Leer por escrito

Ensayos de Luis Vicente de Aguinaga

Encuentro en tierra ignota

Hacia el final de su “Presentación crítica de J. M. Blanco White”, sin duda el más extenso de sus artículos de crítica literaria y, en todo caso, uno de los más importantes, Juan Goytisolo escribió algunas frases que han llegado a considerarse típicas de su propia obra y muy elocuentes a propósito de su talante como escritor y como lector. Ignoro cuántas veces haya sido citado ese párrafo concluyente de la introducción a la Obra inglesa de Blanco White; me consta que figura en tesis, biografías y estudios breves consagrados a Goytisolo, por lo que supongo que otro tanto sucederá con la bibliografía contemporánea especializada en el autor de las Letters from Spain. Con todo, no quiero resistirme al impulso de transcribir de nuevo ese momento crucial del trabajo crítico y ensayístico de Goytisolo. Helo aquí:

Acabo ya y sólo ahora advierto que al hablar de Blanco White no he cesado de hablar de mí mismo. Si algún lector me lo echa en cara y me acusa de haber arrimado el ascua a mi sardina, no tendré más remedio que admitir que la he asado por completo. Pero añadiré en mi descargo que resulta difícil, a quien tan poco identificado se siente con los valores oficiales y patrios, calar en una obra virulenta e insólita como la que a continuación exponemos sin caer en la tentación de compenetrarse con ella y asumirla, por decirlo así, como resultado de su propia experiencia.[1]

Es verdad que resultaría ocioso cultivar la crítica literaria o teorizar a propósito de su ejercicio sin tomar en cuenta la simpatía, la indiferencia o la repulsión que todo lector aprende a sentir (o a dejar de sentir) por el autor y por la obra que son objeto de su estudio. Sin embargo, el mecanismo psicológico expuesto aquí por Goytisolo rebasa el mero señalamiento de que, a veces, hablar de alguien más equivale a referirse a uno mismo. En la identificación que Goytisolo hace de sí mismo con Blanco White participa cuando menos un tercer elemento, a saber: el conjunto de “valores oficiales y patrios” con los que, no habiendo ni pudiendo haber identificación alguna, se obtiene un factor de contraste indispensable para calibrar la importancia del vínculo que sí es posible formular, es decir: el vínculo entre ambos escritores desterrados, el memorialista y poeta sevillano del siglo XIX y el novelista y ensayista barcelonés del tiempo actual.

A dicho “tercer elemento” (que por lo regular es la España zafia, represiva y excluyente de los Reyes Católicos, o la de la Contrarreforma, o la de Franco) se le reserva un papel decisivo en el esquema crítico de Goytisolo. De los ensayos dedicados a la picaresca, la generación del 98, Larra y Cernuda en El furgón de cola, de 1967, a la revisión del ideario estético de Manuel Azaña en El lucernario, de 2004, pasando por las lecturas de Fernando de Rojas, Francisco Delicado, san Juan de la Cruz, María de Zayas, Góngora, Cervantes, Quevedo, Clarín y escritores del siglo XX como Américo Castro, Luis Martín-Santos, Rafael Sánchez Ferlosio, Jaime Gil de Biedma, Julián Ríos, José-Miguel Ullán, Pere Gimferrer y Andrés Sánchez Robayna en Disidencias (1977), Contracorrientes (1985), El bosque de las letras (1995) y Cogitus interruptus (1999), España y lo español aparecen a la vez como preocupación fundamental, como lugar de origen de los textos estudiados y, según ya he señalado, como factor contrastante para el desarrollo del pensamiento estético de Goytisolo. Es en este contexto donde la poesía cobra importancia cabal en sus reseñas, ensayos, comentarios, prólogos a textos ajenos y discursos.

Leídos por separado y, al mismo tiempo, como un corpus autónomo y complejo, los artículos de Juan Goytisolo a propósito de José Ángel Valente, poeta y ensayista, constituyen un ejemplo excelente del trabajo crítico de aquél, al grado que sería legítimo advertir que forman una cima congruente y elevada en sí misma sin dejar por ello de ilustrar los mecanismos a través de los cuales adquiere sentido y consistencia toda la empresa crítica del autor de Pájaro que ensucia su propio nido. Contemporáneo estricto de Goytisolo, “niño de la guerra” y joven intelectual forzado, como él, al destierro y al distanciamiento con respecto a España desde la década de 1950, Valente consagró al entendimiento y asimilación personal de la cultura española buena parte de su energía creadora. Es un hecho, además, que la estrecha identificación de Goytisolo con Valente fue provechosamente correspondida.

 

RADICALIDAD E INTRANSIGENCIA

 

La crítica literaria escrita por Juan Goytisolo es, por así decirlo, antropocéntrica. El rigor que la caracteriza, fundamentado en la relectura y en el comentario específico de textos concretos, desemboca por lo regular en la consideración del escritor estudiado como individuo ejemplar, así en lo que se juzga positivo (sus talentos y enseñanzas, en los casos de crítica favorable) como en lo que se cree negativo (sus defectos y errores, en los casos de crítica desfavorable). Se trata, pues, de un trabajo analítico de orden moral, de una estética que colinda en última instancia con la ética.

En el artículo de Goytisolo titulado, con toda sencillez, “José Ángel Valente”, que después vino a llamarse “Homenaje a José Ángel Valente”, se habla explícitamente del poeta gallego como individuo ejemplar. Su “ejemplaridad”, por lo demás, emana en forma directa de su poética, ya que la “busca” y “decantación” de una materia verbal plena y desnuda, lejos de obedecer a un mero espejismo de gloria terrenal, responde ante todo a una necesidad y a un esfuerzo de orden artístico. La conciencia humana del poeta, en este orden de cosas, no es un mero accesorio de su carácter, sino un fruto directo de su particular experiencia de la soledad, el desarraigo y la independencia crítica. La “radicalidad” que Goytisolo admira en Valente, siendo una radicalidad política, es por principio una radicalidad lírica:

Digámoslo bien alto: la ejemplaridad de Valente estriba en su busca señera del verbo, en la decantación de una palabra-materia que aspira a la palabra total. Su modelo, en la ingravidez y excepcionalidad, fue san Juan de la Cruz. Ningún autor de nuestra lengua ha llevado más lejos, cito a Valente, “la fulgurante encarnación de la palabra”. Como él, el autor de Fragmentos de un libro futuro se propuso alcanzar la radicalidad última que preludia el silencio. Sabía —vuelvo a citarle— que “no hay experiencia espiritual sin complicidad de lo corpóreo”. Y, mientras multiplicaba sus fructíferas calas en el territorio de la mística cristiana y judía, musulmana e hindú, al margen de las modas y corrientes literarias del día —sabedor, como mi amigo Jean Genet, de que “la soledad de los muertos es nuestra gloria más segura” —, consiguió el preciso don del verbo que “se sitúa entre el silencio y la locuacidad”.[2]

Radical en sus convicciones, Valente se habrá distinguido por ejercer una forma de “intransigencia literaria” que lo convirtió en obligado punto de comparación y referencia. Importa subrayar que dicha comparación, para Goytisolo, es paralelamente artística y moral. Así como Valente halló en san Juan de la Cruz un “modelo de ingravidez y excepcionalidad” —fenómeno que linda, en apariencia, con lo imposible: que puedan concebirse y atenderse modelos aún para lo excepcional—, así el propio Goytisolo encontraría en Valente una especie de tutela en materia de conducta y de trabajo con la palabra. No se comprendería de otro modo el último párrafo del texto:

La intransigencia literaria de Valente con la simonía del don y el afán de hacer carrera nos obliga a medirnos con ella. Imposible hojear las páginas de su libro póstumo sin quedarse suspenso ante una belleza tan acendrada y justa. Recuerdo una lectura suya en Berlín, hace ya bastantes años. La música de sus palabras era la que, en otro registro, nos arranca del mundo craso y nos transporta al sutil escuchando a Mozart. Gracias a su exigencia y tenacidad, José Ángel Valente atravesó el desierto y llegó al manantial. No sucumbió a los espejismos ni atendió al griterío de las fieras nocturnas que, según el refrán beduino, acecha el paso de las caravanas. Está aquí, entre nosotros, y su presencia nos acompaña en nuestra efímera asomada al mundo.[3]

Esa constatación de una presencia real de Valente, de una perduración vital más allá de la desaparición física, es en verdad la convicción que articula, en éste y otros ensayos de Goytisolo sobre José Ángel Valente, una doble comprensión poética y ética del texto literario.

 

EL PÁJARO SUFÍ

 

“Palmera y mandrágora”, texto recogido en El bosque de las letras, es paralelamente una serie de “notas sobre la poética de José Ángel Valente”, según reza el subtítulo, y una hermosa consideración acerca de la luz, el espacio desierto y eminente del Jorasán y, en suma, la geografía de los místicos chiítas iraníes. Por la fecha que se consigna en la página final, 1993, el ensayo puede ser leído en consonancia con La cuarentena y La saga de los Marx, novelas de Goytisolo. Pero no sólo por la fecha. En realidad, gracias a ensayos como éste se puede comprender el vínculo entre ambas novelas, o sea el nexo entre las duras constataciones a las que obliga el orden supuestamente “nuevo” del mundo actual desde la óptica del comunismo revolucionario del siglo XIX (tema de La saga de los Marx) y la experiencia intangible, pero también concreta y apremiante, del trasmundo (tema de La cuarentena).

Por lo demás, en el primer capítulo de La cuarentena, cuando el narrador alude a la Guía espiritual de Miguel de Molinos, aclara que se trata de un ejemplar de la edición que preparara “nuestro mejor poeta vivo”.[4] Ese poeta es, desde luego, Valente, cuya edición de la Guía data de 1974. Goytisolo afirma, en “Palmera y mandrágora”, que Molinos y san Juan de la Cruz, junto con ciertos libros de la Biblia y algunas obras de la Cábala sefardí, convergieron en Valente para configurar “un lenguaje insólito, absolutamente irrepetible”. Y es en observaciones como ésta, en mi opinión, donde apunta lo que podría llamarse, ya que no el método, sí el estilo crítico de Goytisolo. Por una parte, subrayar entre los intereses manifiestos de Valente la poesía de san Juan de la Cruz redunda en una mayor compenetración del novelista de Las virtudes del pájaro solitario con el poeta de Material memoria. Por otra parte, observar que las eventuales influencias de un autor no hacen menguar su probable originalidad (en este caso, advertir que las aficiones y lecturas de Valente no hicieron menos “insólito” su trabajo) es una de las más valiosas y profundas conquistas críticas de Goytisolo. Por último, relacionar al santo Juan de Yepes con Molinos el heresiarca, y añadir bajo el mismo impulso algunas menciones al Antiguo Testamento y a la mística de los judíos españoles de la baja Edad Media y del exilio, es tanto como reconocer, haciéndolo propio, un campo de afinidades literarias en oposición con la ortodoxia religiosa.

“La poética de Material memoria, embebida como la de San Juan de la Cruz de la Biblia y de la mística hispanohebrea, es mestiza y mudéjar, aúna tradiciones opuestas, concilia los términos habitualmente enfrentados”, en palabras de Goytisolo.[5] Esta frase, de claridad ciertamente meridiana, forma por sí sola un párrafo al que preceden los renglones que citaré a continuación, acaso sibilinos y de difícil acceso para ciertos lectores no familiarizados con la prosa de Makbara y Telón de boca. Semejante ritmo de oscilaciones entre lo alusivo y lo explícito, entre lo sugerido y lo notorio, es también característico en los textos críticos de Juan Goytisolo:

El pájaro sufí, el ave sanjuanista, embriagada de luz, vuela, planea, se cierne, se abate, enlaza lo visible e invisible, oscila de la palmera a la mandrágora, entre el símbolo de la Tierra Celeste de luz, creada según Ibn Arabi con un excedente de la arcilla de Adán, y el de la entraña oscura, material, opaca en que nos enfangamos. Así, el poema, fascinador en su enigma, «cuyo canto es líquido —palabra poética, nos dice Valente—, reconocible “sólo en su fluir”».[6]

Anoté ya que “Palmera y mandrágora” es, entre muchas otras cosas, una bella descripción del Jorasán. El propio Juan Goytisolo ha expuesto en Coto vedado su pasión infantil por mapamundis y libros de geografía ilustrada.[7] Situar en el oriente iraní su lectura de la poesía de Valente no debe parecer una mera extravagancia. Conviene mejor imaginarse una especie de cita: el encuentro de un poeta con su lector muy lejos del país natal, compartido y abandonado por ambos.

 

LA TRADICIÓN RECOBRADA

 

En la tercera parte de Cogitus interruptus, dos ensayos contiguos abordan la obra de José Ángel Valente a partir de sus vínculos con la tradición literaria española y con algunos místicos del cristianismo y el islam. Se trata de “Introducción a Material memoria” y “Experiencia mística, experiencia poética”. El primero, como indica su título, es un comentario liminar de Juan Goytisolo al volumen de poemas de Valente originalmente publicado en 1979. Del segundo texto cabe decir que se trata de una consideración de la mística en dos niveles o registros: como tradición perpendicular que atraviesa el espacio de las diferentes religiones, emparentándolas y confrontándolas con lo que tienen de más radical, y como experiencia humana susceptible de asociarse con la poesía lírica. En el caso del segundo ensayo, la consideración está en sí misma inspirada en la obra de Valente y en permanencia se remite a ella.

Como se sabe, Goytisolo es responsable de una heterodoxa y profunda revisión de la tradición literaria española según la cual ésta sería una especie de bosque podado con crueldad o, para decirlo con Cernuda, una “familia interrumpida”. Escribir en español, para Goytisolo, no debería ser otra cosa que renovar las “palabras de la tribu” en el acto amoroso de poner al idioma —y, junto con él, a las formas y a las emociones estéticas— en contacto con sus orígenes. Toda “llama”, dirá José Ángel Valente, será una “invertida raíz” o no será. La poda injusta del bosque primordial se vería, con ello, reparada: el resplandor ígneo de la experiencia poética bastaría para iluminar el territorio de su instantánea fulguración, y alcanzaría incluso a reanimarlo. En un mismo impulso, el poeta crearía su propia obra y el espacio de su más amplia significación. “El engarce feliz de un poeta o creador de ficciones con una tradición trunca pero potencialmente fecunda no es nunca casual”, afirmará Goytisolo en su “Introducción a Material memoria”.

Desde luego, aludir tanto al “poeta” como al “creador de ficciones” implica, tratándose de Goytisolo, incluirse a sí mismo en el sentido de la frase. Creador, en efecto, de ficciones, Goytisolo debe ser visto igualmente como autor (o, al menos, como director concertante) del ámbito en que debe ser leído: entenderlo supone, antes que nada, leerlo en relación con el mundo tal y como sus propios libros ayudan a concebirlo. Y ese mundo, por supuesto, es también un sistema de tradiciones, truncas algunas, vivas y saludables otras. En los ensayos de Cogitus interruptus dedicados a José Ángel Valente, la tradición que se intenta revelar —casi en el sentido fotográfico del verbo— es una tradición de la escucha y del silencio:

Tras haber roto con las modas y corrientes literarias del día, lejos del inevitable tropel de los apresurados imitadores, Valente nos conduce a un ámbito abandonado en improductivo barbecho por generaciones y generaciones de poetas insensibles a la escucha primordial del silencio.[8]

Silenciamiento, desarraigo forzado y absoluto exilio son, para Valente como para Goytisolo, conceptos fundamentales para comprender la historia española, sí, pero también —y sobre todo— la literatura de la península. El caso de la mística es, en este sentido, ejemplar, ya que aúna literatura, experiencia religiosa y tensiones político-sociales. En la opinión de Goytisolo, es Valente quien, con verdadera intensidad, viene a restablecer contacto (en el siglo XX y en lengua española, tras al menos trescientos años) con las obras de san Juan de la Cruz y Miguel de Molinos. Gracias a la “experiencia extrema” de Valente (y a otras pocas de potencia comparable) podrá en buena medida el hombre contemporáneo “escapar a la cosificación, a su decretada condición de cliente de la llamada Tienda Global, del Gran Mercado del Mundo”.[9]

Al silencio forzado, la experiencia poética y la mística opondrán entonces un silencio creador, y al exilio una legítima escapatoria.

 

CONSTANCIA DEL EXILIO

 

Dos artículos más de Juan Goytisolo confirman su interés por José Ángel Valente a la vez que refrendan sus dos principales maneras de cultivar el periodismo. Me refiero a “José Ángel Valente o la restinga” (El País, 20-VII-2000) y “La experiencia abisal” (El País, 14-I-2006; recogido un año después en el volumen de artículos y ensayos Contra las sagradas formas).

El primero es un artículo de fondo escrito al conocerse la noticia de la muerte de Valente. Que fuera impelido por dicha circunstancia, sin embargo, no impidió que “José Ángel Valente o la restinga” se apoyara en ciertos recursos del texto polémico, enfocado en este caso a criticar la “farsa diaria de la vida literaria española”. Se diría que, ante la desaparición del poeta, Goytisolo reaccionó con tanta furia como tristeza. Desde luego, no hace falta justificarlo: desde un principio, Goytisolo presentó, más que una mera nota necrológica, un discurso fúnebre, apologético, cuyo notorio trasfondo era la “indigencia intelectual” de “un país en el que, como en tiempos de Larra, una cosa es lo que se piensa, otra lo que se dice, otra lo que se escribe y otra aún lo que por a o por b sale publicado”.[10]

Expuesta, pues, la tensión entre la materia del elogio y la materia del denuesto, resulta sencillo inferir con cuál de ambos polos Goytisolo simpatiza o, llegado el caso, se identifica. Citaré la segunda frase del artículo; en mi opinión, trocar en ella el nombre de Valente por el de Goytisolo, sustituir el título de algún libro de Valente por el de otro de Goytisolo y decir “literatura” en donde se habla de poesía puede hacerse sin faltar a la realidad:

La ejemplar evolución poética de José Ángel Valente, fundada en un aquilatamiento y sublimación del idioma, le condujo a distanciarse desde fecha temprana de las oportunistas y aleatorias gavillas generacionales para internarse en una terra incognita: la de una radicalidad poética que se alquitara y afirma a partir de Material memoria.

