa. Ve la razón de ser del primer plano en el segundo plano y olvida que su trabajo consistía en aplicar la prueba, no en averiguar qué dibujos ocultos unen y, al unir, separan todo el tiempo a todos los cuerpos en el espacio:

traer al frente

el segundo plano

 

el beso imposible

entre la copa y el rostro

 

qué hay debajo

de la palabra

 

debajo?

Aunque de vez en cuando escribe poemas autónomos (o, como suele decirse, “sueltos”), Baudelio Lara trabaja más bien, como acostumbran hacerlo numerosos artistas plásticos, por series. Nada raro, tratándose de un poeta que también es uno de los críticos más respetados en el medio del arte contemporáneo. Apartados enteros de sus libros, como el “Entreacto” de La luz a tientas, las “Migraciones” y las “Rilkeanas” de Duermevela o, ya en El ángel ebrio, la serie titulada “Noche: espejo”, dejan en su lector la sensación de haber visitado una galería. Uno llega incluso a preguntarse qué acaba de leer: ¿un grupo de poemas admirablemente secuenciados o un solo poema descompuesto en estrofas? La noción misma de poema, con ello, se vuelve objeto de cuestionamiento, y el espectador aprende a entrar en los capítulos de cada poemario como si fueran espacios habitados por fragmentos de un todo que al mismo tiempo es parte de otro todo: el volumen que los contiene.

Los rasgos más identificables de la poesía de Lara son llevados en Aquí no hay un bosque a un grado todavía mayor de acendramiento. No sólo cada sección es resultado de un juego de subdivisiones y multiplicaciones: también el volumen, leído en su conjunto, parece la consecuencia de un estado continuo de fragmentación y proliferación. Series como “Sale Selene”, de ineludible devoción lunar, o “Pre(posiciones)”, donde una conocida relación de mnemotecnia gramatical ampara una secuencia de bellas meditaciones eróticas, reproducen a escala menor el diseño que gobierna todo el poemario. El silencio y el diálogo con otras voces,
la soledad y el anhelo de compañía física, la noche y el insomnio jalonan este libro de Baudelio Lara. Nitzscheano a fin de cuentas, el poeta sabe que detrás, al fondo, en las espaldas y entretelones de todas las historias, de todas las palabras, de todas las canciones, vibra y ruge y murmura un gran coro de sátiros indistinguibles unos de otros, ni ángeles ni demonios, y que nadie hay, hubo ni habrá que haya traspuesto nunca las tercas y resistentes, pero también flexibles y ondulantes fronteras de lo mismo.

Baudelio Lara, Aquí no hay un bosque, México: Quimera / Universidad de Guadalajara, col. Bitácoras, 2013, 81 pp.

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