Me parece que sobran ejemplos en los artículos, crónicas y ensayos de Goytisolo —así como en ciertos pasajes de sus novelas— para ilustrar que, siempre que se refiere a sí mismo, el novelista lo hace con palabras análogas. Transcribo, sin mucho rebuscar, estas líneas del epílogo a Pájaro que ensucia su propio nido:

Ni nuestros entomólogos universitarios, con sus rutinarias clasificaciones, ni nuestros críticos literarios, tan propensos a la vacuidad y redundancia, alcanzan a incluirme en el comodín de una generación: la que ellos denominan del “medio siglo”, por más que coincida cronológicamente con los agavillados en ella. Mi experiencia personal y literaria es radicalmente distinta y por consiguiente mi obra también. Si formé parte de aquel grupo en mi juventud, dejé de pertenecer a él a partir de Don Julián.[11]

Posterior en cinco años y medio, “La experiencia abisal” es un artículo en muchos puntos afín a “José Ángel Valente o la restinga”, pero en lo fundamental se trata de otra clase de texto. “La experiencia abisal” es una reseña o, si se prefiere, una crónica de lectura, y la obra leída es uno de los volúmenes póstumos que de José Ángel Valente se han publicado en los últimos años. Es verdad que La experiencia abisal comparte con Fragmentos de un libro futuro, Cuaderno de versiones y Elogio del calígrafo el hecho de haber aparecido tras la muerte de su autor, ocurrida en el año 2000. También es verdad que los cuatro libros difieren entre sí por tratarse, respectivamente, de un libro de poemas, un compendio de traducciones, una reunión de acercamientos a la pintura y otras artes plásticas y una serie de artículos y ensayos de crítica y pensamiento literario.

A primera vista, dos rasgos caracterizan esta crónica de lectura: por una parte, Goytisolo tiende a obviar toda posible descripción del volumen estudiado, al punto de no presentarlo en realidad (con lo cual se pone de manifiesto que su interés, lejos de ser meramente publicitario, es del orden del entendimiento íntimo, compartido a lo sumo con aquellos lectores que tengan previo conocimiento de La experiencia abisal); por otra parte, los puntos en que lector y autor leído se identifican son, más que importantes, cruciales. Goytisolo transcribe, por ejemplo, estos renglones de Valente: “Destierros o exilios [caracterizan] el ritmo respiratorio de la historia española hasta tiempos muy próximos. Destierro, exilio, expulsión: tal es la constante”, que comenta enseguida:

La experiencia personal de Valente y la mía propia nos predisponía a analizar esa constante que también nos afectó. De ahí, su interés por la difícil supervivencia de la conciencia individual frente a la temible síntesis del poder político y de la ortodoxia religiosa con la que contendieron fray Luis de León y Juan de Ávila, Juan de la Cruz y Miguel de Molinos, así como por la diáspora provocada por la Guerra Civil, diáspora a la que pertenecen dos autores de referencia del poeta: Luis Cernuda y María Zambrano.[12]

No cabría dudar que María Zambrano, Miguel de Molinos y fray Luis de León figuran entre los “autores de referencia” de José Ángel Valente, tanto en su obra crítica como en sus poemas. En cambio, San Juan de la Cruz y Luis Cernuda son referentes comunes a Valente y Goytisolo, por lo que sus nombres deben ser leídos, en el artículo del segundo, como las pruebas de una concordancia o afinidad que importa señalar. En cierto momento, Goytisolo —que asume poco a poco el empleo de la primera persona del singular— habla explícitamente de “mi novela Las virtudes del pájaro solitario, una modesta tentativa de restituir a la literatura el manuscrito que [San Juan de la Cruz] tuvo que tragarse en su casita de la Encarnación en el brete de ser apresado”.[13] Valente y Juan de Yepes lo habrán llevado, entonces, a comprenderse a sí mismo y a encontrarse una razón de ser de la mano de sus propias obras.

En el contexto de la bibliografía de Valente, Goytisolo califica La experiencia abisal de “obra clave”, ya que “conduce a las fuentes” de la “singularidad” poética y ensayística de su autor. Según el entendimiento general, donde hay singularidad no hay fuentes posibles que revelar. Por esta razón, encontrar las fuentes de una singularidad me parece una operación de muy alta moral artística: una operación que implica, nada menos, que —como ha señalado el propio Goytisolo al hablar del arquitecto Antoni Gaudí— no existe originalidad en donde no hay también retorno a los orígenes.[14]

[1] Juan Goytisolo, “Presentación crítica de J. M. Blanco White”, en Obra inglesa de Blanco White, Madrid: Alfaguara, col. Bolsillo, 1999 [edición original, 1972], p. 141.

[2] Juan Goytisolo, “José Ángel Valente”, en Letras Libres (edición española), núm. 5, febrero de 2002, p. 19.

[3] Juan Goytisolo, “José Ángel Valente”, ídem.

[4] Juan Goytisolo, La cuarentena, Barcelona: Mondadori, col. Narrativa, 1991, p. 9.

[5] Juan Goytisolo, “Palmera y mandrágora”, en El bosque de las letras, Madrid: Alfaguara, 1995, p. 144.

[6] Juan Goytisolo, “Palmera y mandrágora”, op. cit., pp. 143-144.

[7] En efecto, Goytisolo habla en Coto vedado de un libro al que se aficionó mucho en la infancia: Geografía pintoresca. También refiere la siguiente anécdota, que habría que situar en los primeros tiempos de la Guerra Civil: «Mi madre me enseñaba a leer y yo recorría ávidamente los libros de geografía. Un día, miraba con ella el mapa de Europa y me preguntó qué país me gustaba más. Apunté con el dedo a la Unión Soviética, enorme, pintada de rosa y me dijo secamente, “no, éste no”» (Juan Goytisolo, Coto vedado, Barcelona: Mondadori, col. Literatura, 1995, p. 64).

[8] Juan Goytisolo, “Introducción a Material memoria”, en Cogitus interruptus, Barcelona: Seix Barral, col. Biblioteca Breve, 1999, p. 228.

[9] Juan Goytisolo, “Experiencia mística, experiencia poética”, en Cogitus interruptus, op. cit., p. 237.

[10] He consultado la versión electrónica del artículo en http://www.elpais.es; de ahí proceden las frases entrecomilladas.

[11] Juan Goytisolo, Pájaro que ensucia su propio nido, Barcelona: Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 2001, p. 403.

[12] Juan Goytisolo, “La experiencia abisal”, en El País, suplemento Babelia, Madrid, 14 de enero de 2006, p. 6.

[13] Juan Goytisolo, “La experiencia abisal”, ibídem.

[14] Juan Goytisolo, Aproximaciones a Gaudí en Capadocia, Barcelona: Mondadori, col. Narrativa, 1990, p. 18: “La originalidad, insistía, es volver al origen”.

 

(Antes de formar parte de mi libro Juan Goytisolo: identidad y saber poético, este texto se publicó como introducción al libro de Goytisolo titulado Ensayos sobre José Ángel Valente, publicado en 2009 por la Cátedra José Ángel Valente de la Universidad de Santiago de Compostela.)

 

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David Huerta en la esfera de los interlocutores

NAVAGERO

 

En la Capilla Real de Granada existen dos retablos del siglo XVI, obra del escultor Alonso de Mena, en los que se atesoran muchas de las reliquias que diferentes parejas reales fueron acumulando en más de un siglo. En las portezuelas inferiores de cada uno de los retablos hay efigies en altorrelieve de Isabel y Fernando de Castilla, de Juana la Loca y Felipe I, de Carlos I e Isabel de Portugal y de Felipe IV e Isabel de Borbón. El doble retrato de Isabel de Portugal y Carlos I (retrato póstumo, desde luego, en la medida que los emperadores habían fallecido largas décadas antes de la erección del mausoleo) en algo recuerda, quiero creer, al que Tiziano pintara de ambos, cuadro que luego desapareciera y del que se conserva una copia en la colección madrileña de la Casa de Alba: la misma reserva, idéntica gravedad sin pompa y serenidad sin relajación, igual indiferencia recíproca entre la reina y el rey.

Muy distinto en el fondo, aunque similar en la forma, es el doble retrato de Andrea Navagero y Agostino Beazzano que pintó Rafael Sanzio en 1516. Colocados frente a frente ―o, mejor aún, pecho a pecho―, ambos modelos miran hacia el pintor según el perfil que corresponde a cada cual: Navagero, por encima del hombro derecho; Beazzano, por encima del izquierdo. Beazzano, barbilampiño y de globos oculares prominentes, da la impresión de ser un hombre apacible y hasta melancólico; Navagero, en cambio, de barba indómita, espaldas anchas, oreja considerable, rostro atezado y mirada inquisitiva, parece un hermano bronco del Baltasar de Castiglione que retratara el mismo Rafael en fecha desconocida (pero en todo caso anterior a la publicación del Cortesano, que apareció en 1528, cuando Rafael había muerto en 1520).

Navagero es, por decir lo menos, el agent provocateur de la poesía castellana del Siglo de Oro: su charla con Juan Boscán en Granada, en 1526, en la tornaboda de Carlos I con Isabel de Portugal, es el auténtico “kilómetro cero” de la lírica española del siglo XVI y, por ello mismo, de prácticamente toda la modernidad literaria ibérica e iberoamericana. Gracias a Rafael, es fácil imaginarse a Navagero charlando con Beazzano y, por extensión, con Boscán, aunque ignoro si en latín o en romance. En realidad, lo sencillo es imaginarlo conversando, en la circunstancia y con el interlocutor que sea, puesto que siempre lo hacía, en sentido llano y en sentido figurado, como se infiere del retrato en el Palazzo Doria-Pamphili, de cierta epístola de Boscán y del hecho mismo de que Navagero fuese impresor, traductor, bibliotecario y embajador.

 

 

GARCILASO

 

Así como hay diálogos inimaginables ―por ejemplo, el de Carlos I con Isabel de Portugal en su adusto silencio― los hay desde luego evidentes e ineludibles. Monstruoso y anormal sería creer que Boscán y Garcilaso de la Vega nunca charlaron. De la misma forma, existen relatos y poemas que inician con un “Fue así como…”, un “Pensándolo bien…” o un simple “Y…”, asegurándose con ello un diálogo, una conexión ineludible con materiales precedentes que se vuelve urgente identificar o por lo menos conjeturar.

Entonces Garcilaso de la Vega

movió la mano y en la página

apareció la Flor de Gnido.

Con estos versos comienza “El otro ejército”, poema de David Huerta incluido en la segunda sección (“Pavanas para sonámbulos”) de La música de lo que pasa, libro de 1997. Si aquí el sonámbulo es Garcilaso, el sueño del que despierta sin despertar es la escritura misma de la “Ode ad florem Gnidi” o “Canción V”, que da nombre y sirve de modelo a la lira castellana. La “flor de Gnido” es una escultura ―una Venus― de Praxiteles, o más exactamente una copia romana de dicha escultura, y es Violante Sanseverino, dama napolitana contemporánea de Garcilaso: a instancias del poeta, la mujer de carne y hueso dialoga con la pieza grecorromana y se refleja en ella.

El poeta caballero levantó luego la pluma,

entrecerró los ojos y pensó en un amigo

que le había rogado escribir

algunos versos amatorios. Reflexionó:

 

“Ella leerá. Ella, acaso, sentirá

el hondo fuego que late

en los versos, en las estrofas

que parecen dibujar un instrumento músico”.

Garcilaso, igualmente, dialoga consigo mismo. Para sí mismo dice las palabras entre comillas, como persuadiéndose del efecto que tendrá su poema. El poeta reflexiona tras pensar en un amigo que a su vez le ha rogado escribir ese poema, y es un hecho que reflexionar y pensar, lo mismo que rogar, son actos que no sólo presuponen un objeto, sino que implican a un interlocutor (a quien se le ruega) y dan por sentado que uno mismo ―el agente propiamente dicho del pensamiento y la reflexión― puede fungir a la vez como sujeto y complemento de tales operaciones.

Garcilaso volvió a la escritura,

al arroyo del canto. Puso las últimas

palabras del poema. Vio Nápoles,

vio caballos indómitos, vio

las aves de cetrería, vio el rostro

de una mujer distante. Vio

su propia muerte en el asalto y vio

el otro ejército, los poetas

que seguirán su huella, el brillo

de la prosodia castellana ―y se distrajo

con su propia sonrisa,

mientras la tarde mediterránea

se disolvía con ardiente dulzura.[1]

Ya concluido, el poema ―el de Garcilaso― resulta ser una especie de Aleph, una prótesis óptica, un artefacto merced al cual su autor ve lo que antes no veía. La escritura es un “arroyo”, un fluir espacial y temporal: el mundo y la vida, en sus respectivas amplitudes y duraciones, tienen cabida en ella. En el ademán mismo de poner sobre la página ciertas palabras, Garcilaso, “poeta caballero”, tiene simultáneamente acceso a su muerte y a su posteridad en la visión de dos ejércitos: uno es el enemigo en el asalto militar que habrá de costarle la vida; otro, el ejército de los poetas que, a imagen suya, materializarán el futuro, que acaso durará lo que dura una tarde frente al Mediterráneo.

“Entonces”: la palabra con que da inicio el texto de Huerta significa poco antes de dar por terminado su poema y se refiere naturalmente a Garcilaso, el protagonista. En el ritmo, en las alternancias que van de sentarse a escribir a dejar de hacerlo por un momento y volver a la tarea en seguida, el poeta-escritor conversa o se confronta con el poeta-lector. Se diría que uno es el durante y otro el después de la escritura, pero en realidad los tiempos que conviven dentro del poema son distintos: el pasado irrepetible de una experiencia ya consumada y el porvenir incalculable de sus ramificaciones.

 

 

BORGES

 

En la compilación de 1953 de sus Poemas, Jorge Luis Borges incluyó algunos que no figuraban en libros anteriormente publicados. Es el caso de “Mateo, XXV, 30”, que desde una perspectiva no exenta de polémica es uno de tantos poemas de Borges que servirían para refutar en el acto a quienes afirman que no fue un buen poeta. Refiriéndose a “Mateo, XXV, 30”, que luego fue recogido en El otro, el mismo (1964), Rodríguez Monegal afirma que “Borges resume en este poema su vida entera y llega a la conclusión de que ha sido un fracaso: la vida de un servidor indigno, para glosar las palabras de Mateo aludidas en el título”.[2]

El poema de Borges consiste, por así decirlo, en la irrupción o hallazgo involuntario de un Aleph auditivo, no visual. Asomado a las vías del tren desde un puente, considerando suicidarse acaso, el enunciador de la primera voz del poema (primera no tanto por su relevancia como por el momento en que aparece) refiere la manifestación de “una voz infinita” que pronuncia, más que palabras, “cosas”, y que le reprocha, en última instancia, no haber escrito aún “el poema”. Esa voz, la segunda, que no es otra que la voz de Dios ―la voz del amo atento a la fructificación de las monedas que dejó en custodia, si se vuelve a la parábola evangélica de los talentos, a la que remiten las indicaciones del título del poema―, procede a un tiempo de dos fuentes: “Desde el invisible horizonte / y desde el centro de mi ser, una voz infinita / dijo estas cosas…”[3]

En su libro de 2008, Canciones de la vida común, David Huerta recrea el poema de Borges y, al hacerlo, interpreta el evangelio a través de un referente literario. Me refiero, en particular, al poema titulado “Una sombra”, diálogo él mismo en su composición interna y diálogo también, como ya se ha visto, en su vinculación con textos de Borges y de San Mateo. La sombra parlante del poema es a la vez la muchedumbre de los otros y el tejido íntimo de la experiencia personal:

Iba yo envuelto en el ardor de la calle,

asediado por el miasma, jadeante,

alejado y lento de mil turbulencias,

y una sombra me habló entre la multitud:

“Hemos estado juntos en hospitales

y en medio de la sombra acezante del alcohol,

exaltados, confusos, y locamente esperanzados,

no sabiendo cómo llegamos ahí, exhaustos

de tantos versos dichos y repetidos. ¿Y no puedes

comenzar el poema? Eres incapaz de atrapar

esas palabras que nos rodearon tantos días

como ahora te envuelve este calor deletéreo…”

Todavía en este punto, la forma del poema reproduce la forma de su modelo. Como en el poema de Borges, en éste la voz oída reprende y amonesta sin aguardar ninguna reacción. Pero es apenas el comienzo: a partir de la segunda estrofa, el poema se vuelve conversación, incluso confesión, y el interlocutor, sensible a la respuesta del yo que anima el poema, es auténticamente su sombra, proyectada en el suelo:

Bajé la mirada y le respondí a la sombra:

“No sé cómo he llegado hasta aquí. Estuve perdido

en los caminos más tortuosos, contigo. Tú

me sacaste de aquel pozo y me devolviste

al tráfago de los días: vivo. Ahora

no sé cómo puedo regresar

a donde siempre he estado

y comenzar el poema”.

 

“Recuerda ―dijo la sombra― el mediodía

en que te llevé por estas mismas calles

y hablamos de cierta serenidad,

de ciertas oscuridades. En esa certeza múltiple

debes encontrar el poema”.

 

Le dije entonces: “Hay una oscuridad que no puedo

entender. Es la confusión de las palabras, la imposibilidad

de que digan lo que quiero decir”.

Debe comprenderse, pues, que hay de oscuridades a oscuridades, y que sobre todo es una la que se resiste al entendimiento: la opacidad, impenetrabilidad o “confusión de las palabras”. La sombra es un guía, sin duda un Virgilio en el “ardor” estival de una calle inhóspita, y su rol es por lo tanto pedagógico (no punitivo, como en el poema de Borges). Otras oscuridades, como la de la propia sombra, son variantes de la “serenidad” que se ansía recobrar.

Y la sombra me dijo: “Busca en todos lados

de cada palabra y aun detrás de ellas. Obedécelas.

Corta cada experiencia con el filo de cada una

y desata, como si fuera niebla, con tu mano escribiente,

las voces ocultas, los misterios

del ritmo, de la conversación y de los libros”.

 

Luego la sombra se desvaneció y en el eco

de su murmullo al desaparecer

pude mirar con ojos frescos y sentir con otros sentidos

el ardor de la calle y cada una de sus palabras.[4]

Es evidente que ambos poemas, tanto el de Borges como el de Huerta, son artes poéticas. Conviene observar cómo en el penúltimo verso de los arriba citados (“pude mirar con ojos frescos y sentir con otros sentidos”) resuena el “demorado, inmenso y razonado desarreglo de los sentidos” de Rimbaud. Sentidos que, tras el diálogo con la sombra, trastornados y dislocados, ya son “otros” en el poema de Huerta.

Basta con parafrasear algunos versos para destilar, más que una idea, una visión práctica de la poesía según David Huerta. Escribir es desatar, con la mano que blande la pluma, ciertas voces escondidas, “misterios / del ritmo, de la conversación y de los libros”. Más que tres fuentes, tres presencias incontrovertibles, acaso las mayores en la poesía del autor de Versión y Cuaderno de noviembre: la lectura, el diálogo amistoso y la exaltación del ritmo como tal, ajeno muchas veces al significado en su acepción más discursiva.

Es realmente sencillo, para un lector de David Huerta, entresacar de sus libros determinados giros lingüísticos, nombres propios o imágenes que remitan al Renacimiento europeo, en particular al italiano, al francés y al ibérico. No son elementos decorativos: robustecen el flujo de los poemas en los que se leen y aparecen mezclados en ocasiones con figuras de órdenes diversos. He aquí una muestra rápida: en Lápices de antes (1993) consta la descripción de “una muchacha tan blanca que Florencia, allá abajo, / era una forma de la ceguera”; se habla “de Sanzio, de Simone Martini y de la Maestà de Duccio” en El azul en la flama (2002); cruzan La calle blanca (2006) menciones a Pisanello y a “cajas de Cornell y Tizianos”; y un poema en prosa de Hacia la superficie (2002) termina con este párrafo que yo no dudaría en calificar de poliédrico:

Ríos de lodo se fugan por un ángulo invisible de la pintura renacentista, mecates sombríos se anudan erráticamente sobre cerámicas, equivocaciones toman la forma de esta mano o daga y actos y actos que ocurren bajo techos anónimos, actos hay de diferente significado y diversa textura cuyo sentido se ha borrado en la ebriedad del tiempo.[5]

Ahora bien, ¿de qué Renacimiento se trata, más allá de Florencia, Roma y la pintura del Trescientos, el Cuatrocientos y el Quinientos? Pues bien: se trata de un Renacimiento no desprovisto de resonancias poéticas y artísticas modernas, de un Renacimiento en que Cervantes procede de Borges y Shakespeare de Peter Greenaway, de un Renacimiento en el que Garcilaso compone sus odas al tiempo que se representa ―sonriendo― el porvenir de la prosodia castellana. Se trata, en fin, de un ideal de Renacimiento: no tanto de una edad como de una disposición del espíritu: ese Renacimiento claramente dialógico encarnado por Andrea Navagero, cronista y político, erudito y traductor, editor y viajero, naturalista y poeta.

Semejante “juntura de sintagma y sueño”, semejante híbrido de construcción verbal y trance inconsciente, vertebra muchos de los poemas de Huerta y los conduce hasta sus últimas consecuencias. La mezcla es de alta densidad y, de tan espesa, intimida. En su verdad ―que casi nunca es referencial, sino inmanente― casi siempre hay lugar para cierta proliferación, incluso para cierta palabrería: lugar para el “cachivache” y los “cacharros”, que protagonizan “el fecundo sonambulismo / de la realidad”.

[1] David Huerta, “El otro ejército”, en La música de lo que pasa, México: CONACULTA, col. Práctica Mortal, 1997, pp. 56-57.

[2] Jorge Luis Borges, Ficcionario. Una antología de sus textos, ed. de Emir Rodríguez Monegal, México: Fondo de Cultura Económica, col. Tierra Firme, 1985, pp. 464-465.

[3] Jorge Luis Borges, Obra poética (1923-1977), Madrid: Alianza / Emecé, col. Alianza Tres, 6ª ed., 1990, p. 194.

[4] David Huerta, “Una sombra”, en Canciones de la vida común, México: K, 2008, pp. 37-38.

[5] David Huerta, Hacia la superficie, Guadalajara: Filo de Caballos / Ayuntamiento de Zapopan, col. El Fulgor, 2002, p. 18.

 

(Este artículo apareció en el número 135 de la revista Crítica, noviembre-diciembre de 2009, pp. 92-99.)

 

La otra vida

Por voluntad y por naturaleza, Hugo Gutiérrez Vega se cuenta entre los poetas que aspiran a verbalizar directa o casi directamente la experiencia humana. Él mismo ha señalado, en una charla con José María Espinasa, que “el poema es consecuencia de una experiencia vivida, y la trata de comunicar”. En mi opinión, de aquí no debe concluirse que el poema se desmorone cuando la vida, su causa eficiente, deje de comportar fluidez o consistencia; no debemos, tampoco, suponer que el texto repose nada más en lo anecdótico, en lo puramente biográfico. El caso particular de la obra de Gutiérrez Vega demuestra que el instante poético bien puede acompañar al instante vital, si es que ambas cosas pueden separarse: acompañarlo, no vivir a costa de su influjo ni obedecerlo ciegamente. Con el tiempo, con el paso del tiempo —sin duda la preocupación y el motivo central de las páginas que ha escrito el poeta, ensayista y diplomático tapatío—, la suma de los instantes poéticos revela su potencia de vida alternativa, de experiencia que supera en inmediatez a la memoria de la infancia, a los primeros sentimientos, a los recuerdos que se creían fundacionales. Encabezado por una simple y elocuente letra mayúscula que forjó Mallarmé, el Libro es la bitácora de esa vida otra.

En el caso de Gutiérrez Vega, ese Libro se dividió hasta fechas más bien recientes en Las peregrinaciones del deseo (1987) y las Nuevas peregrinaciones que la Secretaría de Cultura de Jalisco editó en 1994. Capítulos de una sola historia, o historias separadas que se complementan y al mismo tiempo se excluyen, ambos tomos participan de la sobresaltada y visceral “vida de un hombre” (adioses, descubrimientos, pérdidas, contactos, destierros, aprendizajes, desencuentros, emociones, victorias), de un hombre, apuntaba, que repetiría con gusto aquellas líneas de Sebastián Salazar Bondy:

Pertenezco a una raza sentimental,

a una patria fatigada por sus penas,

a una tierra cuyas flores culminan al amanecer,

pero amo mis desventuras,

tengo mi orgullo, doy vivas a la vida bajo este cielo mortal

y soy como una nave que avanza hacia una isla de fuego.

Porque, a la sombra de los templos griegos o en las playas brasileñas, atravesando con la vista una ventana de Praga o descansando en la campiña rumana, Gutiérrez Vega tiene bien claro su sentido de la pertenencia: el hombre guarda su patria en la mujer, en los amigos, el idioma. Patria de amores y enseñanzas, de muelles y aeropuertos, de libros y mascotas errantes (como ese “gatito español” que vio la nieve de Washington, los crepúsculos de Querétaro y las noches ardientes de Río de Janeiro); patria soñada en blanco y negro, donde se puede negar el infortunio, esquivar la tristeza y erigir otra vida, ya que no sólo “comunicar” la experiencia común. Si no existiera ese país, parece preguntarse Gutiérrez Vega, ¿dónde germinaría la palabra?

Nuevas peregrinaciones comienza con trece poemas de Georgetown Blues (1986) que no encontraron sitio en las primeras Peregrinaciones; incluye a continuación tres poemarios que no desconocerá un lector habitual de Gutiérrez Vega (Andar en Brasil, Los soles griegos y Cantos del despotado de Morea), y cierra de modo inmejorable con tres series inéditas: Ausentes, Pensando en Musil y Suite de Praga y Otros poemas. Esto no significa, sin embargo, que Nuevas peregrinaciones sea una mera compilación, un catálogo de textos diversos o francamente heteróclitos. Hay en este libro recurrencias, ecos, frases que son lanzadas al aire y aterrizan donde menos se les espera. Es el caso, por ejemplo, de los primeros versos del primer poema:

En el arco impecable del mediodía que crece

y pronto cae en los brazos de la tarde,

que se desdoblan con puntual belleza en las últimas líneas del poema final:

Así los días eran un arco perfecto

y nuestra vida se iluminaba

con las amanecidas

y los crepúsculos.

Recurrencias, ecos, frases que hacen pensar en un material orgánico, en un todo que la realidad externa y el diálogo interno respaldan.

Al igual que Borges, Gutiérrez Vega ha comprendido que “con nosotros desaparecerá una visión del mundo”. Con nosotros morirán quizá los últimos dedos que acariciaron un pelaje, los últimos ojos que vieron una comedia de los años treinta. “¿Qué morirá conmigo cuando yo muera?”, se preguntaba el hacedor argentino; “¿qué forma patética o deleznable perderá el mundo?” Y en las Nuevas peregrinaciones encontramos dos ejemplos de esta pérdida general e irremediable: dos poemas de Andar en Brasil aparecen dedicados, respectivamente, a Manuel Puig y a Antonio González de León; ambos han muerto al llegar las páginas finales, y hay para ambos una oración de despedida. En suma, pues, el Libro es otra vida, es el registro de un tiempo que fluye, que arrastra en su camino a los hombres y a los objetos.

“Vive con tus poemas antes de escribirlos”: he aquí una de las más altas recomendaciones del brasileño Carlos Drummond de Andrade. Siguiendo ese dictado, y retocándolo secretamente, Hugo Gutiérrez Vega ha decidido vivir con sus poemas antes y después de escribirlos. Antes y después: durante la escritura. Sobra decir que el Libro es el Poema, y que el poema es la vida alternativa que nos amamanta y nos encubre, nos da una memoria y nos descubre.

Hugo Gutiérrez Vega por Javier Narváez

Este artículo forma parte de mi libro Lámpara de mano: sobre poemas y poetas (Arlequín / Universidad de Guadalajara, col. Bajo Tantos Párpados, 2004, pp. 111-115). La foto es de Javier Narváez.

De la escritura como lectura, o viceversa

(En diciembre de 2002, a un año de la muerte de Juan José Arreola.)

El año que ya mero se acaba —como decimos entre amigos— puede haber sido fúnebre, y acaso funerario, pero de ninguna manera funesto para los amigos, familiares y lectores de Juan José Arreola. Las ediciones, conferencias, mesas redondas y homenajes en general (entre los que debe contarse, por ejemplo, el grado de doctor honoris causa que la Universidad Autónoma Metropolitana le concedió post mortem al prosista de Zapotlán, ese “pueblo que de tan grande nos lo hicieron Ciudad Guzmán hace cien años” y que se resiste desde luego a perder su topónimo náhuatl) han crecido y se han multiplicado felizmente a lo largo de doce meses breves, intensos y muy ricos en materia de rememoración. En última instancia, urgidos por un deber luctuoso del que no renegamos, la palabra funesto cabría emplearla el día de hoy, pasado apenas el aniversario terrible, como la empleara Martín Mora en cierto número de la revista El Zahir: la “funesta memoria de Jorge Luis Borges”, en aquella página, merecía el adjetivo por cuanto en él refiere a lo concerniente a Funes, el perturbador y melancólico personaje abrumado por la incapacidad total de olvidar. Funesta es la memoria, pues, que hace de Funes (y de su creador) una persona memorable.

Sin embargo, por encima de Funes, acaso el mayor símbolo que Borges acuñara (o, como él hubiera dicho, “amonedara”) es el de la biblioteca en tanto metáfora del universo. Educado por los maestros del relato policial, que hicieron de la lectura una operación indispensable para comprender el mundo como texto cifrado, Borges fue más allá de la estricta resolución de intrigas criminales y dignificó el acto de leer hasta elevarlo a niveles de clave ontológica. El protagonista de “La escritura del dios”, un sacerdote maya hecho preso en las guerras de conquista, despeja los caminos de su liberación —y luego los desdeña— gracias a la magia de la lectura. Otro adivino y hermeneuta, en “El espejo de tinta”, se gana la salvación y más tarde la condena por su don de leer. Al escritor que pide un año de plazo con el fin de concluir su obra (pensamos, claro está, en “El milagro secreto”) se le otorga, en el instante que precede a su fusilamiento, la facultad agónica de leer en el rostro de sus verdugos la evolución del trabajo que de otro modo no habría podido ejecutar. No hablemos ya de los demiurgos, poetas y bibliotecarios de los cuentos, ensayos y poemas de Borges: la lectura es en ellos, invariablemente, una forma de acción creadora, de intelección y de puesta en orden. Sostengamos, mejor, que si Arreola fue sensible a la enseñanza de Borges —premisa que todos aceptamos, aun cuando no alcancemos a entender por qué— lo fue más que nada en este sentido.

Arreola describió su aprendizaje de Borges —de forma explícita, digamos— en textos como “Borges lector”, y textos como “Borges lector” pueden leerse ahora como efecto concreto del año memorioso al que nos referimos en estos párrafos. “Borges lector” es una conferencia recogida en Prosa dispersa, volumen preparado por Orso Arreola y publicado por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes no hace más de tres meses. Entre muchas otras cosas, Arreola declara en tales páginas que Borges “nos ha enseñado a leer”, y acto seguido insinúa que hay diferentes clases de lectura, no solamente la “lectura personal”. Si entonces no se reducen al acto literal de leer, esto es: de observar y traducir las meras letras y los espacios en blanco de un papel, formando palabras con letras y vacíos tipográficos, y frases con las palabras, ¿cuáles pueden ser esas clases de lectura? Son, para empezar, la escritura como lectura, es decir: la composición de textos practicada en el mismo impulso que nos permite leerlos, y en consecuencia la lectura ya no como pasión, como entretenimiento pasivo del individuo, y sí como acción. La lectura, en síntesis, como función organizadora de la vida y modelo suyo: punto de comparación y elocuente figura de las emociones, de las percepciones, del hecho simple de ver las cosas y las personas alrededor y actuar —ya se ha dicho— gracias a ello.

Conviene recordar una frase de “Post scriptum”, pasaje impresionante de los Cantos de mal dolor según los agrupa el Bestiario definitivo (1972): “He recuperado mis facciones, una por una, posando para el cincel de la muerte”. En esta línea, tan firme y tan poderosa, el “cincel de la muerte” puede ser entendido como la usura del tiempo y las adversidades, como el desgaste de la experiencia, que conduce al hombre de camino a la desaparición. Ser de nuevo uno mismo, recuperar las propias facciones, termina siendo aquí el resultado de ya no ser —o de ser cada vez menos— uno mismo: la consecuencia, repitámoslo, de morir. El hecho de morir, con ello, es análogo al acto de leer: la lectura es también una interiorización de lo ajeno, y esa interiorización va formándonos como sujetos. Leyendo recuperamos, una por una, las facciones de nuestro rostro: posamos, ante una página escrita, para el cincel de una experiencia que no hemos vivido en principio, la experiencia de alguien más, ajena pero asimilable al cabo. Leer no es morir: es renacer. Pero esto último, renacer, es impensable si no se ha muerto antes. El que lee, por el solo acto de recoger una suma de signos en un orden preciso, deja de ser quien es para serlo entonces verdaderamente.

“Estabas a ras de tierra y no te vi”, escribe también Arreola en un poema brevísimo. “Tuve que cavar hasta el fondo de mí para encontrarte.” Bastan dos oraciones, una cláusula perfecta y aguda, para trascender lo aparente: lo que se tiene a la vista no se ve sin pasar antes por lo invisible. No alcanza con lo que se ve sencillamente, como los trazos de la letra escrita, para encontrar lo que se busca: es preciso “cavar hasta el fondo” de sí mismo para dar con lo ajeno, con esa forma de alteridad que responde al pronombre , a la segunda persona del número singular: “Estabas”, dice, o “no te vi”, o “encontrarte”. Como sucede también con el texto citado más arriba, en éste de algún modo se manifiesta (en filigrana, diríamos) la preocupación de Arreola por la escritura: su título es “Ágrafa musulmana en papiro de Oxyrrinco”, y podemos leerlo en una serie de “Doxografías”. El otro se titulaba “Post scriptum”. A distintos niveles, tanto el sustantivo ágrafa como papiro y doxografía, puestos aquí muy cerca del participio latino scriptum, “escrito”, participan de la escritura ya por implicación semántica (tal es el caso de papiro), ya por derivación etimológica: en las palabras ágrafa y doxografía está, bajo las vestiduras de un radical griego, el verbo escribir. Y nos parece al mismo tiempo que se habla en ambas páginas de la lectura, o de algo que sólo toma forma por obra de la lectura.

Pero quizá el primer texto que deberíamos recordar, puesto que hablamos de leer y escribir, es otro que no se ha leído ni ha sido vuelto a escribir por ahora. Son cuatro líneas que aparecen, confinadas al calce de la página, debajo de los dramatis personæ de “¡Tercera llamada, tercera! o Empezamos sin usted”, obra de teatro que por sí sola constituye la tercera sección de Palindroma (1971):

El autor autoriza y aprueba desde ahora todas las supresiones, añadidos y mejoras que se hagan a esta pieza. Permite morcillas a los actores que olviden el texto o se sientan inspirados. Y si alguien la vuelve a escribir por entero, y le pone música, aquí están anticipadas las gracias.

Lo primero que debe hacerse, así fuera nomás con el objeto de respetar el orden sintáctico de tan poco habitual acotación, es advertir lo que se dice con las primeras tres palabras: “El autor autoriza”. Observemos que, si la cualidad o característica tautológica del autor es precisamente su autoridad, el gesto de ceder a los actores e intérpretes en general del script esa cualidad significa invitar a los lectores a convertirse de una vez en autores del texto. Lo que parecería de inicio una pura broma, divertida pero insignificante, ¿lo es en realidad? ¿No está diciendo Arreola que sus lectores, por el hecho simple y al mismo tiempo sofisticado de ser eso: lectores, también son creadores —no potenciales: prácticos— de cuanto leen? Con esto no quiere decirse que las fronteras entre autor y lector no existan, o que sean triviales o insignificantes, o que no sirva de nada comprenderlas. Quiere decir, y es muy distinto, que si existe un autor es porque también existe como lector (de su propia escritura, sin ir más lejos) y que si existe un lector es porque necesariamente habrá de verificarse una transformación cualitativa del texto leído. Recuérdese también la introducción a Lectura en voz alta (1968) del propio Arreola: “Lector, éste es un libro de lectura”. Y en ese “libro de lectura” están, por sólo referirnos a un caso entre muchos, dos capítulos de La cruzada de los niños, de Marcel Schwob, en la traducción formidable de Rafael Cabrera. Donde los pequeños Alain y Dionisio, traducidos por Cabrera, declaran que “las voces estarán con nosotros”, el Arreola lector afirma que “las voces están con nosotros”; donde Cabrera dice “claras praderas”, Arreola prefiere “largas praderas”; cuando los niños de Cabrera escuchan “las campanas de las iglesias”, los de Arreola se quedan con “las campanas de la iglesia”. Se trata, pues, de un lector que no duda en escribir el texto que mejor le parece.

Concluyamos, en este mismo registro, refiriendo a un ejemplo no menos elocuente que los anteriores. Ya pasaron seis años desde que la Secretaría de Cultura de Jalisco editó, en páginas deficientes y tipográficamente bochornosas, treinta y tantas composiciones en verso de Juan José Arreola bajo el título de Antiguas primicias. En otro sitio hemos dicho que Antiguas primicias no debe confundirse, por mucho que se remedien sus errores al paso de los años, con una eventual “poesía reunida” de Arreola. Tomando en cuenta que dicho libro compendia el número casi total de los madrigales, décimas, canciones y sonetos de Arreola, parece legítimo preguntarse: ¿por qué no habría de ser así? La respuesta, que de tan evidente no fue visible para esos editores desaprensivos, es que la poesía de Arreola fue sobre todo escrita en prosa: no en ficciones, comedias o reflexiones más o menos “poéticas”, desde luego, sino en verdaderos poemas en prosa.

Con todo, la expresión en verso de Juan José Arreola llegó a conocer momentos conmovedores y exactos. Tres o cuatro sonetos “de su inspiración”, como suele decirse, agrandarían sin menoscabo antologías como la que preparó Salvador Novo, llamada Mil y un sonetos mexicanos. Pienso, no tan al azar, en el que termina con estas líneas: “Yo soy la eternidad que se recrea / al hacer en mi ser otro segundo”. Pero tal vez el mejor poema en verso de Arreola no sea, en estricto sentido, suyo: es de Pontus de Thyard (1521-1605), poeta francés de La Pléyade y autor de una pequeña maravilla que Arreola tradujo hacia 1975 en El Sol de México. Esa traducción, como todos los textos de Arreola que informaron y constituyeron su Inventario de 1976, puede leerse nuevamente ahora porque la editorial Diana y el CONACULTA recién han vuelto a publicar el mencionado libro. Considérese, nada más en la primera de sus estrofas, que Pontus de Thyard habla de un doux repos donde Arreola no dice más que “reposo”, y que donde Arreola traduce: “ven, húndeme los ojos en deseado beleño”, Pontus de Thyard había escrito: Viens, Sommeil désiré, et dans mes yeux te plonge (letra por letra: “Ven, Sueño deseado, y húndete en mis ojos”). Acordemos, en suma, que la traducción de Arreola es no sólo más que un traslado lingüístico, ya que toda versión es más que un traslado lingüístico a fin de cuentas: la de Arreola es también una escritura, una inscripción cuyo modelo, si bien puede identificarse con relativa facilidad, no se agota en sus límites. Es un texto que, como la vida o como nuestra cara, puede más o menos parecerse a la vida o al rostro de alguien más, pero que al cabo es nuestro patrimonio y dibuja los contornos de la memoria que tenemos de nosotros mismos.

He aquí el poema. Concluyamos leyéndolo, como habíamos dicho:

Oh padre del reposo, sueño padre del Sueño,

ahora que la noche con grande sombra oscura

da al aire sereno su húmeda envoltura,

ven, húndeme los ojos en deseado beleño.

Tu ausencia, sueño, me prolonga el empeño

haciéndome que sufra esta pena más dura.

Ven por favor, oh sueño, anégame en dulzura,

da a todos mis males desenlace risueño.

Sus mudos escuadrones ya conduce el silencio

de fantasmas errantes bajo la noche ciega,

y a mí tú me desdeñas, yo que a ti reverencio.

Envuelve mi cabeza con soñadas quimeras,

porque en voto sincero, mi mano aquí te entrega,

en un ramo nocturno, moras y adormideras.

(Este ensayo forma parte de mi libro Lámpara de mano: sobre poemas y poetas, coeditado por Arlequín y la Universidad de Guadalajara en la colección Bajo Tantos Párpados en 2004.)

Lámpara de mano

Fervor y olvido

Ardores, cenizas, desmemoria es, en sentido estricto, el único libro de poemas publicado hasta la fecha por Juan Goytisolo. Se trata de una colección de nueve poemas ordenados en tres grupos: de dos textos el primero, dos también el segundo y cinco el último. Tales grupos llevan los nombres que acaban formando, por yuxtaposición, el título general del poemario. Así, la primera secuencia es “Ardores”; la segunda, “Cenizas”; la tercera, “Desmemoria”.

Debe recordarse, sin embargo, que dos poemarios ya figuraban en El sitio de los sitios (1995), novela en cuyas páginas va desarrollándose una búsqueda casi policial teniendo como fondo el asedio de Sarajevo durante la guerra de Yugoslavia. El propio Goytisolo recuerda este precedente al comienzo de Ardores, cenizas, desmemoria, en una “Nota liminar” donde también señala que muchas de sus novelas pueden leerse “a la vez [como] prosa y poesía”. Goytisolo añade que los poemarios incorporados en El sitio de los sitios “fueron escritos en respuesta a las exigencias de la trama”, mientras que sus nuevos poemas no resultaron de proyecto alguno. El escritor, que ni siquiera se concibe a sí mismo como poeta, dice haber sido “visitado” en un puñado de ocasiones por versos imprevistos.

Otra característica peculiar del volumen es que recoge los poemas de Goytisolo en sucesivas versiones al catalán, el euskera y el gallego. Esto, desde luego, es posible gracias a la brevedad y coherencia del contenido, pero también al hecho de que Goytisolo decide abrir el texto a diferentes lecturas en un mismo espacio. Cada traducción representa, conforme van pasándose las páginas, una proyección distinta, un eco diferente ─pero siempre audible─ de una sola voz original.

El poemario concluye, por lo demás, con un epílogo en prosa: el ensayo titulado “Belleza sin ley”. Conviene apuntar que Ardores, cenizas, desmemoria se publicó en 2012 y que un año más tarde apareció el tomo de artículos y ensayos Belleza sin ley, que si lleva ese título es justamente porque comienza con el epílogo del volumen de poemas. No es la primera vez que un libro crítico de Goytisolo hace compañía de modo más o menos notorio a una de sus obras “de creación”: Cuaderno de Sarajevo (1994) forma una pareja bastante obvia con El sitio de los sitios, y algo parecido sucede con Señas de identidad y El furgón de cola (1967), con Juan sin Tierra (1975) y Disidencias (1977), con Makbara (1980) y Crónicas sarracinas (1981), que son obras hermanadas temáticamente.

“Belleza sin ley” es un ensayo subdividido en tres incisos cuyos temas van de la energía incontenible del impulso literario a las frecuentes muertes y consecuentes resurrecciones de la novela, entendida como género capaz de inventarse una y otra vez a sí mismo. El título del segundo apartado es explícito: “Los novelistas deberían leer poesía”. Esa frase basta para confirmar que Goytisolo escribe poesía como quien visita un país amigo, admirándolo y aprovechándolo, aun sabiéndose originario de otras tierras.

La poesía, para Goytisolo, ha sido estética y éticamente un género ejemplar al menos desde Reivindicación del conde Don Julián (1970), novela de intrincadas raíces gongorinas. Poetas como Rumi, San Juan de la Cruz, Lérmontov, Cernuda y Valente se hacen presentes de varias formas en el propio Don Julián o en Señas de identidad (1966), Paisajes después de la batalla (1982), Las virtudes del pájaro solitario (1988) y La cuarentena (1991).

Con todo, en un libro como Ardores, cenizas, desmemoria, que se diría naturalmente idóneo para la intertextualidad, apenas descuellan algunas alusiones literarias (declaradas, por añadidura, desde la “Nota liminar”). Parecería más bien que Goytisolo escribió estos poemas a la escucha de preocupaciones, deseos, reminiscencias y dolores que, de tan íntimos, optan por expresarse con austeridad y recato, en voz muy baja, como si la cita y la paráfrasis le resultaran (con la excepción, tal vez, de un guiño al “Retrato” de Antonio Machado) inapropiadas.

Dos intensidades paralelas, la de la contemplación y la de la consumación, son los polos temáticos de Ardores, cenizas, desmemoria. En ambos casos la experiencia erótica se cruza con la epifanía verbal (que también es, por supuesto, una revelación del ser ante sí mismo).

Los poemas toman forma, conscientemente, desde la vejez de su autor. Si en las primeras páginas, las de “Ardores” y “Cenizas”, el recuerdo amoroso se abre camino entre los obstáculos del tiempo y el olvido, en los últimos textos (los de “Desmemoria”) es este último, el olvido, el que vence a la experiencia:

Desmemoria que llega

de puntillas.

Fechas, lugares, nombres,

borrados sin piedad.

[…]

Ligero de equipaje

afrontarás la sima,

sombra ya de ti mismo

en el punto final.

Como en Telón de boca (2003), la pérdida de la memoria desencadena una meditación sobre la muerte, abrumadoramente vivida como una bancarrota del cuerpo y un incurable naufragio del espíritu. En ese punto, la poesía se mantiene a flote como la última reconciliación posible del individuo con el mundo.

Ardores, cenizas, desmemoria

Juan Goytisolo, Ardores, cenizas, desmemoria, traducciones de Clara Curell, Rikardo Arregi Diaz de Heredia y Carina Rodrigues, Madrid: Salto de Página, col. Poesía, 2012, 68 pp.

El sur

Esto que ahora publico es el sexto capítulo de mi nuevo libro, Sabemos del agua por la sed: puntos de reunión en la poesía latinoamericana y española (Orbis Tertius, 2014).

 

Memoria, cultura y espacio, más que simples conceptos ocasionalmente relacionados, en verdad son aspectos de la misma realidad, compleja y cambiante de suyo, que se ha dado en llamar civilización. En la historia española, y por lo tanto en la conciencia que los españoles han buscado formarse de sí mismos a lo largo del tiempo, sin duda es en torno al sur de la península donde con mayor intensidad se han concentrado y acentuado los principales asentamientos y desplazamientos de población, encuentros y contactos de orden intelectual y material, invasiones y ocupaciones militares y, en síntesis, los procesos de mestizaje que han ido marcando los intereses y preocupaciones generales del arte, la ciencia, la religión, la política y las costumbres ibéricas. La “occidentalidad matizada” que, según Juan Goytisolo,[1] distingue a la cultura española del resto de culturas europeas, ha encontrado por siglos en Andalucía un escenario central para desarrollarse, y desde luego no es accidental que así haya sido. Tartessos, la dominación romana ─que supuso desde un principio la separación de Hispania en dos provincias, la citerior en la costa mediterránea levantina y la ulterior en la costa mediterránea sur─, el tránsito de vándalos y bizantinos, el establecimiento del poder visigótico y la decisiva presencia musulmana se van sucediendo y, mejor aún, yuxtaponiendo en la formación del área, territorio fundamental de la mal llamada Reconquista en el reinado de Isabel de Castilla y Fernando el Católico. Nunca debería olvidarse, por lo demás, que Andalucía es también la cuna, en poesía, del Renacimiento y el Siglo de Oro españoles, ya que la conversación granadina entre Juan Boscán y el embajador veneciano Andrea Navagero, muy cerca del monumento capital de la depuesta dinastía nazarí, vino a significar que los poetas de lengua castellana conocieran y asimilaran la métrica, la prosodia y los temas del petrarquismo y, con él, del dolce stil nuovo toscano.

Identificar la historia de lo andaluz en general con el destino y las obras de Al Ándalus en particular es, más que un error, una especie de sinécdoque. La gravitación del arte hispanomusulmán y sus derivaciones mudéjares en el imaginario moderno y contemporáneo es tal que su huella puede rastrearse incluso en manifestaciones que no parecen referírsele, y a la inversa: en aquellas manifestaciones que se refieren de modo explícito al pasado andalusí, el tratamiento del espacio y de los vestigios artísticos, casi siempre urbanísticos y arquitectónicos, rebasa con feliz constancia la frontera de lo pintoresco ─limitación contra la cual, por supuesto, hay que lidiar en permanencia─ y adopta, en la nostalgia de Antonio Machado, en las alucinantes cabalgatas nocturnas de Federico García Lorca, en las caminatas por Granada y Córdoba de Antonio Muñoz Molina, tonalidades personales, íntimas, específicas. Es elocuente que suceda muchas veces lo mismo con el paisaje natural, como si los patios domésticos o construcciones como la Giralda se dejaran percibir en el mismo plano que los ríos, playas o sierras de la región. Cabe acaso afirmar que “la risueña Andalucía”, según la expresión de un Bécquer jovencísimo, es el punto donde un extenso patrimonio material se funde con ciertos afectos y pasiones comunes en la poesía. Del soneto “A Córdoba” de Góngora y la canción “A las ruinas de Itálica” de Rodrigo Caro al “sur” del último José Ángel Valente ─suerte de almeriense adoptivo─, pasando por las evocaciones a Moguer en la poesía de Juan Ramón Jiménez y a Málaga en la de Vicente Aleixandre, sensibilidad arqueológica y emoción lírica se igualan e imbrican para dar lugar a una tradición que asienta su topos favorito en el espacio andaluz.

 

PIEDRA Y FORMA 

“El extraordinario patrimonio artístico y cultural de Al Ándalus”, observa el ya referido Juan Goytisolo, “formó parte durante centurias del mundo occidental antes de ser desalojado de él por la nueva idea de Europa […], forjada en el Renacimiento. Esa Europa inventada a finales del siglo XV”, prosigue, “separó brutalmente las dos orillas del Mediterráneo y repudió como ajena la realidad cultural que la alimentó durante la Edad Media”.[2] Es indudable que Andalucía, verdadero palimpsesto antropológico, extrae su magnetismo de tal separación, al grado que sus ruinas y vestigios no sólo interesan como expresiones de lo que fue sino de lo que, al ser alguna vez, pudo en cierto modo seguir siendo y, por lo tanto, se conservó en la sombra o en forma de variantes de suma condensación semántica. El ejemplo de Rodrigo Caro, en este sentido, tiene un doble valor: el de su propia fuerza estética y el de la perspectiva o punto de vista que, por así decirlo, aclimató en castellano para su posterior utilización en latitudes andaluzas. Reconocer el tópico de las ruinas como asunto elegíaco en una obra como la de Antonio Carvajal, pongo por caso, es crucial para entenderla. Nacido en Albolote, Granada, en 1943, Carvajal ha volcado su impresionante savoir faire poético en la contemplación e interpretación de ruinas como las del antiguo convento de San Francisco, en Baeza, edificio renacentista del que Antonio Chicharro anota que “fue obra del arquitecto Andrés de Vandelvira” y que hoy en día, tras casi doscientos años de ruina, es “objeto de una […] intervención para evitar su deterioro”.[3] El estricto molde trovadoresco de la sextina le sirve así a Carvajal para exponer su “Fervor de las ruinas”:

 

Curvo, como los cielos, fuera el techo

a Dios alzado, pues cobijo quiere

rotundo ser de Dios en breve forma:

Ligera como el curso de los astros

o su fingida curva, así la piedra

sublime por esfuerzo de los hombres. […]

 

Mas poco dura toda humana forma

aunque a Dios aplacar busquen los hombres

con la oración que alzaron a los astros,

con la canción que resonó en el techo;

grave la piedra, tiende al suelo, y quiere

sustento ser el suelo de la piedra. […]

 

Así aprendieron soledad los hombres,

roto el sacro cobijo de aquel techo

donde un ave fugaz su curso quiere

trazar como una burla hacia la piedra,

fugitiva también como otra forma

que ha de extinguirse con los propios astros.[4]

 

Se diría en principio que no existe ninguna conexión lógica entre los versos de Carvajal, su objeto y las afirmaciones de Goytisolo transcritas más arriba. Yo cifro ese vínculo, sin embargo, en una frase del arquitecto Cuauhtémoc de Regil, para quien la teoría de la restauración desarrollada por Cesare Brandi conduce “al análisis de los lenguajes, es decir, a una interpretación filológica de la restauración”.[5] La brutal separación, el desalojo y el repudio, cabe recordarlo, caracterizan para Goytisolo el nexo conflictivo que la España católica mantuvo con Al Ándalus a partir del forzado nacimiento de aquélla, esto es: desde finales del siglo XV. Relacionarse, pues, con Al Ándalus y, por extensión, con los fundamentos culturales y con la memoria histórica del sur peninsular es, para los artistas del presente, un acto de restauración, con lo cual adquiere un relieve peculiar el tratamiento poético de las ruinas, que se vuelve por ello necesario y profundo. Carvajal, sin embargo, no restaura en principio ningún vínculo con Al Ándalus al referirse a las ruinas del convento de San Francisco ni al reanimar (filológicamente, dijera Cuauhtémoc de Regil) la estructura métrica y estrófica de la sextina. Pero basta con leer otro de sus poemas, el que se titula “Patio de los leones”, para entender que Al Ándalus, bajo la forma de la erguida y proliferante Alhambra de Granada, es el modelo conceptual que da sustento a los poemas del autor de Testimonio de invierno (1990). En palabras de Brandi, es ruina “cualquier resto de una obra de arte que no puede ser devuelto a su unidad potencial sin que la obra se convierta en una copia o una falsificación de sí misma”.[6] Volver a la “unidad potencial” del palacio nazarí supondría, entre otras cosas, mitigar ciertos excesos cometidos en las obras decimonónicas de rehabilitación y hacer abstracción del edificio renacentista que Carlos I mandó erigir a manera de pórtico. Ello significaría, con todo, incurrir en un exceso de purismo, de manera que la verdadera “solución” consistiría en asumir la realidad mestiza del monumento y proceder a incorporarlo en un sistema que agruparía incluso a los elementos naturales del entorno. “No la toques ya más, que así es la ruina”, parece declarar Carvajal parafraseando a Juan Ramón. He aquí el poema:

 

Un cielo azul, un horizonte quieto

─teja de barro, copa puntiaguda

de ciprés, filigrana de los yesos─

y el agua, el agua, el agua, el agua, el agua

─cruzaba un gorrión, cruzó una nube,

pasaron los vencejos, muere el día─

y siempre el cielo azul, el horizonte

quieto, la piedra gris incorporada

como león, como palabra hermosa

que da sentido y emoción al agua,

el agua en el oído, el agua al cielo,

a la vista, a la piel que la percibe

como aurora ofrecida hasta sus labios.

 

Hasta mis labios que dijeron: paz,

claridad, delicia, iguales a sus

               Y otra vez paz: Un cielo azul;

delicia; un horizonte quieto;

claridad desde el agua sobre el agua

por el agua hacia el agua para el agua

contra el agua hasta el agua. El agua.

  1. [7]

 

CIUDAD JUNTO AL MAR 

El agua y los nombres figuran también entre los intereses líricos irrenunciables de Jenaro Talens, al menos por lo que resulta de leer dos textos incluidos en El sueño del origen y la muerte (1988), pasajes de un solo poema en realidad. El poema se titula “Julia Traducta”, y Julia Traducta es el nombre que los romanos dieron a Tarifa tras haberla fundado. Nacido ahí, en Tarifa, en 1946, Talens compone su poema en función de algunas dualidades esenciales. En el primer pasaje, la ciudad y el océano aparecen como en estado natural, sin que ningún yo se presente como emisor del discurso; en el segundo, en cambio, la primera persona del singular, que interpela incluso a un de manera explícita, se hace cargo de la elocución del poema. Dicho yo, todavía en el segundo pasaje, se construye a partir del vacío; es un “cuerpo” recién inaugurado para el tacto y la vista y el olfato, una “noche” sobre cuya oscuridad se asentará el ciclo del tiempo y las generaciones. De nuevo en el primer pasaje, la ciudad es apenas el mirador o espigón desde donde se mira el Atlántico al oeste y se adivina el Mediterráneo (Mare Nostrum) al este. Cito primeramente un fragmento de “Julia Traducta (I)”:

 

Una ciudad pequeña al borde del océano

Un océano que ruge alrededor del mundo

Que lucha por las playas riega el mar interior

Padre de un mar antiguo

Que también los antiguos llamaron el mar nuestro

Cuentan que más allá de estas columnas

Se abre como una noche un abismo sin límites

Un mar hecho de luz inacabable

Donde nadie se atreve a introducir sus naves

Porque un oscuro manto cubre el cielo

Una niebla perenne difumina sus aguas

Y densos nubarrones llenan de luto el día […][8]

 

Cito a continuación “Julia Traducta (II)”:

 

El espejo camina hacia nosotros, dice

cuánto hay de oculto en la mirada, cómo

el ojo es la clausura. Voy a ti

y el cuerpo que te ofrezco es un sonido

vuelto visible al tacto. Escúchame,

sé la demolición que no me anula.

Edifícame en ti. Yo soy la noche;

sé tú el origen de las estaciones,

horizonte de un sol por el que muero.[9]

 

En el primer texto, la contemplación del mar supone, con respecto a Tarifa, su casi total exclusión del proceso descriptivo: la ciudad es, cuando mucho, “pequeña”, y el hecho de localizarse “al borde del océano” parece, más que un atributo suyo, un pretexto para referirse al Atlántico, materia de leyendas y temores. En el segundo texto, la ciudad vuelve a ser desplazada como elemento de observación en beneficio de un yo que se constituye al dialogar con un y al enderezar, con este último, el nosotros del primer verso. La selección del paisaje tiene lugar, en “Julia Traducta (I)”, ciudad afuera; en “Julia Traducta (II)”, por el contrario, la selección del paisaje tiene lugar ciudad adentro. En ambos casos, la propia Tarifa o Julia Traducta queda en los márgenes de lo escrito, evacuada por lo exterior absoluto (un océano inmenso, abismal, inapelable) o por la interioridad más radical y subjetiva. Conviene apelar, en este sentido, a la función de los paisajes de la infancia como “superficies descriptivas vaciadas de temporalidad” y, por ello mismo, como respuestas o contrapesos al flujo autobiográfico unidireccional, fenómeno que Celia Fernández Prieto identifica en varios memorialistas andaluces (Alberti, Moreno Villa, Caballero Bonald) en un artículo del que conviene citar algunos renglones:

 

La evocación de los paisajes que constituyeron el horizonte de la primera mirada es motivo recurrente en mucha escritura autobiográfica. Esta fijación topológica de la memoria, este apego sensorial a una referencia geográfica determinada parece suscribir la creencia romántica, de base rousseauniana, de que la aprehensión que el niño hace de su entorno natural crea el sustrato sobre el que se constituirá la sensibilidad adulta […]. Todas las tensiones temporales que acosan el discurso lineal y cronológico de la propia vida se deshacen en estas superficies descriptivas vaciadas de temporalidad, pero llenas de las tonalidades emocionales con que les dota el ejercicio adulto de la reminiscencia: la nostalgia, la melancolía, el deseo, […] la ironía.[10]

 

LOS OJOS DE LOS EGIPCIOS MUERTOS 

En estos términos, tanto Baeza y Granada para Carvajal como Tarifa para Talens ─desde los ángulos o en las porciones urbanas que uno y otro hayan elegido en sus respectivos poemas─ existen fuera del tiempo, ya que no fuera de la historia, y en dicha intemporalidad, atrayéndolo todo a una especie de presente continuo, alcanzan a desactivar o neutralizar la fatalidad narrativa del recuerdo. Es así como, en la obra de María Victoria Atencia, poeta nacida en Málaga con la que habré de redondear esta “lectura del espacio”, un paisaje tal vez ingenuo como el que se puede leer, en Marta & María (1976), bajo el título de “Puerto llovido”, en libros posteriores da lugar a genuinas visiones en las que vigilia y ensoñación, cuerpo y fantasma, experiencia cotidiana y revelación trascendente, se conjugan para ofrecer como resultado una instantánea objetiva e íntima de Málaga. Transcribo antes que nada, en su integridad, “Puerto llovido”:

 

Bello y triste a la vez este puerto llovido

que la montaña enmarca y perfilan los barcos.

Todo es melancolía.

                                    Bandejas de pañete

olvidan corazones y cruces de cristal

de roca para el cuello de alguna enamorada.

 

Desluce en los cristales de una boutique vacía

el aire de los mástiles, y los galgos afganos

declinan su belleza. Balancean los yates

historias ocultadas a los lentos peatones.

Todo tiene el misterio de una luz imprevista.

Parece que le hubiésemos dado la vuelta al mapa.[11]

 

Darle “la vuelta al mapa” es, efectivamente, la consecuencia de recuperar, más que la imagen directa del puerto de Málaga, el reflejo de los yates y de sus mástiles en el escaparate de una joyería sin clientela. Es ahí, en el reverso de la fe notarial, del testimonio y el acta, donde la poeta recoge una insinuación de “historias ocultadas” y el fulgor de “una luz imprevista”. Lo no previsible y escondido es, en este caso, el discreto y suave antídoto contra el hastío burgués de los “lentos peatones”. Belleza, melancolía y misterio se aúnan de manera explícita en “Puerto llovido”, y es acaso por ello que la composición peca de cierto candor. En cambio, en el poema titulado “La espera” de un libro muy reciente, De pérdidas y adioses (2005), Atencia evoca las mismas emociones pero no las menciona, y les añade por contera una convicción física: la de saber próxima la muerte. A través de un verso de Jean Cocteau (“La jábega tenía ojos de egipcio muerto”), entresacado de un poema del francés que se titula “Málaga” y transcrito como epígrafe de “La espera”, el vínculo con el puerto y ciudad natal de María Victoria Atencia, y con su mar y sus embarcaciones características, las jábegas, queda establecido en el texto:

 

Porque esperar, y siempre, contra toda esperanza

ser pez de nuevo y contemplada siempre

en tu mar por los ojos de los egipcios muertos,

hace que hundas el pie,

y más, bajo la arena en que el agua se asienta;

en la sucia pizarra

que ya te ha de cubrir y para siempre.[12]

 

¿Quiénes podrían ser esos “egipcios muertos” del verso de Cocteau que Atencia resucita en su propio poema? ¿Se trata de los faraones paradójicamente inmortalizados en sarcófagos y mascarillas mortuorias? ¿Son más bien los niños y adultos retratados en Fayum a comienzos de nuestra era, también con propósitos funerarios, y cuyos ojos en efecto nos impresionan pese al mar y al océano que insisten en alejarnos de sus tumbas? Es difícil saberlo con certeza. En todo caso, en ellos hay como un destello de viveza norteafricana que, como en los casos del arte hispanomusulmán en la poesía de Antonio Carvajal y del Mare Nostrum en la de Jenaro Talens, remite a un mundo y a un tiempo en que las dos orillas del Mediterráneo todavía no eran objeto de ninguna separación y el espacio andaluz no era un extremo, sino el verdadero centro del mundo.

 

[1] Juan Goytisolo, “El legado andalusí: una perspectiva occidental”, en Cogitus interruptus, Barcelona: Seix Barral, col. Biblioteca Breve, 1999, p. 143.

[2] Juan Goytisolo, “El legado andalusí: una perspectiva occidental”, en Cogitus interruptus, op. cit., pp. 148-149.

[3] Antonio Carvajal, Una perdida estrella. Antología, selección, edición y estudio previo de Antonio Chicharro, Madrid: Hiperión, col. Poesía, 1999, pp. 254-255.

[4] Antonio Carvajal, Una perdida estrella. Antología, op. cit., 213-214.

[5] Cuauhtémoc de Regil, “La restauración a través de la teoría de Cesare Brandi”, en Sec, núm. 1, diciembre, 1989, p. 58.

[6] Cuauhtémoc de Regil, idem.

[7] Juan José Lanz, Antología de la poesía española, 1960-1975, Madrid: Espasa-Calpe, col. Austral, 1997, pp. 246-247.

[8] Jenaro Talens, El sueño del origen y la muerte, Madrid: Hiperión, col. Poesía, 1988, p. 11.

[9] Jenaro Talens, El sueño del origen y la muerte, op. cit., p. 89.

[10] Celia Fernández Prieto, “Paisajes del sur, infancia y escritura autobiográfica”, en Luvina, núm. 45, invierno de 2006, p. 31.

[11] María Victoria Atencia, Ex libris, prefacio de Vicente Aleixandre y prólogo de Guillermo Carnero, Madrid: Visor, col. Visor de Poesía, 1984, p. 19.

[12] María Victoria Atencia, De pérdidas y adioses, Valencia: Pre-Textos, col. La Cruz del Sur, 2005, p. 44.

Nota sobre la “prosa de Guadalajara”

(Este artículo forma parte de mi libro El pez no teme ahogarse: lecturas de poesía mexicana, recientemente publicado por Ediciones Arlequín.)

El pez no teme ahogarse

En septiembre de 2011, por las fechas en que impartía un taller en Guadalajara, el poeta Mario Bojórquez comentó algunas de sus ideas literarias con Ricardo Solís, de La Jornada Jalisco. El autor de Diván de Mouraria y El deseo postergado habló entonces de prosodia, imaginación y sintaxis, cuestiones que desde luego competen a muchos escritores de poemas, y se refirió a los cambios que observa en la sensibilidad lírica del México actual con respecto a la del México de hace algunas décadas. Este último punto sin duda interesó a determinados lectores de la entrevista, ya que si bien La Jornada Jalisco publicó la charla con el título de “La poesía debe seguir siendo un diálogo”, la revista digital Círculo de Poesía la reprodujo con este otro encabezado: “El taller de Mario Bojórquez en Guadalajara y los nuevos tiempos de la poesía mexicana”.[1]

Es obvio que la entrevista, en su día, tuvo ante todo un valor informativo, esto es: fatalmente circunstancial y pasajero, por lo que sería injusto atribuirle un carácter definitivo como el que sí puede atribuirse a textos menos transitorios (como, por ejemplo, un artículo académico). Con todo, varios temas que ahí abordó Bojórquez me parecen de importancia fundamental y es difícil no estar de acuerdo con él en determinados casos, como cuando señala que la enseñanza de la escritura poética es en buena medida una enseñanza de la lectura, ya que los aspirantes a poetas deben formarse una idea sólida de la tradición al tiempo que se preparan como escritores. En cambio, hay por lo menos un aspecto de lo dicho por Bojórquez que me parece cuestionable, y es justo eso lo que me propongo hacer a continuación: cuestionar ese aspecto.

De lo que Bojórquez dijo a Solís, esto es concretamente lo que me interesa destacar:

[…] en 1990 aparece un libro fundamental, El cardo en la voz, de Jorge Esquinca, quien hace una revolución en la poesía mexicana ─ya antes otro jalisciense había hecho una en 1975, Ricardo Castillo con El pobrecito señor X─; lo que produce Esquinca es algo que se ha llamado la “prosa de Guadalajara”, que es una manera de llamar a cierta forma expresiva que se vincula con ciertas nociones del poema-objeto, como lo hicieron los franceses y venía antes de India o la China (y que trajo Paz acá); por otro lado, una suerte de preciosismo barroco en la expresión, uso de imágenes cargadas pero que tenía cierta ligereza desde el punto de vista del contenido, algo muy grave.[2]

El relativo desorden sintáctico de la cita es imputable, desde luego, a su origen periodístico. Me importa subrayar tres puntos: en primer lugar, la mención de la supuesta “prosa de Guadalajara”; en segundo lugar, la estrategia retórica mediante la cual Bojórquez insinúa que la noción de “prosa de Guadalajara” tiene vigencia y entidad crítica independientemente de la forma como él mismo la emplea; y, en tercer lugar, la vaga prudencia con que Bojórquez define, sin definirlo, ese concepto. Todo ello, a mi juicio, redunda no sólo en la opinión que se tenga de la obra de tal o cual poeta, jalisciense o no, sino en la construcción de una idea más general de la poesía mexicana que, al menos en los términos con que Bojórquez la expone, va de la descripción (“esto es así”) al precepto (“esto debe o no debe ser así”).

Rastrear el concepto de “prosa de Guadalajara” conduce invariablemente a Bojórquez, ya que nadie parece haberlo usado antes que lo empleara él. Bojórquez usa la expresión en varios artículos y al menos un poema. Tal vez la ocasión más antigua en que se habló de la “prosa de Guadalajara” fue cuando Bojórquez presentó la ponencia titulada “Reloaded” en el Encuentro de Jóvenes Poetas “Ramón López Velarde”, celebrado en septiembre de 2003 en la Casa del Poeta de la capital mexicana:

Escribir hoy en día se ha vuelto asunto del Mercado, las tecnologías invaden nuestro entorno y nos modifican, establecen los gustos y prefijan las formas del discurso, nuestras preocupaciones primordiales consisten todavía en ser modernos o contemporáneos y no en ser originales, es preferible sumarse a la escuela de la prosa de Guadalajara o continuar el ejercicio del espectáculo lumpen del lenguaje a lo Ricardo Castillo. Creo que el problema de la poesía mexicana actual reside en el pensamiento, ya Mairena nos previno con respecto a la libre expresión de las ideas, decía el maestro de retórica y sofística, ¿para qué queremos la libre expresión de un pensamiento esclavo?[3]

Tres años después, en la primavera de 2006, Bojórquez preparó con Jair Cortés una “Muestra de poesía mexicana (1964-1985)” para la revista Blanco Móvil. En la nota introductoria, Bojórquez asumía ─valiéndose de un plural de modestia─ la invención del concepto. Significativamente, cuando mencionaba la “prosa de Guadalajara” lo hacía con respeto y comedimiento, como si no pesara ninguna toma de partido en su visión de la poesía mexicana reciente:

Hemos visto con claridad dos proposiciones enfrentadas al respecto del ejercicio poético en México, dos grandes campos de experimentación literaria que no se anulan propiamente pero que sí se enfrentan; a una le hemos llamado “la prosa de Guadalajara” que recupera con fortuna el aporte de tres autores fundamentales de la narrativa nacional: Agustín Yánez, Juan Rulfo y Juan José Arreola, a partir de esta lección y con vínculos concretos hacia ciertas maneras francesas de expresión posteriores a las vanguardias, como el poema objeto, y que en su vertiente más pura refiere a la tradición oriental de la poesía tan cara a Paz y sus seguidores; y por otra parte una poesía que sin nombre ni domicilio conocido trata de recuperar el legado de Contemporáneos y su generación inmediatamente posterior, signada por tres o cuatro nombres fundamentales: Alí Chumacero, Rubén Bonifaz Nuño, Jaime Sabines y Eduardo Lizalde.[4]

Un par de años más tarde, Bojórquez habló de la “prosa de Guadalajara” en uno de sus poemas. El texto se publicó en Círculo de Poesía. De inmediato puede observarse un importante cambio de actitud respecto a la noción discutida, en la medida que la “prosa de Guadalajara” es, en este punto, claramente repudiada por Bojórquez, que la desecha y caricaturiza:

La poesía por fin ha dejado de ser lo que escribe Desiderio Macías

y aún peor la prosa de Guadalajara

que nada dice pero en la que abundan

oropéndolas y ballestas

Necesitamos una nueva poesía que hable sin vergüenza

de lo que pasa […][5]

Volver algunos párrafos arriba depara esta constatación: en 2011, cuando Ricardo Solís entrevistó a Bojórquez en Guadalajara, este último se refirió a la “prosa de Guadalajara” como si alguien más hubiera formulado el concepto y lo empleara de manera corriente. Hablar de “algo que se ha llamado la prosa de Guadalajara” es dotar de legitimidad al concepto haciendo como si fuera de uso cotidiano. Legitimar así un concepto es, también, justificarse para no explicarlo, ya que su presunta vigencia le vendría supuestamente del sentido común y quedaría, por lo tanto, sobreentendida.

En síntesis, Bojórquez ha externado su opinión acerca de la “prosa de Guadalajara” cuando menos cuatro veces, pero tan sólo en una oportunidad (la más reciente) lo ha hecho aventurando una definición y refiriendo el nombre de un poeta y un libro en particular para ilustrar el concepto. Esto último resulta más llamativo cuando se repara en que otros poetas (Ricardo Castillo, desde un principio, y Desiderio Macías, en el poema de 2009) sí fueron mencionados por Bojórquez para ejemplificar y denostar otros estilos poéticos. Por lo demás, cuando en 2011 fueron mencionados por fin el nombre de un poeta y el título de un libro (Jorge Esquinca y El cardo en la voz) para reforzar la explicación, ésta de todas formas pecó de difusa e imprecisa: “es una manera de llamar a cierta forma expresiva que se vincula con ciertas nociones…”

Formarse una imagen mínimamente clara de la “prosa de Guadalajara” con la información provista por Bojórquez es imposible, por más que la forma del poema en prosa (cultivada, por añadidura, con el preciosismo característico de un libro como El cardo en la voz) parezca vinculada con dicho concepto. Desde luego, la etiqueta de “prosa de Guadalajara” no designa lo escrito por Yáñez, Rulfo y Arreola ─como podría suponer, por la simple conjunción de la palabra prosa con la palabra Guadalajara, esta última entendida como sinécdoque de Jalisco, más de algún despistado─ sino por quienes, al recuperar su “aporte”, crearon una especie de híbrido entre las ya referidas “nociones del poema-objeto” y “una suerte de preciosismo barroco en la expresión”. Pero el poema-objeto, al menos el que André Breton cultivó y bautizó con ese nombre, nada tiene que ver con el poema en prosa: es un collage tridimensional que sólo a veces incorpora elementos verbales, con lo cual su incorporación en la receta de la “prosa de Guadalajara”, lejos de aclarar las cosas, las enturbia.

Sea como sea, el membrete o marca de “prosa de Guadalajara” es aplicado por Bojórquez lo mismo a una “escuela” que a una “manera” de hacer poemas. Fue dicha manera la que supuso, en sus palabras, nada menos que una “revolución” en el campo de la poesía mexicana de finales del siglo XX. Pero, una vez más, Bojórquez olvida o evita o juzga innecesario explicar la naturaleza, impacto y vigor de semejante revolución.

La poesía mexicana está dividida en “dos grandes campos” que “se enfrentan”, afirma Bojórquez en su texto de 2006: el de la “prosa de Guadalajara” y el que “trata de recuperar el legado de Contemporáneos y su generación inmediatamente posterior”. Este último grupo no tiene “nombre ni domicilio conocido”, pero en un paréntesis incorporado al texto en julio de 2008 el autor añade: “recientemente un crítico [lo] ha llamado la Escuela de Retórica”. Ese crítico es Julián Herbert.

En junio de 2008, poco antes de que Bojórquez añadiera ese paréntesis a su artículo, Herbert había concedido una entrevista en Guadalajara (coincidentemente, también a Ricardo Solís de La Jornada Jalisco, en donde aparecería tres años después la charla con Bojórquez que refiero al comenzar este artículo) en la que aseguraba que la poesía de su propia generación estaba discutiéndose “desde dos extremos” que juzgaba “empobrecedores”. En uno de los extremos figuran, según Herbert, “todos estos poetas que se vuelven como intocables, inamovibles, que se supone nunca escribirán ya un mal poema”; en el otro extremo “está lo que llamo la escuela de retórica, en este caso representada por Mario Bojórquez y gente alrededor de él, que han hecho del discurso contestatario una especie de forma de instaurarse como nueva autoridad”.[6] Una incógnita se despeja: la “escuela de retórica” es un grupo encabezado por Bojórquez, y Bojórquez mismo no duda en situarlo como adversario nocional de la “prosa de Guadalajara” en el campo de batalla (recuérdese que hay una “revolución” en el centro de todo este asunto) de la poesía mexicana contemporánea.

Resulta de lo anterior que Bojórquez no construye desinteresadamente la noción de “prosa de Guadalajara”. Más que describir un estilo, intenta descalificarlo en su propio beneficio. No repara en que lo segundo es poco viable sin lo primero: sus intuiciones le parecen suficientes para entablar una causa en la que parece no importarle fungir como fiscal, juez y testigo al mismo tiempo.

Dado lo anterior, la “prosa de Guadalajara” es comparable a una proyección psicológica. En última instancia, si Bojórquez dice haber identificado esa “manera” o “escuela” es porque le importa señalar sus presuntos excesos como “algo muy grave”. Dicho de otro modo, Bojórquez elabora un adversario hiperbólico para concederse la ocasión de combatirlo: a grandes molinos de viento, grandes quijotes.

El adversario de Bojórquez tiene rasgos que se repiten con insistencia en las descripciones que otros poetas y críticos jóvenes de México hacen de un estilo que, por lo visto, han adoptado como enemigo común. Cuando se refirió a Esquinca, por citar un ejemplo, Bojórquez destacó en El cardo en la voz un “uso de imágenes cargadas […] que tenía cierta ligereza desde el punto de vista del contenido”. El poeta y crítico Alí Calderón, hablando también de la “prosa de Guadalajara”, notó en ella una “ingravidez en el plano del contenido”.[7] Él mismo, por añadidura, citó a Francisco Alcaraz, para quien la “prosa de Guadalajara” es “recargada en la forma y ligera en el contenido”.[8] Iván Cruz Osorio y Mijaíl Lamas, por su parte, opinaron que “se trata de una expresión recargada en la forma y ligera en el contenido”.[9] Más que ideas propias derivadas de lecturas y razonamientos personales, Bojórquez, Lamas, Cruz Osorio, Alcaraz y Calderón parecen interesados en difundir una misma idea sin preocuparse por modificar siquiera el vocabulario.

Justo es decir que Calderón, en su artículo titulado “La prosa de Guadalajara no existe”, hizo un esfuerzo por delimitar la cuestión articulando algunas ideas y aduciendo algunos ejemplos, cosa que Bojórquez no creyó necesario hacer cuando abordó el tema. Pero el artículo de Calderón es desafortunadamente tardío, ya que sólo apareció hasta julio de 2009. Antes, en un ensayo de Calderón sobre un puñado de poemarios ganadores del premio Aguascalientes (“Ocho piezas para el rompecabezas de la poesía actual”, de diciembre de 2007) y en un diálogo entre Calderón y Álvaro Solís (“Notas para una relectura de la poesía mexicana”, de marzo de 2009), ya se hablaba de la “prosa de Guadalajara” sin que al autor de Imago prima le pareciera oportuno explicar con qué significado empleaba esa expresión.

Apenas publicado en Círculo de Poesía el diálogo entre Calderón y Solís, yo tuve la iniciativa de comentar el texto poniendo especial énfasis en la cuestión de la “prosa de Guadalajara” y el empleo (irreflexivo, a mi entender) que se hacía del término en aquella conversación. Más que con evidencias y argumentos, Calderón respondió a mis apuntes con suposiciones y corazonadas. En el último renglón de su respuesta quedaba de manifiesto el auténtico fondo intelectual del asunto: “Esto, claro, debe pensarse más, con mucha calma. Son intuiciones apenas. Creo que válidas”.

Calderón ya no reaccionó a una segunda intervención de mi parte. No me aclaró, por ejemplo, si las “intuiciones” a las que aludía eran suyas o de Mario Bojórquez, ya que daba la impresión de que Bojórquez las había expresado con anterioridad a Calderón y prácticamente con el mismo vocabulario. Semanas después, en la misma revista electrónica, publicó el artículo al que me referí unos párrafos atrás: “La prosa de Guadalajara no existe”.

Aunque, por tercera ocasión, hice numerosos comentarios, el editor de Círculo de Poesía prefirió no publicarlos. Después el diseño de la revista fue renovado y mis comentarios al texto anterior desaparecieron. Curiosamente, unas palabras de Calderón al final de su artículo predicaban una doctrina que, llegado el momento de ponerla en práctica, se convirtió en su exacto reverso:

De eso se trata el diálogo: escuchar al otro, a pesar de su lugar de enunciación, escuchar al otro y considerarlo. El autismo es en todo caso un mal consejero.[10]

La demostración principal del artículo descansaba en un mero esfuerzo voluntarista. Si la “prosa de Guadalajara” existía para Calderón era porque así se disponía él mismo a sustentarlo, empeñado en ratificar un concepto que ya empleaba desde hacía tiempo. El autismo es ─quién lo duda─ un mal consejero, pero el apriorismo es todavía peor.

Calderón situaba el origen de la “prosa de Guadalajara” en la poesía de Jorge Esquinca. Más que decantarse por El cardo en la voz, como Bojórquez, lo hacía por Alianza de los reinos, en particular por la serie de “Parvadas”. Presentaba después algunos fragmentos de crónicas y entrevistas en las que Juan Rulfo y Juan José Arreola eran elogiados por Esquinca y citados como ejemplos de buen estilo.

Esquinca ─nadie lo ignora─ es autor de notables poemas en prosa. Calderón relacionaba esta evidencia con el magisterio de Rulfo y Arreola y extraía conclusiones un poco temerarias de los datos que había ido acumulando. Del poema en prosa se quedaba con la prosa, y ésta la vinculaba con las obras de Arreola y Rulfo, y del estado natal de ambos (Jalisco) se quedaba con la capital (Guadalajara) para confirmar que Bojórquez tenía razón: la “prosa de Guadalajara” era prosa, era de Guadalajara y tenía que ver con el Esquinca de finales de los años ochenta y comienzos de los noventa del pasado siglo.

Ahora bien, Esquinca tendría seguidores, por no decir epígonos y hasta imitadores, y éstos habrían convertido los hallazgos del maestro en una especie de fórmula. Calderón citaba entonces pequeños fragmentos de varios poetas relativamente jóvenes, poniendo énfasis en Ernesto Lumbreras, buscando mostrar con ello que una especie de línea genealógica podría trazarse del autor de Alianza de los reinos en adelante. De los diez ejemplos referidos, ocho figuraban en El manantial latente, antología no citada por Calderón pero que bien podría ser la fuente principal de sus observaciones.

Obra de Lumbreras y Hernán Bravo Varela, El manantial latente ha estado en el centro de muchas controversias desde su aparición en 2002. Calderón, al acumular en su artículo citas de dicho libro para demostrar la existencia de la “prosa de Guadalajara” y ejemplificar sus constantes, implícitamente lo involucró en una discusión más. La muestra sería, bajo esta óptica, el instrumento que sus editores habrían diseñado para divulgar un estilo de su predilección (ya que Bravo Varela, como Lumbreras, también cultivaría, según Calderón, la “prosa de Guadalajara”).

De ser así, Calderón y Bojórquez podrían alegar que la “prosa de Guadalajara” no sólo es un estilo poético, sino también una estrategia de cohesión grupal y un arma simbólica para silenciar a otras poéticas. Ello explicaría que Julián Herbert haya identificado precisamente a la “escuela de retórica” (Bojórquez y compañía) con “el discurso contestatario”. Quién es autoridad y quién es disidencia, quién poder y quién oposición, quién centro y quién margen, quedaría de todas formas por dilucidarse a estas alturas en que, sea como sea, la baja o alta política del pequeño medio poético nacional habría terminado por expresarse con letras de molde, no con medias palabras ni con sobreentendidos apenas cuchicheados.

Pero a veces no basta con mostrar que hay semejanzas entre los poemas de varios autores para demostrar la existencia de un estilo común a todos ellos. Así como Bojórquez, al querer definir la “prosa de Guadalajara”, recurrió a vaguedades poco elocuentes, así también Calderón se amparó en superlativos y en generalidades. Para él, sin ir más lejos, Esquinca representó en su momento una “propuesta” que “apelaba al tono solemne” y “coqueteaba con una prosa pulidísima”,[11] pero no sería en ese artículo de Calderón donde un lector interesado en averiguar qué cosa es el “tono solemne” o en qué consiste una “prosa pulidísima” encontraría respuestas de ningún tipo.

Al mismo tiempo, Calderón se mostraba insensible a ciertas obviedades. No le concedía importancia, por ejemplo, al hecho de que ni el poema en prosa de vocabulario exquisito hubiera sido inventado por Esquinca ni el preciosismo fuera nada nuevo en la poesía mexicana. Por lo demás, que Arreola, Yáñez y Rulfo hayan sido estilistas enormemente sofisticados y que su forma de predilección, en el caso específico de Arreola, fuera el poema en prosa, son premisas de indispensable consideración cuando se habla de sus obras, ya que no fatalidades cuyo cumplimiento haya que verificar en textos de otros autores, como si una especie de obligación geográfica pesara sobre los tres y sobre sus eventuales herederos.

Es inútil recordar que Yáñez, Rulfo y Arreola nacieron en Jalisco, pero más ocioso aún es aclarar que haber sido jaliscienses no los vuelve literariamente semejantes. Respecto al Esquinca de Alianza de los reinos y El cardo en la voz, describirlo sin pensar en René Char, ciertos momentos de Saint-John Perse, el Rimbaud de las Iluminaciones, Henri Michaux y el primer Eliot es como forzarse a nadar con las manos atadas. Más aún: en Esquinca las enseñanzas de Octavio Paz y del Gilberto Owen de Línea parecen gravitar con mayor intensidad que las de Arreola o Rulfo, por mucho que hayan sido estos últimos quienes fueron mencionados por el autor de Isla de las manos reunidas en una entrevista citada por Calderón.

A decir verdad, los argumentos de Calderón podrían ilustrarse con igual o mayor eficacia rebuscando en La torre del timón fragmentos de José Antonio Ramos Sucre, de Bernardo Ortiz de Montellano en Red, de Luis Cardoza y Aragón en Dibujos de ciego, de Salvador Elizondo en El grafógrafo, de Álvaro Mutis en Caravansary, de José Emilio Pacheco en Los elementos de la noche, de Homero Aridjis en Mirándola dormir y de Francisco Hernández en En las pupilas del que regresa. Pero habría un pequeño inconveniente: ninguno de los poetas referidos tendría nada o casi nada que ver con Guadalajara, con lo cual sonaría descabellado relacionar sus poemas en prosa con esta ciudad. En otras palabras, el planteamiento de Calderón conlleva una petición de principio: la “prosa de Guadalajara” tiende al “tono solemne” y es “pulidísima” (o, llegado el caso, “afectada” y “ampulosa”) porque desde las premisas mismas ya se da por sentado que así es.

Pero lo más interesante sería que, si Calderón citara ejemplos de Ramos Sucre, Cardoza y Aragón o Mutis, como sugerí unos renglones atrás, no podría insinuar ─como sí lo hace cuando habla de Lumbreras y otros poetas en relación con Esquinca─ que los discípulos imitaron al maestro y lo fueron desnaturalizando, ahuecando, vaciando de sentido. Sucede algo muy parecido con Bojórquez, quien habla de una “escuela” pero no se toma la molestia de aclarar quiénes la forman. En el fondo, lo que hacen Bojórquez y Calderón es identificar los rasgos de una posible tendencia y exagerarlos para formar, a su exacta medida, un monstruo que luego tendrán la heroica puntería de liquidar con sus propias manos.

[1] Ricardo Solís, “La poesía debe seguir siendo un diálogo: Mario Bojórquez”, en La Jornada Jalisco, 10 de septiembre de 2011. (La entrevista ya no se puede leer en la página digital de La Jornada Jalisco. Lo mejor es remitirse al portal de Círculo de Poesía recurriendo a este otro enlace: http://circulodepoesia.com/nueva/2011/09/el-taller-de-mario-bojorquez-en-guadalajara-y-los-nuevos-tiempos-de-la-poesia-mexicana.)

[2] Ricardo Solís, “La poesía debe seguir siendo un diálogo: Mario Bojórquez”, ibídem.

[3] Mario Bojórquez, “Reloaded” (ponencia presentada en septiembre de 2003 en el Encuentro de Jóvenes Poetas Ramón López Velarde, en la Casa del Poeta “Ramón López Velarde” de la ciudad de México). Texto disponible en el blog del autor: hiperboreos.blogspot.mx/2008/06/en-el-tiempo-en-que-todos-ramos-amigos.html

[4] Mario Bojórquez, “Apuntes para una muestra”, Blanco Móvil, núm. 101 (“Muestra de poesía mexicana, 1964-1985”), primavera de 2006, pp. 2-3.

[5] Mario Bojórquez, “En Rigoletto está cantando Carusso” [sic], en Círculo de Poesía, revista digital consultada por última vez el 12 de julio de 2013 (http://circulodepoesia.com/nueva/2008/12/foja-de-poesia-no-013-lo-que-dejo-santa-claus).

[6] Ricardo Solís, “Creo que le sacamos la vuelta a discutir, dice Julián Herbert”, en La Jornada Jalisco, 21 de junio de 2008. (En el sitio digital de La Jornada Jalisco ya no puede consultarse la entrevista con Herbert, pero en este vínculo de La Jornada Michoacán se puede acceder al mismo texto: http://www1.lajornadamichoacan.com.mx/2008/06/21/index.php?section=cultura&article=012n1cul).

[7] Alí Calderón, “La prosa de Guadalajara no existe”, en Círculo de Poesía, 10 de julio de 2009 (http://circulodepoesia.com/nueva/2009/07/la-prosa-de-guadalajara-no-existe).

[8] Francisco Alcaraz, citado por Alí Calderón en “La prosa de Guadalajara no existe”, ibídem.

[9] Iván Cruz Osorio y Mijaíl Lamas, “Cuatro libros de Tierra Adentro del 2011”, en La Estantería, 15 de enero de 2012 (https://resenariopoesia.wordpress.com/2012/01/16/cuatro-libros-de-tierra-adentro-del-2011).

[10] Alí Calderón, “La prosa de Guadalajara no existe”, ibídem.

[11]Alí Calderón, “La prosa de Guadalajara no existe”, ibídem.

El exilio después de la batalla

(Este artículo se publicó en el número 312 de la revista española Quimera, noviembre de 2009. Hoy se puede leer, con pequeñas correcciones, como tercer capítulo de mi libro Juan Goytisolo: identidad y saber poético, recientemente publicado.)

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Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville

Change plus vite, hélas ! que le cœur d’un mortel)

Baudelaire, “Le Cygne”

Hace once años, en pleno lanzamiento de Telón de boca, Juan Goytisolo declaró que posiblemente ya no escribiría “más ficción”. De inmediato ese gesto fue interpretado como una despedida y la novela en cuestión fue leída como un testamento. El exiliado de aquí y allá, que apareció en 2008, vino a ser, con ese antecedente, algo así como la primera novela póstuma de Goytisolo, escritor ―escritor vivo, cabe recalcar― más o menos experto en obras de ruptura, libros últimos y adioses de todo tipo.[1]

Ahora bien, conviene repetir lo ya sabido: El exiliado de aquí y allá es un libro estrechamente relacionado con Paisajes después de la batalla, tal vez la novela más divertida y ágil del Goytisolo mejor conocido y estudiado, el que va de Señas de identidad al díptico autobiográfico formado por Coto vedado y En los reinos de taifa. Con todo, El exiliado de aquí y allá no es la segunda parte de Paisajes después de la batalla, como tampoco la “segunda parte” del Quijote lo es en realidad: es una segunda novela con el mismo protagonista y, en cierta forma, los mismos espacios y modalidades de acción. Paisajes después de la batalla no tiene subtítulo alguno, pero El exiliado de aquí y allá sí lo tiene y es elocuente: “La vida póstuma del Monstruo del Sentier”.

Dicho monstruo, aquí elevado al empíreo de las iniciales mayúsculas, es no sólo el personaje principal de ambas novelas, por no decir el único, sino acaso también, junto con el Álvaro Mendiola de Señas de identidad, el alter ego más reconocible del escritor en toda su obra. Cerca del final de Paisajes después de la batalla, dos militantes de una organización clandestina, los Maricas Rojos, entran por asalto en casa del protagonista y, tras aturdirlo y maniatarlo, adhieren a su pecho una bomba de relojería que hará explosión al día siguiente si el cautivo no logra sincerarse y redactar una confesión autocrítica. Incapaz no sólo de hablar con la verdad, sino de concebirla siquiera, el sujeto de marras ―o amarrado― saltará en pedazos al concluir el relato y vivirá esa literal fragmentación como un triunfo íntimo, ya que refrendará la fragmentación de su propia historia, e incluso la justificará y explicará.

El porqué de la explosión

Según está escrito en El exiliado de aquí y allá, la novela existe porque hay identidades y móviles de aquel estallido que piden ser aclarados (puesto que, se deduce, no lo fueron del todo en Paisajes después de la batalla). “Si alguien pudiera reflexionar unos segundos antes de perecer víctima de un atentado, sus últimas palabras se dirigirían a su ejecutor: quién eres, por qué me trincas”, afirma en El exiliado de aquí y allá ese narrador tan peculiar que Goytisolo estrenó en Paisajes después de la batalla y que se permite criticar los hábitos del protagonista y ridiculizar sus constantes fracasos, y que a veces arremete incluso contra “ese goytisolo” (así, desprovisto de la inicial mayúscula que sí habrá merecido el “monstruo”) y que además conversa de tú a tú con su lector, un poco a la manera del compañero de asiento que nos ha deparado el azar y que se granjea nuestra momentánea complicidad en el cine o el metro señalando aquello que le parece condenable. Sea como sea, móviles más, identidades menos, el personaje perderá otra vez la partida: “Las tentativas de indagar en las razones de su venida al mundo y de su abrupta salida de él se estrellaron contra la ficción y el absurdo de cuanto nos rodea”.

Más que una resurrección, entonces, la “vida póstuma” de quien protagoniza El exiliado de aquí y allá es una moratoria de la muerte definitiva, una prórroga inútil que no le servirá para despejar ninguna de sus dudas existenciales. Pero, tal vez a manera de compensación, lo que sí encontrará dicho individuo en su viaje “al Más Acá” es la ratificación ―cruel, desternillante o perturbadora, según se mire― de ciertos planteamientos visionarios de “su libro”, Paisajes después de la batalla. Ni vivo ni muerto, dado que ya en Paisajes después de la batalla era una especie de zombi, el “monstruo” asiste a través de internet y el e-mail a la realización de sus antiguas fantasías en materia de brutalidad política, terrorismo disfrazado de filantropía, rapacidad inmobiliaria y explotación inescrupulosa de los hallazgos de la ciencia.

El espectáculo, más que alegría, le provoca confusión: “¿Quién se había vuelto más loco, el mundo o él?” Ejercitar su irreprimible “vocación de rompesuelas” por el antiguo barrio de sus aventuras, desentendiéndose del “universo ancho y ajeno”, le basta paradójicamente para entender éste y trascender aquél. En última instancia, el “difunto vecino del Sentier” admite que, si aspira de verdad a comprender, ya que no el mundo, al menos a los exaltados que lo expulsaron de su añorada cotidianidad, tiene que “dejar de lado las consideraciones humanitarias y de corrección política”.

En ese “dejar de lado” transcurre también Paisajes después de la batalla, novela que se interrumpe a sí misma continuamente, “libraco” de setenta y siete capítulos breves no siempre vinculados entre sí, minuto anómalo de setenta y siete segundos, escalera (inútil dictaminar si ascendente o descendente, porque toda escalera baja y sube a la vez, o ni sube ni baja) de setenta y siete peldaños cómicos, desiguales y delirantes. Descartar, desechar, desestimar: todo eso es “dejar de lado”, consigna que puede aplicarse a “las consideraciones humanitarias y de corrección política” referidas arriba, pero no a la mecánica profunda de Paisajes después de la batalla y El exiliado de aquí y allá, libros que más bien parecen responder al propósito de no descartar ni desechar nada, nutriendo sus páginas con voces de indiscernible procedencia y destino impredecible. Novelas corales, quizás, pero de armonía esperpéntica y disonante, ajenas a cualquier jerarquía ―ya que hasta el protagonista es visto como un injusto acaparador del relato, en palabras del narrador―, El exiliado de aquí y allá y Paisajes después de la batalla responden, más que a estructuras o planes de construcción, a concatenaciones en apariencia ilógicas, y, más que a una eventual poética del montaje, a una del desmontaje y el capricho.

Lo anterior, en otras palabras, quiere decir que si bien ambas novelas pueden ser descritas como rompecabezas o patchworks, debe advertirse que no están cerca de cerrarse o completarse. Cada pieza, cada capítulo, más que añadir, sustrae: poco a poco van ocurriendo acciones y apareciendo personajes que, lejos de acotar los límites del protagonista, los borran, ya que no son otra cosa que proyecciones de los miedos y deseos inconfesables del héroe, quien a pesar de su infinito poder (más que simplemente curioso, es ubicuo, y más que sólo antojadizo, es capaz de absorberlo y devorarlo todo) sufre de tedio, apocamiento y debilidad. En ambas novelas, de un episodio a otro, la regla son los drásticos y frecuentes cambios de perspectiva y tono que, muy lejos de caracterizar a su protagonista por lo que hace, terminan identificándolo con lo que abandona y va dejando de hacer, como pasa en El exiliado de aquí y allá en el capítulo titulado “No estés donde no deberías estar”:

Ni en las terminales de aeropuerto de vuelos nacionales o a otros puntos de destino, ya sean comunitarios o al resto del mundo. Ni en las líneas de metro, trenes y autobuses, por muy seguras que te parezcan. Ni en cafés, discotecas y otros locales de esparcimiento nocturno. Ni en oficinas, talleres, fábricas y demás lugares de trabajo. Tampoco en edificios administrativos, bancos y hospitales habitualmente atestados. Ni en estadios, conciertos raperos ni sitios incluidos por las agencias de viaje en sus circuitos turísticos. Las horas punta y los atascos urbanos son particularmente peligrosos. Como los ascensores, rascacielos, grandes almacenes y aparcamientos subterráneos.

Sobre todo, no te quedes en casa a hojear los periódicos, seguir la tele o follar con tu cónyuge. Éste será siempre nuestro objetivo estratégico primordial.[2]

Es normal, pues, que, para referirse al protagonista de ambas novelas, el solícito aunque desesperado narrador hable del “personaje cuyas andanzas seguimos lo mejor que podemos”. A decir verdad, el narrador no logrará nunca darle verdadero alcance al protagonista, un poco de la misma forma que Aquiles nunca podrá rebasar a la tortuga. La fragmentación del texto en Paisajes después de la batalla cumple la misma función que la segmentación de la línea en puntos infinitos en la feliz aporía griega: mientras Aquiles, el narrador, precisaría de una pista larga y bien pavimentada para sobreponerse a la ventaja de la tortuga, ésta, o sea el personaje principal, apuesta por la escala menor, por la grieta y el accidente, por el milímetro y el contrasentido, y gana la carrera.

La ciudad en estado salvaje

Las acciones de Paisajes después de la batalla ocurren sobre todo en el Sentier, barrio multiétnico de un París poscolonial que ya no acepta membretes reductores, ni siquiera los de “francés” y “europeo”. Es “el París de los trayectos que se bifurcan”, o sea el París del metro y los puestos de mercancías callejeras, no el de las fachadas y aparadores chic: un París vivo, de “conjunciones y disyunciones”, de conspiradores y activistas políticos insensibles al mundo real, de falsos morabitos africanos, de patriotas afanados en la más repetitiva de las parlanchinerías, de obreros municipales armados de palas y zapapicos, de perros obsesionados con la defecación. Si el narrador afirma que “África empieza en los bulevares” no debe pensarse que lo haga por acabar de una vez  por todas con Europa, sino con cierta Europa: esa Europa blanca, uniforme y cristiana que ciertamente yace ahora, casi tres décadas más tarde, bajo los escombros.

Al comienzo de su “vida póstuma”, ya en El exiliado de aquí y allá, el tan extravagante como finado personaje central visita el barrio de sus caminatas de antaño y constata que al viejo anonimato urbano se le adhiere hoy un contrapeso: la vigilancia impersonal continua. No hace falta que nadie lo vigile porque la ciudad misma lo vigila. En las inmediaciones de la Porte Saint-Denis, los meseros de los cafés parecen listos para expulsarlo a la menor provocación:

Inevitablemente, volvía a merodear por el barrio. Nadie parecía reconocerle ni se detenía a saludarle y a hablarle del tiempo. […] Se sabía no obstante filmado por infinitas cámaras de vigilancia. Aunque su figura no respondía al perfil del terrorista tipo difundido por los medios informativos, sus gafas y su excéntrica gabardina, impropia de una mañana soleada, de temperatura veraniega, despertaban quizá las sospechas de los Servicios de Inteligencia. Se sentaba en un café cercano al arco de Ludovico Magno y encendía un porro. Sin tomarle siquiera el pedido, el camarero le señalaba el cartelito indicativo de la prohibición de fumar en el interior del establecimiento y, entre avergonzado y confuso, arrojaba la colilla al suelo. Su proverbial torpeza le delataba. […] Trataba de despistar a sus eventuales seguidores y repetía el antiguo itinerario del héroe de La educación sentimental, convertido de pronto en el cuartel general del ultramediático presidente de la República.[3]

Siempre que haya que leer una obra literaria situada en el París industrial y posindustrial, el empeño con el que Walter Benjamin se acercó a la poesía de Charles Baudelaire debe tenerse como ejemplo crítico. Benjamin, sin ir más lejos, identificó en su ensayo “Sobre algunos temas en Baudelaire” la verdadera sustancia o presencia intrínseca de Las flores del mal, a saber: la masa. Es inútil, dice Benjamin, buscar en la obra de Baudelaire una descripción de la masa: ésta impregna los textos del poeta francés y los dota de un vigor que resulta imposible o innecesario verbalizar.

La masa, en este sentido, es el protagonista innominado e invisible de la obra de Baudelaire. ¿No puede sostenerse otro tanto a propósito de Paisajes después de la batalla y El exiliado de aquí y allá? Es tentador incluso repetir la cita de Paul Valéry acerca de la ciudad contemporánea que Benjamin trae a colación para explicar el punto de vista y el tono emocional del flâneur, ese peatón moroso y desobligado que recorre las páginas de Las flores del mal y El spleen de París:

El habitante de las grandes ciudades vuelve a caer en un estado salvaje, es decir en estado de aislamiento. La sensación de estar necesariamente en relación con los otros, antes estimulada en forma continua por la necesidad, se embota poco a poco por el funcionamiento sin roces del mecanismo social. Cada perfeccionamiento de este mecanismo vuelve inútiles determinados actos, determinadas formas de un sentir.[4]

Importa recordar que para Baudelaire, según Octavio Paz, hablar de la ciudad era tanto como referirse a “la urbe nocturna, en la que el alumbrado de gas y sus reflejos ―ambiguos como la conciencia humana― iluminaban, en calles como heridas, el desfile de la prostitución, el crimen y la desesperación solitaria”.[5] No es decisivo, desde luego, que la noche predomine al dibujarse los perfiles, movimientos y escenarios de la poesía de Baudelaire: lo decisivo es que la iluminación que les está destinada no sea natural, sino artificial, porque artificial es el esfuerzo del poeta por discernir el impacto del mal (léase: de lo moderno) en los individuos marginales que habitan dicha sombra, ya se trate de negros o gitanos, de viudos o moribundos, prostitutas o delincuentes. En el caso de Goytisolo, contrarrestar ese mal ya ni siquiera se contempla: se procura, más bien, vivir con él, aplicando el oído a la escucha de su rumor ininterrumpido.

Metamodernidad

Goytisolo, por estos motivos, desarrolla necesariamente su obra más allá de la modernidad. Y es que, si moderno es el mal, moderna es también la moral que intenta combatirlo (y esa moral es, al menos en Paisajes después de la batalla y El exiliado de aquí y allá, un perfecto vejestorio, una reliquia gravosa y risible). Mas no por ello debe recurrirse de inmediato al concepto de posmodernidad al hablarse de ambas novelas, ya que parece más estricto hablar de una modernidad que se ha trascendido a sí misma, de una metamodernidad, y no sólo de una fase posterior a la modernidad.

Por otro lado, y empleando el vocabulario de Benjamin ―quien, por su parte, se vale para ello de cierto léxico de Freud―, parece legítimo afirmar que la principal estrategia narrativa de Paisajes después de la batalla y El exiliado de aquí y allá es de naturaleza doble, ya que no consiste sólo en espiar al protagonista en sus correrías (espiarlo, cabe decir, dotándolo de un guardaespaldas o custodio que a un tiempo es voyeur y narrador de los actos de su rehén o protegido, “andanzas” que describe con sorna y maldad) sino también en retirarle cualquier barrera de protección psicológica, dejándolo expuesto a todos y cada uno de los shocks o estímulos exteriores. Ello vuelve al protagonista especialmente sensible a la realidad urbana, pero también fantasioso, cuando no hipocondriaco y paranoide. Narrador y autor, por su parte, se alían en contra del personaje principal, pero siempre a sabiendas de que los tres ―el protagonista, el narrador e incluso el autor― mantienen relaciones conflictivas con el Juan Goytisolo real, con el ciudadano Juan Goytisolo.

Lo que primero sorprende al releer Paisajes después de la batalla es la variedad ingente de actividades que se le atribuyen al protagonista. Por lo demás, todo lo que sucede a lo largo de Paisajes después de la batalla da la sensación de ocurrir a la luz del día. La novela, en efecto, deja en su lector una especie de sensación o reminiscencia de luz diurna, sin duda como efecto de que mucho de lo que pasa en el texto es, en principio, íntimo y privado, cuando no clandestino, pero ha sido expuesto “a la luz pública”, no sin crudeza, por la narración misma, es decir: por la forma como la narración va planteándose.

Dos formas bastante idiosincrásicas de información degradada se destacan en ambas novelas: la prensa sensacionalista en Paisajes después de la batalla y el junk mail o correo-basura en El exiliado de aquí y allá. Conviene releer al autor de Infancia en Berlín hacia 1900 y las Tesis de filosofía de la historia: “En la sustitución del antiguo relato por la información y de la información por la sensación”, afirma Benjamin, “se refleja la atrofia progresiva de la experiencia”.[6] Desarticulada la narración tradicional y desacreditada la información, el tema que hace de las novelas comentadas una suite irresistible y sobrecogedora es, en el fondo, ese deterioro gradual de la experiencia en la ciudad moderna.

[1] Juan Goytisolo, El exiliado de aquí y allá. La vida póstuma del Monstruo del Sentier, Barcelona: Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 2008, 152 pp.

[2] Juan Goytisolo, El exiliado de aquí y allá, op. cit., p. 94.

[3] Juan Goytisolo, El exiliado de aquí y allá, op. cit., p. 15-16.

[4] Paul Valéry citado por Walter Benjamin en “Sobre algunos temas en Baudelaire”, Ensayos escogidos, trad. de H. A. Murena, México: Ediciones Coyoacán, col. Filosofía y Cultura Contemporánea, 2ª ed., 2001, p. 24.

[5] Octavio Paz, La otra voz. Poesía y fin de siglo, México: Seix Barral, col. Biblioteca Breve, 1990, p. 41.

[6] Walter Benjamin, “Sobre algunos temas en Baudelaire”, op. cit., p. 10.

Volver desde las ruinas

(Este artículo acaba de aparecer en el núm. 158 de la revista Crítica, marzo-abril de 2014, pp. 152-155.)

En el México de las últimas décadas, pocos libros de poemas han aparecido rodeados de tanta y tan variada información periodística, política y personal como Vestigios, de Javier Sicilia. Esa información, por supuesto, no se compara en abundancia con la que suscitan los acontecimientos deportivos de actualidad o los pactos, traiciones, romances y jaloneos que los partidos políticos y sus representantes ponen, día con día, en escena; pero se trata, eso sí, de una información mayor y sustancialmente distinta de la que suele producirse y divulgarse alrededor de la publicación de un poemario común y corriente. Por decirlo de alguna forma, en México ya se hablaba de Vestigios desde al menos dos años antes de su publicación, cuando ni siquiera se sabía que su autor lo estuviera escribiendo, cuando ni siquiera se pensaba que sería publicado algún día, cuando no era un livre à venir sino un libro que acaso nunca tendría forma ni contenido, cuando ni siquiera tenía un título con el cual identificarse ni se conocía otra cosa que la última de sus páginas, la que más terriblemente remitía y sigue remitiendo a una realidad cruel, amarga, opresiva, de intolerable violencia.

No me interesa dictaminar si el contexto, en este caso, dificulta o desvía la comprensión del texto. Soy bastante sensible al hecho de que todo libro, en realidad, es leído en función de ilusiones, expectativas fundadas o infundadas, mitos y creencias que lo preceden o lo acompañan a partir de cierto momento. Sea como sea, puedo afirmar que Vestigios, desde que fue asesinado el hijo de su autor y éste hizo pública su decisión de no escribir más poemas ─expresando esa decisión, significativamente, con un poema: un último poema que aquí, en este poemario, es con toda razón el texto final de un conjunto de treinta y cinco─, es un libro que muchos deseábamos leer, un libro que ─más corporalmente aún─ muchos anhelábamos tener en las manos, tal vez porque imaginábamos que su pura existencia desmentiría o neutralizaría los acontecimientos que habían desembocado en la tajante determinación de Javier Sicilia.

Sicilia dijo adiós a la poesía el 2 de abril de 2011. Se pensaría que, ante la brutal muerte de su hijo, él reaccionaba sacrificando el componente central de su propia vocación literaria, infligiéndose otra muerte, ahora simbólica, para enfrentar una experiencia insoportable sin el que hubiera sido uno de sus principales consuelos. También podría suponerse que Sicilia, en aquel momento, elegía incomunicarse o aislarse respecto a los demás o ante sí mismo; pero lo que hizo (como bien se sabe) fue todo menos eso, cívica y humanamente.

Vestigios, por todo lo antes dicho, es un objeto extraño, infrecuente, incluso anómalo. Es la obra póstuma de un poeta vivo. Sin embargo, tal vez convenga más que la palabra “póstumo” califique al poeta, no a su obra: en Vestigios ─de ahí su nombre─ figuran las ruinas, los despojos, los restos mortales de una obra interrumpida, pero no interrumpida por el fallecimiento de su autor sino por otra muerte, por una muerte que lo ha llevado, contra su voluntad, más allá de todo posible impulso de creación poética.

Sicilia, pues, constituye un doloroso ejemplo de poeta que sobrevive, más que a sus poemas ya escritos, a sus poemas aún por escribir, descartados o silenciados in utero por quien, dotado para elaborarlos, ha comprendido que no debe hacerlo tras percibir un desacuerdo esencial entre mundo y palabra, entre realidad y arte. Sería imprudente citar, en este orden de cosas, las palabras finales del Tractatus logico-philosophicus de Wittgenstein, aquel famoso “es mejor callar”, porque Sicilia no eligió el silencio al constatar una limitación de su propio lenguaje sino al advertir la miseria de un mundo que “ya no es digno de la Palabra”. No es que Sicilia fuera optimista primero y pesimista después, ni que la palabra poética le pareciera todavía útil hace algunos años e inútil ahora, sino que la necesaria relación de sonido y resonancia entre la palabra y el mundo perdió sentido en su perspectiva individual, de modo que buscó el refugio del silencio como ya estaba previsto en sus propios poemas, antes de la catástrofe definitiva:

En este sitio en donde todo cesa

antes del tiempo y después del tiempo

─porque el que estaba vivo ha muerto

y la ciudad se hizo irrespirable─

 

en este sitio

donde los nombres no se pronunciaron

y el día no es el día

ni la noche la noche

y nosotros

─salidos de nosotros

en la iglesia en tinieblas─

escuchamos

como antes del primer día

aletear el abismo

suspendidos del tiempo

 

en este sitio

─ni lleno ni vacío─

más allá de la lengua de los vivos

al volver el recodo sin consuelo alguno

compartimos el pan con un tercero

que iba a nuestro lado

y giramos de luz urdidos en la carne

antes del tiempo y después del tiempo

en la quietud que habita en el ahora

en el sereno punto del ahora.

En mi lectura, los últimos tres libros de Sicilia conforman una especie de tríptico: un tríptico, cabe decir, al interior del cual hay otro tríptico, ya que Tríptico del Desierto (2009) es el panel central, mientras que Lectio (2004) es el panel izquierdo y Vestigios el derecho. Se trata de tres libros compuestos en un lenguaje radicalmente nuevo (en oposición a sus libros anteriores, publicados entre 1982 y el año 2000, cuya modernidad radicaba, no sin paradoja, en su neoclasicismo) y construidos desde una peculiar crisis del yo, que se desdobla en voces masculinas y femeninas, singulares y plurales, en frases y expresiones en español y en otros idiomas, en citas y paráfrasis explícitas o implícitas. Vale decir que, así como los autores del Nuevo Testamento citaron, parafrasearon y comentaron a los profetas del Antiguo Testamento con el fin de situar a Cristo en el punto más alto de una escuela y de un linaje, así también Sicilia ─poeta no sólo de fe, sino de tradición católica─ cita, parafrasea, comenta y reescribe pasajes de Nerval, Dante, Michaux, Rimbaud, Milosz y, por encima de ningún otro poeta, Paul Celan, como si todos ellos fueran los anunciadores de una revelación por venir, el encuentro en plena luz del espíritu vulnerable de la humanidad con el ángel que habrá de destruirlo: el cuerpo de la verdad sin filtros ni mediaciones.

En su particular interpretación de símbolos, textos y experiencias, el poeta se conduce ante lo mundano entreverándolo con lo religioso y traza líneas entre la esperanza teologal y el deseo erótico, entre la manifestación de la divinidad y el encuentro amoroso y, como ya se ha visto, entre la profecía y la poesía. Por ejemplo, en el poema titulado “Absconditus II”, una paráfrasis del soneto más famoso de Nerval, “El Desdichado”, le permite hablar desde un yo femenino (el de “la tenebrosa / la viuda inconsolada”) para invertir los elementos de la representación mariana y, sin apartarse de un orden cultural determinado, hacer de la virgen una mujer anhelante de compañía física y de la mandorla o almendra que suele rodearla una metáfora de la vulva. En última instancia, es imposible comprender un cuerpo sin reinventarlo.

El tema general, omnipresente y categóricamente ineludible de Vestigios es el del cumplimiento de un plazo, trátese de la conclusión de la vida, del arribo al punto más alto de un camino, del fin de los tiempos o de la terrible pero aceptada inminencia de lo que ha de venir: la desaparición, la muerte, la redención o el amanecer. Uno de los mejores poemas de Vestigios es, en mi opinión, el que se titula “Parusía” (reescritura, entre otras cosas, de al menos dos poemas de Paul Celan) y es en torno a ese problema teológico, el de la parusía, el presentido advenimiento de Cristo, donde Sicilia reúne sus mayores preocupaciones y logra darles una sola forma. Del abierto misticismo político de San Francisco de Asís y Joaquín de Fiore a la muchas veces hermética sensibilidad lírica moderna, concentrada en el agotamiento de la subjetividad, la poesía de Javier Sicilia recorre un camino diverso y accidentado, ético y estético, psicológico y religioso en partes iguales.

Javier Sicilia, Vestigios, México: Era, col. Biblioteca Era, 2013, 65 pp.

Cada cosa se disgrega en palabras

(Este artículo se publicó en el núm. 150, agosto-septiembre de 2012, de la revista Crítica, pp. 181-184.)

Sin duda los principales rasgos diferenciales de la poesía moderna y contemporánea de Latinoamérica respecto a la europea y la norteamericana son la voracidad, el eclecticismo y el sano descontrol con que los poetas han absorbido ejemplos, lecturas, influencias y modelos de todo el mundo y todas las épocas. En términos generales, desde la perspectiva práctica de los poetas latinoamericanos no parece haber conflicto ni dificultad en dialogar con Homero y la Biblia simultáneamente, con Dante y con Petrarca, con Baudelaire y con Valéry, con Williams y con Eliot, combinándolos y hasta confundiéndolos, llegado el caso. Clasicismo latinizante y coloquialismo, petrarquismo cancioneril e irracionalismo surrealista, intimismo y objetivismo, canción popular y barroquismo son algunos de los aparentes extremos que pueden verse asociados con suma desenvoltura y familiaridad en poetas como José Coronel Urtecho y Gilberto Owen, José Lezama Lima y Carlos Martínez Rivas, Rubén Bonifaz Nuño y Alberto Girri, Gerardo Deniz y Raúl Zurita, sin que de ahí deba inferirse que tales poetas carezcan de peculiaridades o marcas distintivas.

Poeta de pocos libros y de libros breves, Antonio López Mijares (Guadalajara, 1951) es, en vista de lo anterior, un buen hijo de la tradición poética latinoamericana. Debo añadir en seguida que López Mijares, hijo de dicha tradición, lo es de toda ella en su conjunto más que de algún precursor en especial. Figurar en compañía de sus madres, padres, hermanos, maestros o amigos literarios, más que angustiarlo, parece animarlo y hasta divertirlo. Si en el título de su nuevo libro consta la palabra poemas es únicamente después de la palabra epígrafes.[1] En unos, los poemas, queda registro de una realidad austera y sencilla; en otros, los epígrafes, más bien se anuncia que nada es tan simple como parece, que basta una biblioteca para entender que todo en el mundo está relacionado con todo lo demás y que, por ello mismo, es casi como si nada lo estuviera. En unos, los poemas, las pequeñas cosas del mundo —el perfil de un pájaro, la luz del anochecer— buscan su forma; en otros, los epígrafes, el poeta confirma que las palabras y las cosas existen por separado y que, por sí solo, “el fruto no dice”.

La poesía de López Mijares parte de una convicción, a saber: que todo tiene significado pero casi nada tiene sentido. A semejante dilema, que define como “la ironía de atarse al / sentido”, el poeta responde componiendo frases que desmonta él mismo paralelamente. Con qué puede hacerse un poema, en efecto, sino con “palabras que le devuelven / nitidez a lo inexpresable”:

qué sabe

el pez

anegado

                   sino transparencia

con quién entonces ese

                                  ahíto   reiterativo

difuso

                   pez de plata espejeando en la pecera vacía

pelea

deseoso

Ignoro si el pez del fragmento que acabo de citar proviene de un poema de Vicente Aleixandre, como indica el epígrafe del poema correspondiente, o de una pintura de Paul Klee. Tanto da. Prefiero ver en él una versión conjunta del “pájaro solitario” de San Juan de la Cruz y del “mulo en el abismo” de Lezama Lima. Las primeras palabras de la cita (“qué sabe / el pez / anegado / sino transparencia”) insinúan que la ignorancia del pez y la pureza del agua son la misma cosa o podrían serlo. Más aún, si el pez de López Mijares está solo en el fondo del vacío, tenemos que las nociones de soledad y profundidad se le adhieren a los elementos previos de transparencia e ignorancia. Con esas cuatro abstracciones puede formarse una cadena conceptual que a la postre resultará bastante útil para leer Epígrafes, poemas.

El poeta, simultáneamente, ignora y percibe. Si está sumido en la oscuridad, en la oscuridad percibe y en la oscuridad ignora; si está en la luz, ignora en la luz y en la luz percibe. No sabe qué sentido tenga lo que ve, lo que oye, lo que toca, pero se las arregla para ver, oír y tocar diciendo. En uno de los veinticuatro poemas de su libro, el que se titula “El tordo: versiones”, López Mijares intenta describir un pájaro. Y es importante que trate de hacerlo, desde luego, pero no lo es menos que lo haga leyendo un poema de William Carlos Williams traducido por Octavio Paz, “El tordo”, que hace las veces de lente. López Mijares no escribe una versión del poema de Williams; no lo traduce ni lo parafrasea: escribe, literalmente, una versión del pájaro, un traslado imposible del animal viviente a un medio que no es ni puede ser el suyo, una transubstanciación (y ruego de inmediato que me sea disculpada la elección de tan categórico y teológico vocablo). Así como la realidad es incapaz de hablar acerca de los objetos que la componen, así también el poema balbucea o enmudece ante un ave modesta, un pajarito sin lujos ni ambiciones, un “meollo de carne jaspeada”, una “pizca de no sé”, una

cabeza

engastada

en un latido

Aun así, el poeta es capaz de presentir “la consumación del pájaro en su vuelo”. También sospecha, con Alberto Girri, que lo irreal es apenas y tremendamente “lo real sin objetos”. Dicho de otra forma: si el pájaro alcanza plenitud en el aire, cabe maravillarse a la vez por la grandeza del vuelo, por la pequeñez del ave y por el vacío que habrá de liberar tras de sí con cada uno de sus aleteos.

Esa “consumación”, esa plenitud, no es por lo tanto equiparable al horror vacui de ciertas corrientes artísticas, ya que su razón de ser no es llenar lo vacío para suprimirlo sino integrarse a él para reafirmarlo. Se trata, incluso, de una superación de la carencia desde la carencia misma, como si el poema fuera un objeto pobre capaz de remediar todas las pobrezas. El poema, parece decirnos López Mijares, es un propagador de carencias, un agente disgregador, un artefacto disolvente, y en la expansión de su pobreza (en el contagio de su pobreza) radica, irónicamente, su riqueza:

Cada cosa, cada cosa

se disgrega en palabras,

miseria colmada, poema.

Ignorancia, soledad, transparencia y profundidad confluyen, pues, en el mestizaje poético de López Mijares. No es anormal que, puesto a repartir cantidades de significancia e insignificancia entre yo y , el yo encarnado por el poeta se quede con la segunda en “Miento sobre el mundo”, uno de los poemas de su libro: “para la insignificancia estoy / para la significancia estás”. Tampoco es anormal que “Impromptu”, otro de sus poemas, lleve inscrito un verso de Mallarmé referido precisamente a la majestuosa extrañeza de las cosas del mundo, lápidas o piedras: “quieto bloque aquí caído de un desastre oscuro” (traducido por Xavier de Salas, dicho sea de paso, más como un heptámetro yámbico que como un alejandrino). En la insignificancia conviven la cosa y palabra, el pájaro y el aire, la sílaba y el silencio, la certeza de la materia y las “inclemencias del pudo ser”. Al recordar a una “joven intacta” y “su contorno eterno”, el poeta, conmovido, entiende que su deber es resguardar la vida, no sólo el recuerdo de la vida: “Preserva, lengua del pobre, / la derruida perfección / de aquella claridad”. En esa “lengua del pobre”, débil e incolora, caben las palabras de todo lo insignificante, los nombres de todas las cosas del mundo.


[1] Antonio López Mijares, Epígrafes, poemas, prólogo de Arturo Ipiéns, Guadalajara: La Zonámbula, col. Pausa Poética, 2012, 56 pp.

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